京剧与新文化运动

2022-04-03任思

河北经贸大学学报·综合版 2022年1期

任思

摘要：发生于1915—1923年的新文化运动，在中国的文化领域产生了重大影响。京剧作为传统文化中的重要组成部分，在新文化运动的背景下也发生了深刻变化。尤其是在1919年的“五四”运动前后，学界展开了以京剧为代表的戏曲问题的论战。而1919年恰是梅兰芳京剧事业的一个重要分水岭，从此梅兰芳步入自己的艺术鼎盛期。这场运动不仅为身处新旧交替、社会动荡历史环境中的梅兰芳在思想上带来深刻思考，而且还使梅兰芳在艺术创作中进行改良，从历史发展的视野看，更为梅兰芳京剧艺术的流派形成甚或整个京剧的发展都带来深远影响。

关键词：京剧;梅兰芳京剧艺术;新文化运动

中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2022）01-0039-05

一、新文化运动对京剧的思想论战

1915—1923年爆发了持续八年的中国近代著名的新文化运动。而在其运动最高潮的1919年，又发生了反帝反封建的“五四”运动。恰巧的是，这一年也是梅兰芳京剧事业的一个重要分水岭。按其艺术生涯的分期，从此，梅兰芳开始步入自己京剧艺术的鼎盛时期。而这一时期，恰是中国的文化领域受到新文化运动的影响，产生了一系列重大的变化。一是新的文学社团和文艺刊物如雨后春笋在全国各地涌现。据不完全统计，从1921年到1925年，全国先后成立新文学社团130余个，出版文艺刊物不下百种，新文学著作和译作约有近千种[1]462。二是开启了戏剧创作的兴盛期。田汉、洪深、欧阳予倩是这一时期有较大贡献的剧作家。三是白话新诗这一时期获得了显著成绩，胡适最早创作的第一部新诗集《尝试集》于1920年出版，随后，郭沫若的《女神》、刘大白的《劳动节歌》《卖布谣》等也相继出版[1]464。四是中国报刊新闻事业有了长足发展。其中戏曲，特别是京剧作为传统文化中的一部分，在新文化运动的背景下受到了较为深远的影响。

“五四”运动前后，各种社会文化思潮进行着激烈的碰撞冲突。在学界也展开了关于戏曲问题的论战。陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等人把戏曲视为封建落后文化的代表，并对其进行了猛烈的抨击。他们对其思想内容、艺术形式等方面进行了尖锐的批判。如陈独秀曾指出“旧剧如《珍珠衫》《战宛城》《杀子报》《站蒲关》《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有，文明国人观之，不知作何感想”[2]。周作人在其文章《论中国旧戏之应废》中提到，旧戏中的“淫、杀、皇帝、鬼神”[3]有害于“世道人心”[3]。对于戏曲的艺术形式，也从多个方面进行贬低和批判，胡适认为剧本缺乏文学性，且“戏中字句往往十分鄙陋” [4]68。唱词结构方面，傅斯年认为京剧中“不是七字句就是两三加以四的十字句，任凭他是绝妙的言语，一经填在这个死板里，当时麻木不仁、索然无味起来”[5]。此外，胡适把戏曲中的脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等看作是中国戏曲历史上的“遗形物”[4]65，这些“遗形物”阻碍着戏曲的进化和发展，应当扫除。刘半农认为戏曲中的“一人独唱、二人对唱、多人乱打（中国文戏武戏之编制，不外此十六字），与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空”[6]。以上这些在新文化运动中受新思潮影响的知识分子对于戏曲的批判，导致了民族虚无主义的抬头和盛行，他们对西方的戏剧一味崇拜，以西方戏剧的模式和标准来衡量中国戏曲艺术，主张用西方戏剧来改造中国戏曲。钱玄同在其文章中表明，“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”[7]。胡适认为对于戏曲改良，应“采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式”[4]65，并十分推崇西方戏剧。虽然他们对于戏曲艺术本身了解不多，且在思想上存在着一定的片面性，忽视了戏曲艺术中的规律与精华的部分，观点不免偏颇，但从为了改造旧社会和旧文化、向复古守旧势力挑战的角度来看，具有进步意义，为之后的戏曲改革奠定了一定的思想理论基础。

与对戏曲进行全盘否定的观点不同的是，一些熟悉并热爱京剧的人士对于戏曲的本质以及发展问题作了进一步思索，从而使他们更加谙熟和尊重戏曲规律，对民族虚无主义进行了抵制。如张厚载在其文章《我的中国旧剧观》中对中国戏曲和西方戏剧从戏剧的时间和空间的不同处理方式和戏剧的表演手法等方面进行了较为深入的比较研究，提出中国戏曲具有写意性、虚拟性、程式性的基本特征;戏曲具有“音乐上的价值”、是“以音乐为主脑，所以他的感动的力量，也常常靠着音乐表示种种的感情”[8]37。此外，他归纳总结认为以京剧为代表的中国戏曲 “是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”[8]39。虽然文中的某些观点有偏于保守的一面，如主张对戏曲全盘继承、“完全保存”，但总体来看，张厚载对于戏曲特征和规律有着精辟、科学的见解，为抵制民族虚无主义对戏曲的影响发挥了重要的作用[9]。

值得注意的是，在新文化运动中，对戏曲进行过猛烈抨击的知识分子所秉持的观点随着时间的变迁也在悄然发生着变化，如周作人在1918年所作的文章中曾开宗明义地表示“中国旧戏没有存在的价值”[10]87;对于旧戏的建设，他认为“只有兴行欧洲式的新戏一法”[10]88。但在1924年文章中，观点有所改变。作者认识到“四五年前我很反对旧剧，以为应该禁止，近来仔细想过，知道这种理想未能与事实一致”[11]，不再一味地提倡消除旧剧，而是主张“分道扬镳”的做法，各自去发展。此外，新文化运动中的领袖们所提出和倡导的思想理论与方向，同他们的个人兴趣，也未必完全一致。例如胡适在其公开发表的文章中明确表示對西方戏剧的推崇和对中国戏曲的贬低，但在他的日记中能够发现京剧和昆曲的记录，观看的多为《汾河湾》《空城计》《牡丹亭》《游园惊梦》等传统剧目，并且流露出溢美之词。王元化先生称此类现象为“意图伦理”，即马克斯·韦伯说的an ethic of intentions。这种意图伦理使学术不再成为真理的追求，而变成某种意图的工具[12]。此种现象也值得在中国近现代音乐史上的文艺思潮课题中进行反思。

二、新文化运动对京剧改良的再次推进

“五四”前后在新文化运动背景下对于戏曲的种种讨论，也现实地影响着京剧界人士的思想，从而逐渐渗透到艺术创作中来。其实，真正的京剧改良运动的高潮，主要是从1908年（光绪三十四年）即上海的“新舞台”创立前后，到辛亥革命之后的民国元年即1912年前后。这段时期，时装京戏大量涌现，京戏演出成为这一时期的文艺改良运动的重要形式之一。而到了1915年开始的新文化运动，京剧改良运动已经逐渐走向衰微的道路，而这时，由于新文化运动的兴起，京剧改良以北京的梅兰芳、上海的周信芳为代表，又掀起了一个小小的高潮。

以梅兰芳为例，由于身处新旧交替、社会动荡的历史环境中，其内在思想与艺术创作势必会受到一定的影响。初次在沪演出返京后，梅兰芳了解到“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化”[13]224，他不愿意因循守旧，想要往新的道路上寻求发展。在新思潮的影响下，梅兰芳编演了《邓霞姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，在艺术的内容和形式上也进行了大胆的探索与尝试，为京剧注入了时代精神。在创编新戏的过程中，梅兰芳又清醒地意识到时装新戏有脱离京剧艺术规律和特征的弊病（梅兰芳在1920—1936年间未灌录过时装新戏的唱片，从中可窥探出他对时装新戏所持的态度），便着手进行古装新戏和新编历史剧目的编演，同时又搬演了不少昆曲的剧目，可谓“新旧并举”，两条路子并行发展。梅兰芳认为，艺术是没有新旧之分的，对于京剧艺术的发展，需要抛弃的是旧的糟粕部分，保留住精华部分，并且仔细分析其优点，“更进一步把它推陈出新的加以发挥”[13]225。梅兰芳在自己的艺术实践中也身体力行着这一观点，在遵循京剧艺术的特征和规律的基础上，做着渐变式的变化发展。此外，梅兰芳与当时的文化人士素有往来，通过不同程度的沟通交流，影响着对梅兰芳的艺术理念。例如梅兰芳与胡适在五四时期以及之后的一段时间里保持着联系。《梅兰芳全集》第8卷中收录了梅兰芳给胡适的四封信函[14]，从其内容可以看出，梅兰芳在1919年赴日演出前，恳请胡适将赴日演出的《太真外传》的剧情介绍，用英、日两种文字译出，并译定剧名，信的内容显示，梅与胡在赴日演出之前和之后多次见过面;1930年访美前，梅兰芳将自己的戏曲每周更换着演唱，还专门请人评审，其中胡适评论：“多多唱老戏”[15]。此外，胡适还为梅兰芳访美时所用的英语宣传专集作序，文中对梅兰芳的京剧表演艺术进行了较为全面的介绍，称赞梅兰芳具有非凡的艺术才能，让人们赞叹不已;在1930年1月梅兰芳首次赴美演出之前，学界有刘天华、郑颖荪、杨仲子、韩权华等人组织欢送会，出席的有教授、学员约五六十人，其中刘半农、刘天华、郑颖荪都有演说，对此行勉励指导。这也从一个侧面说明，梅兰芳与文化名人和文化大家的交往，对其的文化价值观以及艺术思维均会产生一定的影响，无形中也会融入到其艺术实践当中。或许梅兰芳对于在新思潮中流行的诸如“民主主义”“个性解放”等词汇的含义并不了然，但在他创编的时装新戏和古装新戏中，能够体现出在对艺术追求时所表现出来的自觉和主动精神。梅兰芳的唱腔艺术在这一时期由逐渐成熟开始走向鼎盛辉煌，这是“继承”上的成功，也是“鼎革”的胜利[16]。

对于京剧改革和创新的认知，从文化人士们所撰写的文章中可以看出，大多是围绕着剧本、思想内容、表现形式等方面进行探讨，而对京剧音乐的发展则鲜有论述。我国近现代音乐史上重要的音乐教育家、音乐理论家曾志忞在其文章《歌剧改良百话》中针对京剧音乐中的拖腔、节拍、板眼、音色、过门、记谱法等具体的音乐要素进行逐一分析，并提出相应的改良方法。此外，作者还就科班、票房、文学、舞美等方面的改良进行了较为详细的论述。引起笔者注意的一点是，曾志忞在文中提到对于京剧改良需要具备四个基本要素：一是有西乐经验，知乐理、能作曲者; 二是能著雅俗共赏、言短意长之词句者; 三是已经社会承认、出色当行之乐匠;四是有社会学知识、知社会心理者。[17]而在梅兰芳艺术革新的过程中，皆具备此四种要素。在他的身边，有熟谙西方乐理及记谱法同时又有着深厚的中国传统音乐修养的“国乐大师”刘天华，其将梅兰芳唱腔用五线谱记录下来，整理成册后印刷出版，使得梅兰芳的唱腔艺术得以更好地传播弘扬;齐如山等人陆续为梅兰芳编写了《天女散花》《黛玉葬花》《霸王别姬》《洛神》《太真外传》等具有较高文学性的剧本，唱词优雅，意境深远;唱腔创作及伴奏方面，有徐兰沅、王少卿这样出色的琴师相助，对梅兰芳唱腔艺术的衍变发展起到了重要作用;在梅兰芳赴美演出的前后时间里，齐如山、张彭春在对演出前期的宣传以及与美国戏剧界在沟通交流、经费筹集、场地策划、剧目编演排练等诸多事宜方面作了许多工作，可谓尽心尽力。正因为梅兰芳身边集合了音乐家、琴师、编剧、社会活动家等人员，形成了一个志同道合、配合默契的“智囊团”，为梅派艺术的发展出谋划策，增光添彩，梅兰芳的唱腔艺术也随着时代和社会的变迁不断创造革新，充满活力。

三、新文化运动对京剧的深刻影响

新文化运动不仅进一步开拓了中国传统文化的新视野，而且也打开了文化的“国门”，开始从文化的境域观察世界文化和重新审视中国的传统文化。人们的戏剧价值观开启了新的变化：戏剧的单纯消遣观念渐弱，社会的责任意识和文化功能愈强。1918年《春柳》杂志发刊词提出：“改良社会而必期之以戏曲”，“须抬高戏曲之身价，俾人人知戏曲与文学有关系，戏曲与历史有关系，戏曲与美术有关系，戏曲与国家进化有关系，然后可以促进社会之程度，得以驾欧凌美焉”。1923年的《戏剧杂志》发刊词亦指出：“国何以立？有待于教。顾教民之道，习于娱乐者，事半功倍，此戏剧所以为社会教育之首屈一指也”。新文化运动所带来的戏剧价值观的变化，对京剧艺术产生了广泛而深远的影响，除了直接的影响作用，如提高了京剧演员的社会地位，打破了许多有辱艺人或禁锢艺人的陈规陋俗，并发展了“捧角儿”的风气;编演一些新戏增强教化功能;吸引了一批文人學者投身到京剧界，从事编、导、演、评等工作，提高了京剧从业人员的文化素质，促进了京剧艺术的提高，等等。除此之外，新文化运动对京剧艺术乃至整个京剧事业发展所带来的深入骨髓、潜移默化的影响，无疑具有更为重大的意义。

这里以梅兰芳为例。新文化运动为其带来的不仅是通过艺术创作而对京剧进行改良，更重要的是给他的思想境界和对京剧事业发展的艺术探索带来更为深刻的思考和深远的影响。

其一，文化“国门”的打开，使他的艺术视野从艺术自觉上升为文化自觉。从梅兰芳1919年进入自己演艺事业的鼎盛期，并同年出访日本演出开始，他曾多次出国访问演出，在旧中国的条件下，实属不易。他出国演出，并不是主要为了挣钱，因为在国内他能挣到更多的钱，而出国演出，往往是赔钱的，比如他在1930年出访美国演出，就是赔钱而归。新文化运动中的“西学东渐”使得梅兰芳深刻认识到中国传统文化的发展必须广纳博取，所以才有了他后来的多次出国访演。比如，梅兰芳1935年2月21日从上海动身到苏联、欧洲演出游历，回来颇有感想，直言开了眼界。“兰芳这一次到欧洲去之后，看看人家的戏剧，再想想自己的戏剧，我觉得中国的戏，倘若能够经过严格的选择，同新的改进，将必定可以有更高的地位……那么我们中国的戏剧或者有更发达的一天”[18]61。这次欧洲之行，使梅兰芳从戏剧文化的高度，感受到了中国戏剧改进的重要性和紧迫性。这种意识里的文化自觉，以至梅兰芳在新中国建立之后都一直践行的京剧改革思想，从某种意义上讲，难道不是新文化运动对京剧改良影响的使然吗？

其二，将“高台教化”融入到自己的家国情怀之中。新文化运动对京剧艺术产生的一个重要影响就是更加重视“高台教化”，京剧界纷纷编演批判封建专制、反对民族压迫、宣传民主思想的新戏。这种影响持续发酵，特别是到1930年代，由于日本帝国主义对中国的大举入侵，民族危机日益严重，在此生死存亡的形势下，京剧界尤其以梅兰芳为代表的进步艺术名伶，呼吁多演富有民族意识的历史剧和编演救亡图存的剧本。梅兰芳作为京剧界之翘楚，率先垂范，积极排演了《抗金兵》《生死恨》等剧，受到观众的热烈欢迎，鼓舞了中国人民抗日的志气和勇气，尤其《抗金兵》后来成为了梅兰芳保留的八大剧目之一。他在抗战时期，为了坚持民族气节，蓄须明志，息演八年，但在日本投降仅两个月后，就复出参加了抗战胜利的庆祝会，并演出《刺虎》一剧，展现了一个旧时代名伶的优秀品质。

其三，受新文化运动影响的新戏创作，推动了梅兰芳对京剧改革发展的一生探索。這里以他对“时装戏”的不懈探索为例，受新文化运动的影响，梅兰芳曾编演过一些时装戏，但不久他就不再演了，并且以后一直到晚年，再也没演过时装戏（后来称为现代戏）。因为他认为京剧不合适演时装戏，从他一生录制的音像资料没有一段时装戏的唱段或影像，就可以推断他的想法和看法。直到1954年，他仍然认为，“根据我的经验，京剧虽也可以，而且确也表演过时装戏，但并不是最适当的。京剧的主要任务，在目前还该是表演历史题材的歌舞剧”[18]290。当然，他的这一看法，因其过早地离世（梅兰芳于1961年逝世），从现在的观点看，还有其局限性，但这并不妨碍我们对他于京剧改革发展“鞠躬尽瘁，死而后已”精神的敬仰，他提出的京剧改革发展“移步不换形”的观点，已经成为京剧界普遍共识，其观点精髓甚至已经成为中国传统文化艺术发展的基本原则。新文化运动对梅兰芳的潜移默化，无疑也在促使着梅兰芳一生都在努力超越艺术去追寻一种至高的文化理想境界——中庸之道。从而也就形成自己的流派，成为一代享誉海内外的京剧艺术大师，奠定了梅兰芳的京剧“圣者”地位。用今天的话说，正是因为梅兰芳有了如此高的艺术成就和地位，他的声誉名望才充满中国，并传播到了边远地区。只要是车船能够到达的地方，人能够通行的去处，苍天覆盖的一切，太阳月亮照得到的地方，晨霜坠落的地方，只要是有血性生命的人，没有谁不尊重他。

参考文献：

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[9]马少波.中国京剧史[M].北京：中国戏剧出版社，1999：616.

[10]周作人.论中国旧戏之应废[M]//翁思再主编.京剧丛谈百年录.北京：中华书局，2011.

[11]周作人.中国戏剧的三条路[M]//翁思再主编.京剧丛谈百年录.北京：中华书局，2011：90.