民国女画家陈小翠对传统仕女画的沿革

□ 陈慧敏

陶咏白、李湜在《失落的历史—中国女性绘画史》①中，将民国时期的女画家按照当时的艺术思潮和倾向分为三类：继承传统绘画的“新闺秀”，致力于西画运动的新女性，以及献身于社会革命的革命者。陈小翠属于第一类女画家。但目前学者对陈小翠的研究多集中在诗词戏曲方面，对其绘画还缺乏专门而深入的研究②。本文旨在从意识层面探讨女性在特殊的历史情境下，对同性群体、自我的认知。同时指出在中西文化碰撞的时代，陈小翠作为一位传统闺阁女画家对传统仕女画的继承和发展。从陈小翠的艺术之路认识这时期女画家的价值，探讨其如何在作品中表达女性意识。

一、陈小翠生平

陈小翠（1902-1968）又名翠娜、玉翠，别署翠吟、翠候楼主，斋名翠楼。出身于文学世家。其父陈蝶仙为鸳鸯蝴蝶派文人，其母朱恕为杭州著名女诗人，其兄陈小蝶也是当时著名诗人。受家学影响，陈小翠13岁便能作诗，被称为“神童”，诗词曲文无一不通，绘画上也颇有造诣。她还与父兄合作翻译了十余部译作。陈声聪称赞其“灵襟夙慧，女中俊杰”③。陈小翠习画于童年，17岁时拜全才画家杨士猷为师，后又从师于凭借仕女画独步于海上画坛的冯超然，成为嵩山草堂弟子。陈小翠在两位大家的悉心教授下，擅绘山水、花鸟、仕女，尤精于仕女画并对其情有独钟。

作为传统大家闺秀的陈小翠，生于动荡的清末民初。彼时中国传统文化正面临着西方文化的冲击，她持着中国画将何去何从的疑问在仕女画上作了初步的尝试性探索，1949年后被聘为上海中国画院画师。陈小翠起初作画是为赠友人，后求画者应接不暇，才开始订了润例。陈小翠绘画精心以致绘制时间较久，求画者往往在画作未挂出前便拿走。后又历经时代变迁，以致她的画作现已难寻。

1934年4月29日，成立于上海的“中国女子书画会”是中国第一个女子美术社团。该会是陈小翠与一批志趣相投、各领风骚的女性书画家自发组建的，活跃其中的有李秋君、潘玉良、顾青霞、何香凝、陆小曼等。陈小翠因诗文俱佳、才能出众，担任书画会编辑兼主任，并一直在书画会工作到抗战结束④。书画会为了使会员得到系统的学习，开函授课招生，由陈小翠担任诗词教师一职⑤。陈小翠诗文斐然，不仅于题画诗中有所展露，还出版了《翠楼吟草全集》一书。女子书画会共计举办了13次画展，每次均有陈小翠的作品参展。1939至1943年间，陈小翠与冯文凤、顾飞、谢月眉还举办了三次“四家书画展览会”，其中陈小翠的山林、仕女作品颇受好评⑥。此外，得以女画家之名谋生立足的陈小翠，又自立门户，开办“翠楼”收门徒7人⑦。中国女子书画会在给女性提供施展才华园地的同时，不仅增加了女性艺术家之间相互交流的途径，也使她们互相切磋受益并提高了社会影响力。书画会的出现促进了民国时期美术创作的繁荣，也使得大众更加关注和欣赏女性艺术。

20世纪30年代，中国女子书画会成员合影（前排左五为陈小翠）

陈小翠（左一）与顾飞

陈小翠、朱文侯 彩鸾写韵 93×57cm 纸本设色 1958年 上海中国画院藏

二、陈小翠对传统仕女画的沿革

1．题材内容之沿革

（1）以典抒情

作为一个诗词曲文全能的艺术家，陈小翠作品中不乏对男女婚恋中女性命运的思考，这一定程度上受到她自身悲剧色彩的婚姻影响。陈小翠年轻时与诗人顾佛影相识，二人情投意合，久生情愫，只是父亲对顾佛影的家境十分不满，从中作阻，陈小翠只得听从父母之命嫁与汤彦耆。两人志趣不同、心意不通，婚后不久便离婚。虽未能嫁给顾佛影，但二人鱼雁往还、情意绵绵。顾及陈小翠名声，顾佛影临终前将她写予自己的书信诗词付之一炬，陈小翠亦终生未婚⑧。

（2）借古喻今

在古代仕女图像中，仕女活动多为簪花抚琴，拘于闺房之乐。陈小翠的仕女画在继承传统古代仕女画形象下，增加了新的主题。她塑造的新女性形象不被固有的仕女形象范式所局限，而是试图去构建一个具有新时代审美意味又秉承古意意趣的多面立体的新女性形象。

陈小翠仕女画中表现生活雅趣的仕女活动丰富多样，与时俱进。如其于1964年所作的《长鼓舞》，画面不施背景，女子着粉衣红裙，斜背一条红绳，右手执棍，作敲鼓状。同时，女子又垫脚回头凝望，舞步蹁跹。陈小翠的这幅画作，人物动作自然，是一幅记录舞蹈的佳作，反映了新时代女性的生活情趣。

陈小翠 龙女牧羊 78×50cm 纸本设色 1963年 上海中国画院藏

陈小翠 长鼓舞 70.5×38cm 纸本设色 1964年 上海中国画院藏

陈小翠 桐阴试砚图 82×31cm 纸本设色 1941年

陈小翠笔下的仕女画，在场景的构建和行为的设置上，有部分延续了传统仕女画的活动场景。另由于时代新风影响与自我对女性的希冀，她将知识女性的形象和日常行为活动加入到仕女画场景的整体框架之中。这种场景的增设以其内在的、独特的文化寓意和象征内涵为仕女气质神韵的塑造添砖加瓦，展现了女性的进步和独立意识。这也是在仕女画题材表现上的创新与亮点。

(3)以花喻人

花是生活中最常见，也最容易与女性身份产生联想的事物。花的美、花的媚、花的雅、花的败都成为女性内心世界的一种投射。

约在1918年，陈小翠在创作杂剧《黛玉葬花》中将黛玉与花的命运相联系，塑造了追求独立的黛玉形象，以此抒发了对处于封建礼教下的女性命运的同情。在她的剧作《护花旛》里表现了一名“谢惜红”的女性形象保护众花神的故事，以花为喻，展现了女性团结在一起的力量。此外，陈小翠的诗词及绘画作品中，也一再表达了对于花的热爱和怜惜，认为女性命运同花一般。

在古代绘画所常配以文人士大夫喜爱的梅兰竹菊之外，陈小翠的仕女画还以牡丹衬人之美。牡丹花色泽艳丽，花大而香，有“国色天香”之称。古人常有牡丹艳俗之见，但我们看陈小翠的仕女画，仕女形象多饰以牡丹花。如前文提到的陈小翠的《彩鸾写韵》中吴彩鸾头簪大朵盛放的牡丹花。吴彩鸾以抄书为业，自力更生。陈小翠以牡丹花的艳丽盛放喻彩鸾的独立进取之美，进而希望能鼓励女性去追求独立自主的人格。可见，陈小翠一改传统女画家的自怨自艾之情，在艺术创作中积极表达了女性的审美趣向和意识形态，以花为喻，寄托了对女性的希冀和命运的思考。她也有许多首诗词表达了对于牡丹的歌颂，如《元旦牡丹》中“富贵岂能移大节，美人出处似英雄”“要与梅花同斗冷，五更风雪起梳头”，歌颂牡丹富贵不移、凌霜不凋的品格。

值得注意的是，同时代的女画家周炼霞的《仕女图》中，有一手执扇、一手执花枝的仕女头上亦簪朵牡丹。在陆小曼的《提篮仕女》图中，也画有一位站立提篮的女子形象，篮中满是娇艳盛开的牡丹。可见，牡丹花在此时是女画家尤爱表现的对象。以花喻人、借花比德，说明她们认为牡丹并不艳俗。牡丹的大朵盛放、娇艳欲滴，反而是女性自由美丽地展现自我的象征。

2.绘画技法之沿革

陈小翠早年师从杨士猷。杨士猷是晚清名家蒲华的得意弟子。陈小翠得杨士猷之法后再拜师于冯超然。冯超然早年以唐寅、仇英为法，山水、人物、花鸟皆擅并尤精仕女。陈小翠受其师影响，既有清人画法的传教，又在传统中有所变法。仕女画创作贯穿陈小翠的整个艺术生涯。根据现存的陈小翠仕女画作品来看，其在延续传统仕女画创作的基础上有尝试地在画面上进行技法改良。

陈小翠在人物的表现上融入了西画技法。以1941年所绘的《桐阴试砚图》中仕女形象来看，人物眼珠、唇部已经有高光的增加。其后，在1958年的《彩鸾写韵》和1964年的《长鼓舞》中，人物的眼珠不仅描绘细致，而且眼睛的上下眼睑也刻画入微。尤其在《长鼓舞》中能看到人物根根分明的眼睫毛。人物面部处理的线条愈加流畅自然，鼻子、人中、嘴唇的刻画更加接近现实，面部有阴影关系的体现，具有立体的效果。手的关节关系和形态也更加符合人的手部结构。从人物的发髻也能看出陈小翠在逐步地改良，发髻前额以淡墨勾勒青丝，后以重墨渲染体积感，整体形象更加立体。纵观其仕女画中整体人物形象，或站或坐，其比例关系也逐渐自然协调。这极具西方绘画写实特点的技法，体现了与传统仕女画创作的显著区别。

3．思想意识之沿革

各个时代的仕女画家，按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，体现了对于女性美的不同审美观照。

处于中西文化碰撞之际的陈小翠，关注中国女性的处境，创作的仕女画形象无不反映了女性意识的觉醒。婚姻自古至今都是人生大事，在民国时期，社会各界发出了抨击旧婚姻模式、倡导新式自由婚姻的声音。有部分女性受其影响，冲动地去追求自主的婚姻，但却以悲剧落幕。陈小翠从中看到了社会条件发展不足且许多女性依旧需要依附男性生存的现实状况，在这样的基础上盲目追求自由往往导致悲剧发生。因此，陈小翠在她的作品中从女性立场出发，希望女性理性慎重地对待婚姻。可见，在时代新风的主流外，陈小翠有着自己的思考和理性感受，关注到了普通女性的生存境遇和思想状态。古有“女子无才便是德”一说，但陈小翠自幼便深受家学影响，后经历民国新风的启蒙，她极力支持女性读书、接受教育。她的笔下有一系列知识女性的形象，以此寄托希望女性能够有思想、有见解，从而独立自主地生存。陈小翠站在女性的角度和立场，同情和怜惜所遭受不幸的女性，因此所创作的女性形象都有警醒和鼓励女性群体的思想在内。

三、结语

闺秀画家陈小翠的仕女画创作贯穿其整个艺术生涯，除继承传统仕女画的人物服饰、画面构图外，她在题材内容、技法和情感等方面都体现出新的创作意趣和特征，展现了女性自我的审美和认知以及对同性命运的关注。陈小翠从女性视角出发创作的仕女形象，体现出这一时期女画家自我意识的觉醒，是推动女性绘画发展的一股力量。

陈小翠 卫夫人像 72.5×35.5cm 纸本设色 1959年 上海中国画院藏

注释：

①陶咏白、李湜《失落的历史—中国女性绘画史》，湖南美术出版社，2000年6月，第164页。

②与陈小翠绘画研究相关的文章有：张蔚星《陈小翠和她的绘画》，《中国文物报》2002年1月；邵捷、薄晓丹《陈小翠与传统仕女画改良》，《艺术品鉴》2018年第29期。

③陈声聪《兼于阁诗画》，上海古籍出版社，1985年，第251页。

④王晓晴《民国时期“中国女子书画会”研究》，江南大学2020年硕士论文。

⑤王震《二十世纪上海美术年表》，上海书画出版社，2005年。

⑥包铭新、李甍《中国女子书画会史实考》，《民国档案》2006年第2期。

⑦7人分别是：汤翠维、谢景苟、叶世芳、周巧华、谢美施、张形儀、谢瞧东。

⑧陈巨来《安持人物琐忆》，上海书画出版社，2011年1月，第76-79页。

⑨《焚琴记》演蜀帝之女小玉与乳娘陈氏之子琴郎情缘幻灭事，其蓝本为民间流传的“火烧祆庙”故事，本事见于《渊鉴类函》卷五十八《公主三·玉环解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，诏乳母陈氏乳养。陈氏携幼子与公主居禁中约十余年，后以官禁出外。六载，其子以思公主疾亟。陈氏入宫有忧色，公主询其故，阳以实对。公主送托幸祆庙为名，期与子会。公主入庙，子睡沉，公主送解幼时所弄玉环，附之子怀而去。子醒见之，怨气成火而庙焚也。

⑩陈小翠《翠吟楼词曲稿》，天虚我生《栩园丛稿二编》(第四卷），上海著易堂印书局，1927年。