论曲本版画插图的功能

2022-04-06石超

江汉论坛 2022年4期

摘要：曲本插图的接受模式不同于“文本—读者”的传统接受模式，在插图与读者之间还经历了“书坊主—画家—刻工”等诸多环节，在各个环节中，插图都承载着一定的功能。具体而言，插图在曲本中主要承载着四重功能：对于书坊主而言，主要是广告宣传功能;对于画家、刻工而言，主要是再现与表现功能;对于文本本身而言，主要是重构叙事功能;对于读者而言，主要是照扮冠服和品鉴功能。

关键词：明代;戏曲刊刻;插图;功能

基金项目：国家社会科学基金一般项目“明清戏曲版画插图的形态、功能与审美风尚研究”（20BZW086）;教育部人文社會科学研究青年项目“明清戏曲插图及图文关系研究”（17YJC751028）

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2022）04-0086-09

古人很早就意识到插图在书籍中扮演的重要角色，并由此形成了“左图右书”“左图右史”的传统。“见书不见图，闻其声不见其形;见图不见书，见其人不闻其语。图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要：置图于左，置书于右，索象于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中有千章万卷及置之行事之间，则茫茫然不知所向”①。这一传统延续到明代时，使插图本风靡一时，“无书不插图，无图不精工”。特别是到了万历以后，形态多样、功能各异的曲本插图蔚为大观，可谓曲本插图的黄金期。

明刊曲本插图主要有三种形态：第一，全像（全相），即每页都配有插图，图与文相互对照。②如三槐堂刊刻的《新镌徽板音释评林全像班超投笔记》，广庆堂刊刻的《新编全像点板窦禹钧全德记》和《新编全像霞笺记》等，但这几种以“全相”冠名的插图本，插图方式并不一致，说明全像只是个卖点，并未形成统一的插图样式和风格。第二，出像（出相），即用一到两幅插图表现每一出的精彩情节。最初时，是采用单面整幅的方式，后来慢慢出现了双面连式横幅大图的版式。如富春堂刊刻的《新刻出像音注释义王商忠节癸灵庙玉玦记》，世德堂刊刻的《新刊重订出像附释标注裴度香山还带记》和《重订出像注释裴淑英断发记》等。第三，绣像，即精雕细琢的故事情节图。如文林阁刊刻的《绣像传奇十种》，致和堂刊刻的《新订绣像昆腔杂曲醉怡情》等。除了“全像”（全相）、“出像”（出相）和“绣像”这三种主要的插图形态外，还有“偏相”“合像”等方式，但也都没有形成统一的标准，只是书坊主自我标榜以提升书本价值的一种手段。这些不同形态的插图在书中主要承载着四种功能：广告宣传功能、图像再现与表现功能、重构叙事功能、照扮冠服和品鉴功能。

一、广告宣传功能

在商业大潮的浸润下，各书坊主为了使自己的图书更畅销，以牟取更多利益，采取了一系列的手段：第一，用低廉的纸印刷，降低成本。如“闽建阳有书坊，出书最多，而版纸俱最滥恶，盖徒为射利计”。第二，随意翻刻。“吴中镂书多利，而甚苦翻刻”。③ 崇祯时，南京有一书商在其出版的《道元一气》书前附有告白：“倘有无知利徒，影射翻刻，誓必闻之当道，借彼公案，了我因缘”④，足见其深受翻刻之害。第三，以次充好。郎瑛《七修类稿》云：“我朝太平日久，旧书多出，此大幸也，亦惜为福建书坊所坏。盖闽专及货利为计，凡遇各省所刻好书，闻价高即便翻刊。卷数、目录相同而于篇中多所减去，使人不知，故一部止货半部之价，人争购之。”⑤ 第四，广告宣传。书坊主通过插图、评点、音注、释义、牌记等一系列手段来进行自我标榜，推销图书。其中插图就是重要的广告宣传手段之一，几乎是“戏曲无图，便滞不行”。《西厢记·凡例》云：“是刻实供博雅之助，当做文章观，不当做戏曲相也，自可不必图画，但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者，故以每本题目正名四句，句绘一幅，亦猎较之意云尔。”⑥ 可见，插图在明刻曲本中履行着非常重要的广告宣传功能，为了实现插图利益的最大化，达到最好的宣传效果，书坊主想尽了各种办法。具体而言，有如下三种途径：

首先，以图命名。为了让这种宣传画达到最好的宣传效果，书坊主们纷纷以插图进行号召，并将其嵌入到自己的书名中，于是“全相”“出相”“偏相”“补相”“绣像”等一系列插图术语便成了修饰书名的定语，或宣传插图之多，或宣传插图之精，或宣传插图之异。总之，他们希望这样的书名能够瞬间吸引读者的眼球，激起他们的购买欲望。

其次，适时创新插图的形态与位置。《蝴蝶梦·凡例》云：“曲之有象，售者之巧也。”⑦ “曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利巧术也”。⑧正是受射利目的的驱使，各书坊主才在插图的形式与位置上大胆创新，以迎合市场所好。插图形态的变化，可以在图书命名中一览无余，从“全像”到“出像”，再到“绣像”，可以见出读者对插图的精美度要求越来越高，而书坊主也在适时创新，迎其所好。从建阳派插图的古朴简练到徽州派的细腻典雅，这一画风的转变，正是迎合读者需求的真实写照。

除了适时创新插图形态外，书坊主们在插图位置的安排上也是费尽心思。早期刊行的曲本多是将插图置于书中，或每页配图，或每回配图，总之，多将图散落于书中各处。后来则慢慢将封面和目录配上一些插图，既为了显示与其他刻本的区别，也为了吸引读者。再往后刊行的曲本则多将插图集中冠于书首，如《杨东来先生批评西游记》书首有48幅插图;《张深之先生正北西厢秘本》，书首有“双文小像”，《目成》《解围》《窥简》《惊梦》《报捷》等图，皆刻画精工。书坊主将大量精美的插图集中冠于书首，就是为了给读者造成强烈的视觉冲击力，勾起其购买欲望。

再次，延请名工画家绘摹插图。如果说早期的曲本插图还能通过插图命名、形态及位置的变化来吸引一般受众的话，那么后期的插图走上精细化的道路之后，就必须延请名工画家来绘摹插图，追求插图的高深意境，以迎合受众更高层次的需求。为了吸引更多读者，各书坊主都积极聘请名家绘刻。《新镌歌林拾翠·凡例》云：“雅择精工，极为绘梓，骈于卷首，用佐秘观。”《谭友夏批点想当然传奇·成书杂记》云：“兹集本斋更加较雠精刻，不啻苦心，岂得不一烦名手，绘斯无字句之神情，以标其胜。”《吴歈萃雅·选例》云：“图画止以饰观，尽去难为俗眼，特延妙手，布出题情，良工独苦，共诸好事。”《月露音·凡例》云：“图绘止以饰观，尽去又难为俗眼，此传特倩妙手步出新奇。”“妙手”“精工”“名手”“良工”等成为当时的重要词汇，在各曲本中重磅推出，以致“徽派版画家起而主宰艺坛，睥睨一切，而黄氏诸父子昆仲，尤为白眉。时人有刻，其刻工往往求之新安黄氏”⑨。

除了在文中介绍自己延请名工画家绘摹插图外，有的插图还直接镌刻上知名画家和刻工的名字，如天启年间刊刻的《邯郸记》插图中镌有“吴门王文衡图”，万历起凤馆本《元本出相北西厢记》的“莺莺遗照”中镌有“汪耕于田父仿唐六如之作”（图1）。受名人宣传效应的影响，假借伪托之作也层出不穷，如《新校注古本西厢记》卷首的“崔娘遗照”题“宋画院待诏陈居中摹”（图2），显系假托。这种假借伪托的行为虽不甚光彩，但也足见知名画家插图在当时所具有的强大广告宣传效应。

图1 万历起凤馆本《元本出相北西厢记》“莺莺遗照”

图2 万历香雪居本《新校注古本西厢记》“崔娘遗照”

事实证明，插图的广告宣传效果显著。叶盛《水东日记》卷21载：“今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂书，南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多，农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之，痴呆女妇，尤所酷好。”⑩ 可见，这些插图在中下层民众中有广泛的受众，拥有一大批忠实的插图迷。不仅如此，这些插图还受到了国外读者的欢迎。“明末以降，日本结束将近200年的战乱，进入世局稳定、文化繁荣的江户时代，因幕府及各地藩主对小说戏曲之嗜好而从中国江南输入。只是戏曲不如小说之可读，故而最初人们所喜爱者，实为书册中精美之插图，珍而藏之，传至于今，均已成为难得之物”{11}。很难说这批受众在购买图书时不是奔着插图去的，他们固然会阅读书中的文字，但丝毫不能忽略书中插图对他们的吸引力。书坊主们正是看到了插圖的广告宣传作用，才对其形态与位置进行大胆创新，独标新意，以期俘获新的受众。

二、再现与表现功能

叶德辉《书林清话》云：“吾谓古人以图、书并称，凡有书必有图。”{12} “图”与“书”仿佛是一对孪生兄弟，有“图”必有“书”，有“书”必有“图”，“文不足以图补之，图不足以文叙之”。亦如谢赫《古画品录》所云：“明劝戒，着升沉，千载寂寥，披图可鉴。”{13} 也就是说，千载历史的沉浮与兴衰，都可以通过图画来展现，而这正是得之于图像的还原和再现功能。嘉靖二十七年建阳叶逢春刊《新刊通俗演义三国志史传》的元峰子《三国志传加像序》中说：“三国志，志三国也。传，传其志，而像，像其传也……而罗贯中氏则又虑史笔之艰深，难于庸常之通晓，而作为传记，书林叶静轩子又虑阅者之厌怠，鲜于首末之尽详，而加以图像。又得乃中郎翁叶苍溪者，聪明巧思，镌而成之。而天下之人，因像以详传，因传以通志，而以劝以戒。”{14} 元峰子将插图之于文字的作用和“传”之于正史的作用进行了类比，同样是为了便于更多的人能有机会读懂书籍，相比于具备阅读能力的文人群体，那些文化程度不高的群体更需要插图作为一种能辅助他们阅读的工具。

曲本插图的制作流程分绘制和刻印两个阶段：书坊主先邀请画家根据曲本内容绘制重要的人物或情节图，再交由刻工进行雕刻，最后由印工印出。在这个过程中，画家根据自己对曲本内容的理解进行绘制，刻工根据自己的感悟对画作进行雕刻，看似两道机械式的工序，其实都含有个人创作和批评的成分在其中。因此，从这一层面而言，插图就成为画家和刻工批评和鉴赏曲本的重要媒介。早期曲本的插图多是匠人所做，简单粗糙，多古拙之气。后期曲本的插图多是知名画家和能工巧匠相结合的产物，细腻典雅，多意境神韵。在由简单粗糙向细腻典雅演进的过程中，匠人逐渐被知名画家代替，刻工技艺也日臻成熟，可见他们批评和鉴赏的水平越来越高，插图也从再现越来越向表现靠近。

再现功能主要有两个方面：剧情再现和人物再现。剧情再现指插图是对曲本故事情节的呈现，其中有繁有简，“全相”曲本插图展示的情节更全面一些，“出相”和“偏相”曲本插图展示的情节有所偏重，所以比较少一点。这种功能的插图在元刊小说插图中较为常见，如至元年间福建建安李氏书堂刊刻的《三分事略》插图和至治年间建安虞氏刊刻的《全相平话五种》插图都是如此，每页插图的线条比较简单，主要是通过人物展示下文的情节，人物的五官和脸部轮廓都不清晰，景物较少或是没有景物点缀，多古拙之态，民间色彩较浓。

早期的曲本插图基本延续了这种风格，也是以再现故事情节为主。如《新编校正西厢记》中的插图《孙飞虎升帐》（图3），布景非常简单，孙飞虎端坐于帷帐中间，三名手下分列两旁，最下方是一名士兵前来禀报军情。为了表现军营在野外，图片中间还非常突兀地画了一株草。从画面表现的故事情节来看，即使不题名“孙飞虎升帐”，大抵也能根据情节猜测出来。此残本中的另半幅插图失题，但根据画面展现的情节来看，多数学者认为应是“月下听琴”一出的插图。《刘智远还乡白兔记》《新刻增补全像乡谈荔枝记》《风月锦囊》等所配插图都是如此，而且，插图的命名也都是根据故事情节而来。如《风月锦囊》中《琵琶记》所配插图都是与文中情节一一对照的，把“敷演关目”“华筵庆寿”“邑辞父母”“南浦送别”“丞相训女”“伯喈上途”等插图连缀起来，基本就可以还原《琵琶记》所讲述的故事。

图 3 元末明初《新编校正西厢记》之

“孙飞虎升帐”、“月下听琴”残页

曲本插图发展到万历时期时，画幅增大，画面变得疏朗，为了凸显人物和场景，很多日常事物开始在插图中呈现出来，画面的布景感也逐渐增强，“一种是以背景为装饰点缀，‘点到为止’，颇像京剧舞台上的布景;一种则仍以山水为主体，人物实际上是景观的点缀，当然在少数大家手中，这作为点缀的人物也能活动起来，甚至有声有色”。{15}这种布景感较强的插图，除了展示故事情节外，还描绘出当时人们生活中的室内、室外场景。以世德堂本《新刊重订出相附释标注月亭记》为例，此本共10幅插图，其中“世隆自叙”“瑞兰自叙”“世隆成亲”“汴城聚会”“成亲团圆”和“试官考选”等插图都是将人物置于室内或庭院之中，厅堂、书桌及古琴等相关之物都清晰可见;“兄妹逃军”“隆兰遇强”“兴福离寨”“官媒送鞭”等插图则是将人物置于户外，前三幅以野外为主要背景，后一幅以府邸门前的官道为主要背景。通过这些布景很容易点明人物的身份及所处的环境，即便不通过四字标题告知画面表现的情节，读者也能一望便知。在这些情节再现插图中，画家和刻工无需过多加入个人的理解，只需按照书中的情节、场景和人物画出即可。

如果故事情节图中的人物都是为展现情节服务，以场景辅助人物的话，那么人物绣像图中的人物则完全以表现人物为主，将字里行间描写的人物以一种具象化方式呈现出来。绣像人物插图以陈洪绶画的《西厢记》插图最具代表性，“屏风布局的格式、仕女人物以及花卉鸟蝶的细致和秀丽，近人间有模仿他所画屏风式样者，尚逊他一筹。又如他所画莺莺和张生拜佛行香巡礼图，人物的先后大小布局，井井有条，所绘的人物个个栩栩如生，真是绝妙极了”{16}。这种人物绣像图在隆庆年间就已诞生，到崇祯至清初时风靡一时，几乎各大书坊都以绣像作为卖点。隆庆三年众芳书斋刊刻的《西厢记杂录》虽然只是《西厢记》相关资料的汇集，并不是《西厢记》的曲本，但卷首所冠陈居中和唐寅分别绘摹的“莺莺像”，却已达到较高的水平，并被后世刻本的《西厢记》插图所模仿，如继志斋刊本《重校北西厢记》卷首冠有“莺莺遗照”一幅，左下角题“明伯虎唐寅写，于田汪耕摹”。此本第四出中，张生唱：“【得胜令】恰便似檀口点樱桃，粉鼻儿倚琼瑶，淡白梨花面，轻盈杨柳腰。妖娆，满面儿扑着俏;苗条，一团儿衡是娇。”{17} 卷首这幅绣像图可谓是对张生唱词的绝佳呈现，把抽象的文字描述转化为具象的图画展示，使读者能一睹崔莺莺的“真容”。在这种人物绣像图中，画家和刻工更易从细处着笔，来表现自己的看法和理解。同样是崔莺莺的画像，题“陈居中写”的莺莺像体态端庄娴雅，身材纤细，眉目舒展，而题“唐寅摹”的莺莺像则体态稍显臃肿，面容丰满，显得慵懒。可见，当画家加入自己的理解时，他们根据同一曲本画出的人物可以是千差万别的，而这也正是他们利用图像的再现和表现功能对曲本进行解释的重要手段。

与再现人物和情节相比，插图的表现功能更强调其意境和神韵，它需要画家和刻工更富创造性，使插图不囿于情节和人物的限制，除了表现情节和人物外，还能呈现出山水画的意境，从而使其成为一种重要的批评话语。插图的批评功能并不是指“文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像表达，而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评”{18}，这种“图像或语像批评”是指新的批评模式和领域;插图的批评功能指的是插图作为一种批评话语和媒介的方式，用一种含蓄的近乎无声的方式承载着批评主体的判断和评价。曲本中的插图都是根据剧情内容而来，画家在绘制这些插图之前，必须先阅读文本，然后再进行创作。也就是说，画家是文字文本的最初读者，在阅读文字文本的基础上，将其转化为图像文本，在这个转化的过程中，必然会加入画家自己的理解，即画家会把自身的视域不自觉地带入画作中。正如英国图像学家彼得·伯克所言：“如果认为这些艺术家——记者有着一双‘纯真的眼睛’，也就是以为他们的眼光完全是客观的，不带任何期待，也不受任何偏见的影响，那也是不明智的。无论从字面上还是从隐喻的意义上说，这些素描和绘画都记录了某个‘观点’。”{19} 这个“观点”其实就隐含了画家的批评，也是画家将文字文本转化成图像文本过程中的再创造。以崔莺莺绣像为例，《西厢记杂录》中收录了分别题陈居中和唐寅所绘的两幅莺莺绣像，《重校西厢记》卷首有题汪耕绘的一幅绣像，《六幻西厢》本里也收有一幅莺莺绣像，比较这四幅绣像插图可以发现，莺莺的神态和动作都不一样，题唐寅和汪耕绘的两幅显得丰满富态，神情自若，而题陈居中绘和《六幻西厢》本的两幅则显得瘦削很多，特别是《六幻西厢》本插图中的莺莺，眉宇之间分明透出几分愁绪。可见，画家在绘制插图的过程中，加入了自己理解后，选择了某一个独特的“视点”，同样是莺莺绣像，却形态各异。所以每一个“视点”都代表了画家独一无二的批评，即便面对同样的张生唱词时，不同画家笔下的莺莺也是千差万别的。

除了画家绘制插图的过程中暗含批评之外，刻工在刊刻的过程中其实也是有批评存在的。刊刻是一门看似简单实则高深的艺术，《徽州刻工传授口诀》云：“木板雕画不稀奇，功夫深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武功只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。□□□□大喜事，先刻人来刻山水。”{20} 这首口诀诗可算作是对刻工心得的总结，足见刻工技术的博大精深。画家绘制的插图必须经由刻工才能转化为木刻画，然后进行复制，刊刻的过程其实也就是刻工参与批评的过程。刻工技术有高下，刊刻出来的插图也就精粗有别，一个优秀的刻工可以揣摩画家的心思，恰到好处地表现画意，做到形神兼备;一个拙劣的刻工可能仅仅只能做到徒具形似，而画境全无。正是从这一角度出发，郑振铎认为：“以大画家之设计，而合以新安刻工精良绝世之手、眼与刀法，斯乃两美具，二难并，遂形成我国版画史之黄金时代焉。”{21} 按照柏拉图的模仿理论来看，画家是对文字文本的模仿，刻工是对画家的模仿，在进行模仿的过程中，批评介入进来，并让插图作为批评媒介转换了画家和刻工的批评话语。

当我们重塑曲本插图的产生过程时就会发现，这些蕴含着画家和刻工心血的插图，其实就是他们创造力的结晶。亦如黑格尔那个经典的形象化比喻：一个小男孩把一块石头投入河水后，便会惊奇地去看水中荡起的涟漪，他从这个作品中看出了自己活动的结果，认为是自己的力量使这条小河变成了审美对象。于画家和刻工而言，亦是如此，他们正是利用了图像的再现和表现功能，将凝结了自己创造力的插图演变为一种重要的批评话语，来表达自己对于曲本的理解，最终使其成为一个审美对象。

三、重构叙事功能

插图的重构叙事功能是相对于文本而言的，指插图作为一种叙事话语，是文本叙事系统的重要组成部分，参与了文本叙事系统建构的过程。传统观念认为，曲本插图都是依附于文字的，通过直观的形象来弥补文字叙述的不足，或者说插图是对故事情节的一种模仿和再现，为表现故事情节服务。其实，除了这种场景再现的功能外，插图还可以作为一种叙事话语，具有叙事功能，特别是在叙事性较强的故事情节插图中。

圖像是空间的艺术，而叙事是时间性的，让空间时间化是图像叙事必须解决的问题，即“如何用静态的画面来表现运动中的某个时间断面的问题，换句话说，如何用空间去取代或表现时间。艺术家必须把连续的行动定格在一张画面上，一般是定格最高潮的那一刻，而观赏者也必须意识到这个画面是经过定格的。画家面临的问题在于，如何表现一个过程的同时又必须避免留下同时性的印象”{22}。这固然是使空间时间化的一种方式，但这种方式是针对单幅的图像而言，其实除了这种方式外，多幅插图连缀的方式也能形成线性的时间概念，使空间时间化，只是不同插图之间可能会形成时间断层。

就曲本插图而言，单幅和多幅的方式都有，其中以多幅居多。单幅的主要表现为人物绣像和单本杂剧所配的插图，如《四声猿》书前所配的四幅插图，分别对应《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》和《女状元辞凤得凰》四本杂剧。多幅插图有两种方式，一种是每页均有插图，有的还呈连缀式排列，如金台岳家刊行的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》插图;另一种是分散于全书各出中或是集中冠于书首，但均不呈连缀式排列。

单幅插图要呈现出时间化的状态，“艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻;既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索，那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”{23}。这一顷刻是最有蕴意的瞬间，它连接着“顷刻前”和“顷刻后”两个时间节点，从时间线性上看，图像就包含了“顷刻前”“顷刻”和“顷刻后”三个时间节点，构成了故事叙述的时间。因为“每一个这样顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心”{24}。以继志斋刊本《重校北西厢记》（图4）第一出插图“佛殿奇逢”为例，此图描绘的是张生和崔莺莺初次见面的场景，画面中表现的“顷刻”就是张生看见崔莺莺的瞬间。画面中描绘了惠明和尚、张生、崔莺莺和红娘四人，右边是惠明和尚和张生，左边是崔莺莺和红娘，惠明和尚的手指着普救寺的某处景观，分明是在向张生介绍，但张生此时并未理会，而是头扭向后方，两眼直勾勾地盯着崔莺莺和红娘，莺莺和红娘此时正在私语着什么，并未注意到张生。从张生紧盯着崔莺莺的“顷刻”，我们可以延伸出“顷刻前”和“顷刻后”，“顷刻前”指惠明和尚带领张生游览普救寺，“顷刻后”指张生初次遇见崔莺莺而爱上了她。也就是说，这幅插图的三个时间节点，向我们展示了张生在游览普救寺的过程中，初次遇见崔莺莺而爱上了她的故事。正是凭借这个极富蕴意的“顷刻”，插图才最终完成了叙事功能，所以画面表现的“顷刻”绝不可以到达顶点，“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步”{25}。

多幅插图的方式也可以将空间时间化，呈现出叙述故事的时间化状态。有的曲本每页都配有插图，这些插图与当页文字逐一对应，形成连环画式的效果，将这些插图全部串联起来，就仿佛是一本通过图画讲述的故事书。每幅图画中所呈现的时间节点都能恰到好处地与上下两幅相衔接，不会出现故事时间节点上的断裂。虽然说这些插图都是呈空间状态分布的，但读者在观看这些插图时，并不是仅仅关注插图的空间状态，而是关注这些插图给予读者的空间形成过程，在这个过程中，读者所体悟到的正是故事叙述的线性时间。

图 4 万历继志斋本《重校北西厢记》“佛殿奇逢”

除了每页插图的方式外，还有的曲本是多幅插图分散于全书各出中的，且没有一定的规律性，有的是每出一幅，有的则不以出计，只表现重要的故事情节，有的分散于书中各处，有的则集中冠于书首，但无论哪一种方式，插图都可以承担叙事的功能。英国视觉文化批评家约翰·伯格和瑞士的让·摩尔曾经做过一个试验，他们把同一张照片给不同的人观看，结果大家的理解却是千差万别，由此他们认为：“一切照片都来自连续性的断裂。如果是一个公共事件，这一连续性便是历史;如果是私事，已断裂的连续性便是人生故事。即使是一张单纯的风景照，也打破了连续性：那就是光线和气候的连续性。不连续性总会产生歧义。但这种歧义经常不是显而易见的，因为一旦照片被配上文字，它们就一起提供一种确定性的效果，甚至一种教条式的武断效果。”{26} 某种程度上而言，曲本中的插图与这些照片一样，也是来自某种连续性的断裂，当这些插图与文字相配时，也能“提供一种确定性的效果”，即形成“语-图”互文的关系，使插图参与到文字的叙事系统中，读者在把握由文字衍生出来的视觉形象时，是赋予了“想象性、创造性、敏锐性的”，而这使插图与文字之间构筑了一种张力，当读者游历于文字叙事空间时，会时不时被插图拉回到另一层叙事空间中，然后再重新回归到文字叙事空间中。也就是说，读者在阅读这种插图方式的曲本时，进入的实际上是由文字和插图两种叙事话语构筑而成的时空叙述体，两者之间有交叉，却又并行不悖。更确切地说，插图的重构叙事功能，使明刊曲本变成了一个多重视域交织的开放性叙事结构，即文字叙事系统、图画叙事系统以及“语—图”互文叙事系统。

四、照扮冠服和品鉴功能

戏曲刊本不同于诗词、散文、小说等其他文类的刊本，它除了可以阅读外，还可以作为表演的脚本。刊行出来的曲本具有场上和案头两种属性，同时满足读者的表演和阅读需求。插图作为刊行曲本的重要组成部分，自然也承担了这两种属性所必需的功能。对于读者的表演需求而言，插图主要起到照扮冠服的作用，为读者的场上表演提供模板;对于读者的阅读需求而言，插图除了展示书中的重要人物和情节，辅助阅读之外，它们还是一幅幅极富意境的绘画，可以成为读者品鉴的对象。

郑振铎认为历史书是不能缺少插图的，“从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象，到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明。有了图，可以少说了多少的说明，少了图便使读者有茫然之感”{27}。说明插图具有重要的展示作用，这是文字所无法替代的。曲本中的插图也具有这种展示作用，但还不仅于此，曲本的插图可以为表演服务，承担照扮冠服的功能，即为现实中的舞台演出提供模板，以供模仿。明中后期，服饰制度松弛，普通市民着装趋逐华美，戏曲演出为了迎合观众，演员的冠服也开始追求新式。顾起元在《客座赘语》中说：“服舍违式，本朝律禁甚明，《大明令》所着最为严备。今法久就弛，士大夫间有议及申明，不以为迂，则群起而姗之矣，可为太息。”{28} 因此有的书坊主别出心裁，如《荷花荡》的曲本不仅在刊刻的曲本之中附上插图以供演员参照扮相，而且还在正文中加以注脚，明言某色当服何种服饰。关于这一点，很多曲本的印行说明、凡例中也都有明确的说明。弘治十一年北京金台岳家刊行的《新刊奇妙全相注释西厢记》末尾印行牌记云：“尝谓古人之歌诗，即今人之歌曲。歌曲虽所以吟咏人之性情，荡涤人之心志，亦关于世道不浅矣。世治歌曲之者犹多，若《西厢》曲中之翘楚者也，况闾阎小巷，家传人诵，作戏搬演，均须字句真正，唱与图应然后可。今市井刊行，错综无论。是虽登陇之意，殊不便人之观，反失古制。本坊谨依经书重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。命锓梓刊印，便于四方观云”{29}。楊之炯在《蓝桥玉杵记·凡例》中云：“本传多圣真登场，演者需盛服端容，毋致轻亵”，“本传逐出绘像，以便照扮冠服”。{30} 《玉茗堂还魂记·凡例》中云：“曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利巧术也。”{31} 这“聊以写场上之色笑”的插图既是从舞台表演实际中来，又为舞台表演提供模板。如继志斋刊刻的《吕真人黄粱梦境记》第九出“蝶梦”的插图（图5），此图表现的是一个“戏中戏”的场景，吕真人等喝酒观戏，图中的演员伏案而眠，演员的背后有两名司职伴奏，旁边还有盔帽、须髯等砌末，梦境是从演员的头上生发出来的，里面画有三名演员头戴蝶形簪饰在跳舞，展示的是“庄周梦蝶”的情景。这幅插图连穿关、动作等都刻画得十分具体而详细，无疑是舞台表演最好的蓝本。

图 5 万历继志斋本《黄粱梦境》“蝶梦”

对于读者的阅读而言，插图主要承担两方面的功能：一是辅助阅读，二是清赏品鉴。对于早期的曲本接受群体而言，插圖主要是展示书中重要的人物或情节，用来帮助他们更好地理解书中的内容。如世德堂本《月亭记》中，前两幅图“世隆自叙”和“瑞兰自叙”中都只有一位人物，分别是男女主人公在陈述家世。剩余从“兄妹逃军”到“成亲团圆”的八幅插图，展示的是书中的重要情节，如“隆兰遇强”这幅插图，描绘的是蒋世隆和瑞兰在山林中遇到了两个手持尖刀的强盗，瑞兰眉头紧蹙，双手作揖，世隆双膝跪地，两手做求饶状，而两个强盗则面对面私语着什么。从插图内容可知，蒋世隆和瑞兰在逃亡过程中遇到了强盗，即将被掳走。插图中呈现的内容与文字描述相互呼应。

文人士子群体加入以后，曲本受众群体的文化水平得到大幅提升，他们除了品读文字之外，对插图也提出了鉴赏的要求。各书坊主为了迎合这一趋势，纷纷聘请名工画家绘摹插图，并在成书杂记和凡例中进行标榜和宣传。如崇祯间刻本《谭友夏批点想当然传奇·成书杂记》云：

是本原无图像，欲从无形色处想出作者本

意，固是超乘。但雅俗不齐，具凡各境，未免

有展卷之叹。兹集本斋更加较雠细，不啻苦心，

岂得不烦名手，绘斯无字句之神情，以标其胜！

故择句皆取其言外有景者，题之于本图之上，

以便览者一见，以想象其境其情，欣然神往，

是由夫无形色者也，用是以补其缺陷。{32}

《玄雪谱·凡例》云：

绣像近孩，未免大方之笑。然西方之雕土

绘木，何亦不甚老成？想观感之妙，正妙于此，

故益求其精以供珍赏。{33}

《吴骚合编·凡例》云：

清曲中图像，自《吴骚》始，非悦俗也。

古云：诗中画，画中诗。开卷适情，自饶逸趣。

是刻计出相若干幅，奇巧极工，较原本各自创

画，以见心思之异。{34}

这几则凡例的中心思想无非都在强调一点，即本坊通过各种途径绘制了精美的图像，以供读者赏玩。谢肇淛曾对此有评价：“吴兴凌氏诸刻，急于成书射利，又悭于倩人编摩其间，亥豕相望，何怪其然？至于《水浒》《西厢》《琵琶》及《墨谱》《墨苑》等书，反覃精聚神，穷极要眇，以天巧人工，徒为传奇耳目之玩，亦可惜也。”{35}所谓“无字句之神情”“言外有景者”“观感之妙”“自饶逸趣”，都是对于画境的追求，强调插图能给读者以想象的空间，达到更深层次的境界。

对于插图的赏玩不仅存在于曲本插图中，其他类型书籍中的插图也同样成为读者清赏把玩的对象。《〈诗余画谱〉序》云：“彼案头展玩，流连光景，益浸浸乎情不自已。”{36} 《禅真逸史·凡例》则言：“图像似作儿态，然史中炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之。昔人云：‘诗中有画’。余亦云：‘画中有诗’。俾观者展卷，而人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店，无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手，奚徒铅椠为工。”{37} 可见，赏玩插图已成为当时的一种风气，并不是仅仅存在于戏曲插图中。在这种风潮的影响下，各书坊主纷纷创新，创制出精美的插图供读者赏玩，以达到射利的目的。如插图精细化的程度越来越高，版式和形状也是层出不穷。除了这种外在的变化外，插图中还留有品评的诗歌，画幅也由之前满眼堆砌景物和突出人物，变成讲究比例和注意留白，这些留白实可谓“无画处皆有妙境”，这些“空白”和“不确定性”正是文人士子读者所孜孜追寻和把玩的。以继志斋刊本的《重校北西厢记》为例，此本第4册中就收录了不少文人赏玩卷首莺莺绘像的文字，如赵元的《题丽人图》、张宪的《题崔莺莺像》、张肎的《沁园春·题像》、韩奕的《沁园春·题像》、陶宗仪的《崔莺莺像跋》、祝允明的《题元人写崔莺莺真》等，都是文人赏玩插图的直接例证。

当赏玩插图的风气逐渐流行并被推崇到极致时，就会出现一些反对的声音，他们号召去图像化，还原戏曲场上的本来面目，远离案头化的趋势。如著坛刻本《玉茗堂还魂记·凡例》即云：“曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利巧术也。临川传奇，原字字有像，不于曲摹像，而徒就像尽曲。人则诚愚，帅惟审曾云：‘此案头之书，非场上之曲’，本坛刻曲不刻像，正不欲人作传奇观耳。”{38} 谢弘仪《蝴蝶梦·凡例》也言：“曲之有像，售者之巧也。是编第以遣闲，原非规利，为索观者多，借剞劂以代笔札耳。特不用像，聊以免俗。”{39} 凌蒙初《西厢记·凡例》则云：“是刻实供博雅之助，当作文章观，不当作戏曲相也，自可不必图画，但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者，故以每本题目正名四句，句绘一幅，亦猎较之意云尔。”{40} 前两者将这种反对意见坚持到了最后，“特不用像”，后者未能扛过流俗，只能“每本题目正名四句，句绘一幅”，但从争论本身来看，曲本插图所承担的鉴赏功能却是不言而喻的。

综上，由于曲本插图与传统的“文本-读者”接受模式不同，在插图与读者之间还经历了“书坊主-画家-刻工”等诸多环节，在每一个环节中都赋予了插图一定的功能，所以插图在曲本中也就具有了四重功能：对于书坊主而言，主要是广告宣传功能;对于画家、刻工而言，主要是再现与表现功能;对于文本本身而言，主要是重构叙事功能;对于读者而言，主要是照扮冠服和品鉴功能。在此研究基础上，戏曲插图研究还可以朝纵深方向推进。比如，从插图的技术形态入手，进一步厘清“全像”“出像”“偏像”“绣像”“合相”“全相”“出相”“偏相”等相关术语的具体内涵。从插图创作入手，分析插图的构图方式、题诗，以及插图意境的营造等，探讨插图的隐喻化特质。从插图自身的功能入手，研究插图中的园林、厅堂、闺房、街市等，这些都是情节发生的场所，它们通过隐喻的方式，担负起叙事功能，参与整个情节的讲述过程。另一方面，“语—图”互文的方式建构起文字、图画和语图互文的三重叙事系统，三者之间既可以交融，又可以割裂，呈现出开放式的阅读结构。随着相关研究成果的不断涌现，戏曲插图研究必将开创新的局面。

注释：

① 郑樵：《通志略·图谱略第一·索象篇》，上海古籍出版社1990年版，第729页。

② 需要说明的是，我们在描述插图时，需要分清“叶”和“页”，一般而言，一“叶（folio）”是指两“页（page）”。

③ 冯梦龙：《智囊全集》，江苏古籍出版社1986年版，第569页。

④ 参见袁逸：《明后期我国私人刻书业资本主义因素的活跃与表现》，《浙江学刊》1989年第3期。

⑤ 郎瑛：《七修类稿》，上海书店出版社2001年版，第478页。

⑥{40} 凌蒙初：《西厢记·凡例》，刘世珩：《暖红室汇刻西厢记》第4册，广陵古籍刻印社1979年版，第162、162页。

⑦{39} 谢弘仪：《蝴蝶梦·凡例》，古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》第3集，文学古籍刊行社 1957年版，第92、121页。

⑧ 汤显祖：《玉茗堂还魂记·凡例》，刘世珩：《暖红室汇刻临川四梦之一重图汇校牡丹亭还魂记》，广陵古籍刻印社1981年版，第2页。

⑨{21} 郑振铎：《中国版画史序》，《西谛书话》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第380、380页。

⑩叶盛：《水东日记》，中华书局1980年版，第213—214页。

{11} 黄仕忠：《日藏中国戏曲文献综录·前言》，广西师范大学出版社2010年版，第4页。