潮州筝乐调式特征及发展的研究综述

【摘要】传统筝乐一直以来都是以地域来划分流派的，因此各流派之间风格特点鲜明。后来随着戏曲、说唱音乐的兴起，依附于当地的乐种作为一种伴奏乐器而存在，在曲、调、音律、音韵的风格方面逐渐形成雏形，又随着与“古筝”这一乐器的融合，再加上伴奏形式方面逐步脱离说唱、戏曲音乐，最终发展而成具有自身特点的独奏表演艺术。经过历代师承以及不断加工与完善，演奏技法与流派逐渐完善与成熟，音乐风格也随之鲜明。传统筝乐具有当地民间音乐独特的语言特点及风格是源于它们起先就脱胎于当地的乐种。而潮州筝派同样也是这样产生的，音乐不仅蕴涵着潮州当地民间音乐的语言特征及风格特点，同时又具有古筝自身独立的艺术色彩，与潮州弦诗、潮州细乐一脉相承。因此，本文从调式调性研究、演奏技法研究以及调式史学研究三个方面进行这部分内容的研究综述。

【关键词】潮州筝乐；调式调性；演奏技法；调式史学研究

【中图分类号】J63 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）01-068-03

【本文著录格式】李珮萱.潮州筝乐调式特征及发展的研究综述[J].中国民族博览，2022，01（01）：68-70.

引言

潮州弦诗大体可分为“轻三六”调、“重三六”调、“活五”调、“反线”和“輕三重六”调等五种，这些不同的调式名称都来自于“二四”谱。要充分的掌握潮州筝的演奏技法， 必须先熟悉以上各调。本文围绕不同调式的潮州筝曲，查阅大量相关期刊论文，所涉及到一些期刊文献，按年代顺序分别为林毛根《潮乐的风格与活五调》（《中国音乐》1984年）、乔爱玲《浅谈潮州古筝的演奏技法》（《广州师院学报》1999年6月）、唐昕《潮州筝派的作韵特色》《黄钟（中国.武汉音乐学院学报）》，2005年2月）、阮惠华在《潮州筝曲诸调特点及演奏风格刍议》（《韩山师范学院学报》，2006年4月）、曾雯在《潮州筝与“活五调”》（韩山师范学院学报》2006年4月）、雷华在《潮州筝乐及演奏风格》（《交响（西安音乐学院学报（季刊）》，2008年3月）、刘喜在《论潮州筝乐的演奏风格与演奏要求》（《艺海》，2009年7月）、尹璐《许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究》（《武汉音乐学报》2013年7月）。这些文章在潮州筝乐的调性以及演奏技法方面发表了一些看法，此外，还有一些论文，例如曹正《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》、陈蕾士《潮州绝谱二四谱源流考》、陈天国《对二四谱的几点意见》等研究了潮州音乐调式史学发展的变化。

一、调式调性研究

潮州音乐实际上是一种音乐曲调系统，包括音阶、音高、调性、节奏变化、演奏技术规范等因素。同一乐谱前面有不同的调式名称，即进行不同的调式变化——在保持旋律主调不变的情况下，根据不同的调式对旋法进行相应的微调之后再重新组织旋律，并同时改变调式的主音直到调性转移。通常，一首乐曲仅仅从二四谱的谱面是看不出属于何种调式的，也无法确定三、六音的实际音高，只有在乐谱前标明其所属模式，才能区分和确定其音乐的演奏方式。

乔爱玲在《浅谈潮州古筝的演奏技法》中提到，传统的弦诗乐包括“工尺”谱和“二四”谱两种不同的记谱方式，而传统的筝曲就是采用“二四”谱来记音的。“二四”谱即是指用潮州方言念读，以“二、三、四、五、六、七、八”等七个数码作记音符号。此外，还详细讲述了轻六调及重六调的旋律特征及形式。他指出轻、重之分是相对的，关键在于按音的运用上。对于“活五”调他介绍是在“重六”调的基础上， 把“五”音滑按而形成的。这篇文章中，作者非常细致的探讨潮州古筝的特色以及也提到了演奏技巧，其中与秦睿睿在《简析潮州筝派活五调的特点》中对活五调音阶特点也介绍了两种定法，就不在此赘述。

雷华在《潮州筝乐及演奏风格》中指出潮州筝曲调式与潮州音乐、潮州戏剧的调式是一脉相承的，阐述了潮州筝曲的轻三六、重三六、轻三重六和活五四种常用调式的音阶特点。文章认为是学习潮州筝曲时必须明确轻六、重六的“六”指的是“二四”谱的“六”，并非“工尺”谱的“六”，也就是正常的mi。另外对于“轻三六调”和“重三六调”音阶的所属范围也做了区别，他指出“轻三六调”属五声音阶的范围，“重三六”则是七声音阶的乐调。而所谓“轻”“重”实际上是指读谱的声调和乐器演奏的手法而言的。在读谱上，“轻”是念出本音，“重”是重读，把原音阶念高了一些。四种调式中活五调最为细腻、艺术感染力也最强。在诸多文献中的作者都用了大量篇幅对它进行分析。秦睿睿在《简析潮州筝派活五调的特点》对活五调音阶音阶特点进行了更为细致的讲解。文章指出活五”调则另外有两种定法：其一是移动码子，使“工”音变为“凡”音，传统上称为绝“工”，其工却是通过左手的按弦来求得的。活五调是用“sol-si-do-re-fa-sol”音阶组成的旋律，它的re音比十二平均律的re音稍高，fa音和“轻六调”、“重六调”的fa音相差不多，有时候会稍高一些。可是它对si音的处理又比其他调的si音要低很多。从阅读的文献中可以看出各位学者都非常注重调式的音阶特点。简而言之“轻”是念出本音，“重”是重读，把原音阶念高了一些。活五调最为复杂，需在演奏中仔细体会。弹筝时通过左手按音的变化， 以达到几种音阶和调式的和谐组合形式。因此，了解乐曲的音阶构成是演奏乐曲的基础，为更好地演奏出各个潮乐的风格，应在学习不同调式音阶特点及应用上多下功夫。

林毛根先生在《潮乐的风格和活五调》中全面、详尽地论述和总结了潮筝的历史发展和艺术特色。他追根溯源总结出潮州筝的风格特征，例如乐音的进行常是级进的，极少有大跳，与潮汕人的生活节奏相协调。又比如潮筝的风格偏于清淡，还与儒家思想有关等等，详细分析及追溯了所有调性潮州筝曲乐曲风格的通性，有助于我们把握乐曲的整体风格。

阮惠华在《潮州筝曲诸调特点及演奏风格刍议》中分别对每一个调性的音乐风格做了对比，文章提到轻六调的乐曲风格轻松流畅，欢快活泼。多用来表现欢乐、跳跃的气氛。重三六调的曲风一般庄重、深沉，有一些曲子中会夹杂许多哀怨的情绪在里面。轻三重六调”的乐曲风格一般悠闲欢快、舒畅闲逸。它既有反线的诙谐，又有轻三的欢快活泼，更有重六的深沉稳重，是一个比较值得探究，引人回味的曲调。而活五调”是一种六声音阶调式，具有悲调音乐风格而又婉转深沉。文章对不同调性筝曲音乐风格进行了讲解。详细了解后有助于演奏时把握乐曲基调情感。

曾雯在《潮州筝与“活五调”》一文中指出，“活五调”虽然是“悲调”，但又同时出现在《渔家乐》、《普天乐》这一类表现喜庆的曲目当中。就像生活中的骨肉久别重逢，夫妻破镜重。以悲调谱喜乐，也正是潮州音乐的博大精深。文章认为在演奏时不能一概而论，认为活五调乐曲一定是悲调，要对具体音乐具体分析。这是我们容易忽视的问题。

二、演奏技法研究

潮州音乐的演奏具有细腻典雅、古韵浓郁、强劲高亢、旋律优美等特点。潮筝的古谱曲目及指法技巧丰富且独特，尤其是其巧妙的转调方法。潮筝“轻、重、活、反、硬、软”的演奏特点极富表现力又不失灵活。它不仅具有楚文化的某些特征，同时与秦腔音乐也有着一定的传承关系。

刘喜在《论潮州筝乐的演奏风格与演奏要求》提到在演奏技法方面，潮州筝源主要是“右弹左按”。每一个调性都是以右手大指、食指、中指弹弦的演奏技法为基础，运用民间传统“扎桩”的演奏方法，没有过于复杂或技术难度较高的演奏技法，主要是逆指、煞音和轮指三种技法。“吟、揉、滑、按”是潮州筝左手的基本技法，也是潮州筝乐风格体现的重要手段，在与右手的默契配合下更好地将旋律风格展现出来。文章主要是对所有调式的潮州筝曲演奏特点的一个总结概括，虽然提到不同调式演奏方法各有不同，但是并没有做出细致的划分。

唐昕在《潮州筝派的作韵特色》提到潮州筝在演奏上一种重要音乐表现方式是作韵，对于不同调式的作韵手法进行了总结，她强调作韵分为两个方面，一方面在于唱诗，另一方面在于音韵器乐化，前者是指通过唱弦诗获得乐曲声调的高低、强弱、平仄和乐音的变化，并从中体会其声韵感受，后者则是指运用各种作韵技法，恰当地表现音乐。

尹璐在《许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究》认为作韵手法只是演奏中的一个方面，右手也十分重要，作者将每一个调式的演奏特点进行了进一步分析，分为两类来讲解，一类是右手旋律的演奏，另一类是左手作韵的特点。文章认为“轻三六调”右手旋律轻快，相对其他调来说右手技巧较难，托劈指法较多。而左手作韵部分因为“fa”和“si”，不作为主音出现，作韵较少，揉弦的应用也并不典型，保证“弹按尾随”即可。“重三六调”演奏难度则比“轻三六调”更难一些。演奏时情感相对内在。乐曲情绪以庄重典雅为主，所以在右手旋律部分速度要适中，另外还要对句的变化和捂弦加以控制。此外，文章还对同类作韵手法进行了细化比较，分为揉弦细化和滑音细化，尽力让演奏者更好的了解谱面符号的确切表现。而“活五调”是潮州音乐一大特色，擅长表现哀怨委婉的音乐情绪，文章用了大量笔墨来讲解活五调演奏特点。在右手旋律部分要讲究对音色，速度的控制，并且要学会对乐句进行精准的划分，左手部分则更为困难。活五调的五音是演奏中最关键的音。活也就是说要处于变化之中，一般以揉弦演奏，对快慢深浅都没有固定要求，因此最难把握。文章指出此调音准十分重要，有三个特性音，要根据前后音上下行不同对音高做出相应的变化，不仅不同乐曲的音高不完全相同，就是同一乐曲的不同位置应该也有细微的变化。文章就这个方面进行了细致的讲解。这篇文章从左右手对比分析的方法对每一个调性的演奏方法都进行了细致的讲解，并不是一概而论。文章中所指出的同类作韵手法细化比较，非常有助于我们把握乐曲的演奏精髓。

三、调式史学研究

从潮州音乐的发展历程来看，从秦筝的遗存到唐宋大曲，从宋代宫廷笛套音乐涌入潮州，再到明清戏曲音乐，可以看出潮州筝乐在这个过程中是不断包容的，也在不断地融合吸收，并有所扬弃与强调，最终使潮州筝乐在传统的基础上不断更新，呈现出不同时代的风格。而关于“二四谱”来源的这一问题曾引起众多学者及专家的深度探索，也是众说纷纭，最终形成了如下几种说法：认为“二四谱”原本是出自于古琴谱；也有说“二四谱”最先出自于古筝谱；还有观点认为“二四谱”是弦诗乐合奏的基本谱。

对于第一种说法，杨礼桐在论文《二四谱吾见》中认为“二四谱”是潮泉一带地区特有的记谱方式， 因为“二四谱”中的七个音与古琴七个散音音阶的排列方式重合，古清角调的音高排列方式与潮州音乐的活五调相似。此外还有张伯杰认为“二四谱”原本出自于无码乐器的古琴谱中。

而对于第二种说法的文献例如有曹正在《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》中认为“二四谱”是正宗的中国弦索谱，开创了“二四谱源于中州”的理论。马来西亚的陈蕾士在他的论文《潮州绝谱二四谱源流考》中也认为，“二四谱”是潮州先贤所创造的本地谱，也是为弹词伴奏的筝谱，潮州乐谱与日本的筝谱同源，另外二四谱与唐筝的定弦也相符合；林茂根在《论二三四调》以及《赵乐风格与生活五调》两篇论文中均认为“只有筝才能解释清楚二四调中的轻三六、重三六、活三五等调”；何昌林在《琴乐与潮乐》和《“流微”与“活五”》中均认为“二四谱”属于十二弦清商筝谱，应该是南朝灭亡后才产生的。经过产生于长安、洛阳一带的十三弦筝谱简化过后，最终形成这种记谱法。

对于“二四谱”是弦诗乐合奏的基本谱例这一观点，如苏巧筝在《潮州二四谱探源—论潮州的古谱、古调、古筝》中提出：二四谱与上述理论没有渊源关系。它是为潮调而生，是潮剧声腔、文畔伴乐、 潮州弦诗乐的唱奏之本……是古谱但不是绝谱。另外，陈天国在《对二四谱的几点意见》、《再谈二四谱应是弓弦乐器谱》、《二四谱是弓弦乐器谱》等文章中发表观点，他认为二弦照谱演奏的过程中，原始音域与“二四谱”的音域不谋而合， 以二弦的定弦为二四谱定名完全合乎常理也符合演奏实践，不可否认它们之间的内在联系。

四、结语

本文对于潮州筝乐的调式特征及发展问题相关的论文资料进行了一个梳理，更好地吸收前人的研究成果，对调式调性研究、演奏技法研究以及史学研究等三方面进行了阐述。总结出因潮州筝曲调式色彩不同、表演技法、做韵技巧有所差异，使得彼此之间的音乐风格，内在情绪也有着很大的区别，想要演奏好乐曲，就要明白之间的联系与区别。关于调式问题的论文不是很多，由于笔者水平有限还无法对其进行深入研究，只是對古筝饶有兴趣故写出此文，未来对于如何通过调式热点入手把握潮乐精髓可进一步深入研究。

参考文献：

[1]曹正.关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨[J].音乐研究，1980.

[2]陈蕾士.潮州绝谱二四谱源流考[J].民族民间音乐，1981.

[3]林毛根.谈二三四谱[J].民族民间音乐，1982.

[4]杨礼桐.二四谱吾见[J].民族民间音乐 ，1983.

[5]何昌林.秦乐与潮乐》[J].交响.1984.

[6]何昌林.“流微”与“活五”[J].民族民间音乐，1984.

[7]苏巧筝.潮州二四谱探源—论潮州的古谱、古调、古筝[J].音乐研究，1984.

[8]陈天国对二四谱的几点意见[J].《中国音乐，1984.

作者简介：李珮萱（1996-），女，山西省，硕士研究生，研究方向为音乐教育理论。