每种语言都有关于雪的理念

魏天无

一

法国当代诗人、翻译家伊夫·博纳富瓦的书《声音中的另一种语言》（许翡玎、曹丹红译，广西人民出版社2020年版）是谈翻译的文章结集。打开目录，看到一则标题“法语的雪，英语的雪”，便翻到那一篇读起来。第一句就让人惊艳：

在不同的语言里，雪是否都以相似的方式飘落呢？

换个问法，不同的语言描摹雪的飘落方式，有无可能相似？之所以有此一问，是因为语言呈现雪的飘落方式，读者也借助语言来感受雪在飘落，语言与雪——作者后面把语言比喻为雪——都是多面、易变与易溶的。常识上说，不同的语言描摹同一事物会有细微差异，但诗人观察到的雪的飘落不会有本质差异，所以相似的可能性是存在的。然而——

共存于大地之上的方言如此之多，因此在各不相同的文化里可能永远都不会有同样的飘雪。下雪就像人们说话一样。我们在语言的某个层面上看到雪花飘落，我们眼中的雪花——优雅地犹豫着，或与另一片雪花结合而变大，或消失殆尽只留一丝光芒——使我们被梦和知识撕扯，在深具欲望的想象和概念性思维的词语之间徘徊不定。正是在这些时刻，神话传说、每种说话方式的创造、万物的幻象，在我们身上重新成形，扭转我们关注事实的目光。每种语言都有关于雪的理念。

作者是从翻译，亦即从不同语言比较的角度来谈论雪——语言中的雪，语言中创造出来的雪;或者说，由于细微的差异，雪在每种“方言”中被创造出来，尔后会改变读者对雪的感知，“扭转我们关注事实的目光”。在语言中，“事实”失去了“客观性”而变得“主观”十足，但并非随心所欲，因为语言有其传统，每种语言都包含感知世界（事实）的方式;而不要忘记，语言符号是抽象的，雪是感性的。

所以作者说，对雪的感知也许会有所不同，甚至相互排斥——比如几乎赤脚的西藏僧侣在喜马拉雅山上踏过的雪，和我们穿着厚羊绒衫的孩子玩过的雪——但它们可以共存、交流，“从各自语言的阳台上往外探出身，这些感知是否有时间会向彼此伸出手来呢？”英语与法语的差异是作者感兴趣的问题，这种差异在描摹雪中呈现出来：“比如说，冒着雪回到家时看到的那扇深蓝色的门。法语词记得雪。但经常是作为理念的雪，而不是那美丽的白色，不是那种温柔，也不是那温和的寒冷。并不完全是飘落在您诗中的雪，亲爱的艾米莉，也不完全是飘落在您语言中其他诗人的诗歌中的雪。”博纳富瓦举弗罗斯特诗句的例子，也是為了说明这一点：

“To whom these woods， I think I know.”（“林子的主人是谁，我想我知道。”）……从第一句诗开始，重音就毫不迟疑地出现了，使它的四个音步重重印在语言中，就像脚步重重印在厚厚的新雪上。因为这节奏，我们能够一下子进入诗。

作者谈到他的一篇文章中经常出现的双向比喻：雪花是词语，而词语就是飘落的雪。“我的雪是我收到的一封信。可是它的雪花盘旋飞舞，它的词句四散并消融，这封信变得模糊难辨。”这个双向比喻很贴切地阐明了语言的性质，以及诗人语言的功能和价值：

我能否通过今晚这场美丽的雪，去了解诗歌想要的是什么？能的，但首先要做的，是去打碎、分解、消除理念之间的链接。雪花有太多面，它们太过出人意料也难以预料，以至于当目光追随它们时，人们无法思考话语的理性。将雪与言语相比，就是拒绝程式化的真实，就是渴望一种简单言语的真实，一种更加广阔且不断飞舞的真实。

语言的创新是为了追随不断变幻、飞舞的事实;或者说，后者要求语言打破程式化——程式化践踏了美丽的雪花。要如此，除了同一种语言的内部需要打碎、分解、消除等工作，也可以并且应该借助不同的语言来进行。

二

博纳富瓦的这本书是谈论诗歌翻译的论集，并非专论诗歌及其写作活动。非译者身份的阅读者，倘若只着眼于其中有关诗歌的见解，可能导致阅读的偏见。不过一方面，谈论诗歌本是作者的兴趣所在;另一方面，诗歌翻译涉及诗歌语言，无论母本使用的是哪一种，因而这种活动是对诗歌语言的理解与运用。博纳富瓦对于翻译自有“偏见”，认为诗歌翻译是诗歌的再创造，“翻译问题超越了专家就其任务的特殊层面展开的思考”，“诗的翻译本身也是诗”，而且，所有翻译都提出了不同文化间关系的问题，指向了文化价值乃至普世价值。（《译者的任务》）

作者对翻译的独特见解来自自我反思，这种反思既贯穿在翻译中，也时时处处体现在对文学、诗歌语言的考察中。作者说，当代思想倾向于认为，“文学的价值在于作品中超越作者有意表达或自认为成功表述的东西”（同上），这种思想更深刻地影响了文学文本的阅读与阐释：书写被视为超验性的精神活动，它承诺并允许不同时空的读者，对其进行出其不意、花样翻新的理解和诠释。我们作为读者显然未能避免这种流行思想的“指导”，而且正在这样做：如果不能从某个文本，特别是经典文本中发现一些作者没有意识到的蛛丝马迹，或之前的解读者没有发现的秘密，阅读就被视为无效的。文学阅读是为文本“增值”的这种认识，来自对文本的超验性——超越创作者主观意图——的首肯。但是博纳富瓦提醒道，“阅读是一种活动，但它同样也是——对这一点的强调也很重要——一种意识到自身主观性的活动，因为它由某个完全为自身差异负责的个体完成”（同上）。无论哪一种方式的阐释，都受到阐释者“个人方程式”的限制：自觉意识到这种限制很重要，自觉意识到这种限制的强度超越了阐释者本人的想象，更为重要。

会不会有这样的创作者，自以为用语言如实、深刻地反映了世界，而这种自认为只是一种幻觉呢？作者说：

长期以来，作者一直认为自己是在直面存在于他身上和他周边的世界，以此来发现世界的真相，事实却是，世界与真相不过是他的词语编造出来的，其中一部分还是海市蜃楼。作者由此忽视了文本中涌动的可能性，而这些可能性正是应被我们视作言语潜力的东西。（同上）

所以，尽管未提及，作者对新批评“意图谬误”说应该是赞同的;不顾创作者意图而只看语言运作的阐释方法，也理应得到他的支持。剩下的问题是，阅读者和创作者都应意识到“个人方程式”的限制及其可能达到的程度。译者的优势在于，他在两种语言的比较中，更直观也更清晰地看到母语的弱点，也因此更清醒地洞察语言与世界的关系，“翻译将成为最具决定性的行动，令思想习惯于重视词语的秘密生活，并从被它解构的精神中找出所谓的事实及虚幻的信念，也就是找出一切阻碍精神发展的因素”（同上）。对诗人来说，最大的阻碍发生在当他运用日常现实语言时，世界的“在场性”消遁：词语不是强化而是阻隔了人与世界、万物的亲密关系。

日本俳句与汉语诗歌关系密切。博纳富瓦在《俳句、简短形式与法国诗人》《俳句可译吗？》等文中谈及俳句在法国的译介情况。前文中，作者将俳句与诗的简短形式联系在一起，比较日语与法语的区别，于其中谈论诗的特定经验和精神。他围绕的中心依然是诗的“在场”，这在俳句中特别明显，因此在法国引起特别兴趣。俳句这种形式让人看到的是，“世上没有谁能比日本人更懂得将属于社会和宇宙的完整现实，寓于寥寥数语的协调与不协调之中。你们将无限性和言语结合起来……”（《俳句、简短形式与法国诗人》）借助翻译来了解俳句十分困难，两种语言的差异既在词汇上也在句法上。就前者来说，“有时对你们而言只用一个观念便能即时而直观地表述的东西，在法语中却需要借助一个困难的分析过程才能理解，这个分析过程会得出好些我们认为彼此区别的观点，因此不得不努力去理解这些观点之间存在的，直至那时为止还没被我们察觉的关系”（同上）。“即时而直观”说的是事物的“在场”，分析过程则指向“意指”而非诗意。就后者而言，日语是表意文字，词语在外形上保留了一些事物的形象，加之俳句的简短，人们只需一眼就能遍览，“诗人由此便能通过词语，传递出属于明晰可见的形象的战栗，帮助读者立即亲密地感受到诗人所展现的境况”（同上）。

作者将俳句作为“简短形式”（forme bréve）的绝妙典范，认为构成简短文本的特征是“向诗的特定经验敞开的强大能力”，这种特定经验即呈现某种情感、直觉或感知，具有鲜明的“在场性”。“在这个瞬间，我们被迫只能考虑极少的事物，因为它只包含极少的词语，以至于那些能够在我们生活的这一刻，在我们自身与这些事物之间建立的联系，将会一边震颤着，一边自由地铺展开来。”（同上）作者举出了自己写过的、类似俳句的简短的诗：

Tu as pris lampe et tu ouvre la porte，

Que faire d’une lampe， il pleut， le jour se lève，

你提起一盏灯，打开门，

该拿这盏灯如何，雨在下着，天亮了，

他解释道：

清晨发现雨落在村庄，“自我”在这个静默的事实中突然脱离了自己，所以不再需要那盏灯，它本应发挥自己的某个平常的作用，而且新的光明出现了，或者说，每一天的光明都像新的一样。（同上）

那么，西方人如何用俳句诗人芭蕉或子规的眼光看待世界？作者认为，西方人的生存方式是概念化的先入之见，概念化伴随着词语的产生。西方诗歌的任务，“是对打碎我们所属现实的概念链条的质疑。质疑的第一步是可能的，也是可行的，那就是要看到，除了让人领会不同的音素，词的音响和天上的云或者路上的石堆一样，是精神无法理解的东西，因此它一下子就提供了言语存在之前那不曾分解的整个现实，以及语言从我们身上剥夺的与自身的亲密关系”（《俳句可译吗？》）。但这一任务过于沉重，可能无法完成。而俳句典范地体现了“在场性”，这与日本人感知世界的方式有关：“日本人偏爱在每个事物中感知它与总体结构之间衔接的最为精巧的方面，但同样也喜爱立即感知事物在这一切之中的消逝。统一性与多样性，存在与非存在，相同的直觉。”（同上）在俳句写作中，少量的词语是打开万物的“在场”的钥匙：

人们用极少的词语来讲述简单世界的事物，由此产生了一种辩证法。只给极少数的事物命名，关注每个事物本质的细微差异，这就等于放弃更多的词汇尝试表现的东西，比如某个封闭于自身必然性的复杂性、封闭于除社会性之外不太具有现实性的涵义的事件。但这反过来等于立即向一切事物的整体敞开了大门，这一切事物在关注不断加强的情况下，只会以其存在于这个作为整体的世界的方式同时出现。（同上）

19世纪和20世纪的有些诗人认为，可以用法语“重新开始”类似俳句这样的写作实践。作者认为，法语诗人完全有可能，甚至非常接近俳句的经验，但他们需要与词语的概念化、句法的抽象化，做长期而卓绝的斗争，这种斗争要发生在每时每刻的日常生活中。而日本人根本不需要这样的斗争。“诗歌诞生于智力的失败，然而智力并不一定已经落败”（同上），诗歌需要的“智力”不同于日常现实语言所显示的智力。诗凝视“外物”本身，而不是“穿过”外物去看到“黑夜与虚无”。

三

作为诗人、艺术评论家、艺术史家，博纳富瓦的作品被翻译为多种文字，如《隐匿的国度》就被译为阿拉伯语、意大利语等。作为被译者，同时作为翻译家，他可以就翻译与异域的同行进行对话，而其主旨仍然是探讨语言与世界、现实的关系。

《隐匿的国度》中曾写到中亚地区孤寂的黄沙，不过那纯粹出自作者的想象，来自作者儿时阅读的一本小册子《红沙掩埋》。当该书被译为作者完全陌生的阿拉伯语时，他好奇于自己对沙漠的想象，是否与阿拉伯人对沙漠的感知相符。他认为，想象自发地具有形而上色彩，始终是对某种别样的现实的思考。那是什么构成别样的现实呢？是在想象中现身的原型：

沙漠的想象依附于某些原型……我们能够从人类、动物或植物等大地上的基本生命形式中认出这种美，并由此相信那业已消失的原初天堂的光明。原型并不是由科学观察揭示的模式，不是简单的抽象的概念。原型的普遍性显露于存在的人事物，因此原型与人事物同样具体，事实上，它甚至更为具体，因为在它的完整性中存在生命的表露与自我的在场……在时间之中，原型是永恒的，因此也是真实的，是唯一的真实。（《隐匿的国度》）

原型即人事物的原初状态、原始的美。它是具体、完整的也是永恒的，是艺术追寻的“唯一的真实”。想象的重要性在于打破科学观察赋予事物的抽象概念，召唤出事物的真身。

对于意大利语，博纳富瓦自称只懂一点皮毛，但他能够背诵但丁《神曲》地狱篇的某些部分，也有多篇文章谈及但丁，谈及意大利语与法语的密切关系。在《聲音中的意大利语》中，博纳富瓦因自己的诗被译为意大利语而生发感想。了解不同语言间的关系，即是深入了解两种不同文化间的关系，又使人能够更加自如地在自己的语言——空间——中行动。总体上，“语言就是世界。它们抓住了现实的某些方面，而非其他方面。我们的本质的巨大可能性从未被同时感知或经历，在这些可能性中，语言会优先选择某些观看、行动与爱的方式，确保它们拥有创造文明的地势”。语言即世界，类似维特根斯坦所言“语言的边界就是世界的边界”，我们在语言中感知世界，世界也经由语言呈现。人对世界的感知是全方位的，语言只能有所选择、有所凸显，其目的是以自己的方式创造文明。

博纳富瓦认为，使用意大利语的诗人教会给人们——主要是法语诗人——的“恰恰就是词语的价值，简单平凡的语言中那些伟大词语的价值，用其来重新表达在世界的事物面前感受到的必然感，而这种必然感就是世界的贡献”（《声音中的意大利语》）。联系作者前述观点，意大利语诗人在使用语言时，优先选择了表达对世界的必然感这一面，这是他们与法语诗人的区别。“意大利语诗歌最大的优点，在我看来是简单词语的智慧，其在精神中的中心位置，及其救赎功能” （同上），这既不同于法语严谨的逻辑性或抽象的概念性，也不同于他曾谈到的英语——他所擅长的外语——的具体性，“英语比我的语言更适合于观察某个场所或某个时刻的具体细节，换句话说，更适合于讲述特殊生活中的事件”（《法语的雪，英语的雪》）。

除去中世纪诗人但丁，意大利19世纪诗人贾科莫·莱奥帕尔迪，被博纳富瓦视为拥有“简单词语的智慧”的典范。他称赞莱奥帕尔迪是伟大诗人，因为诗人与词语有着亲密无间的关系，而“诗，就是要依赖词语的智慧”。莱奥帕尔迪的父亲拥有大量藏书，他从小生活在词语的包围中，也生活在日常现实从四面八方发出的窸窸窣窣的词语的声响中。诗人仍然倾听着街上另一扇窗户后一位少女说的话、唱的歌。他喜欢自然风景，“山岭，高悬在道路上空的月亮——有时会有孤独旅者的歌声在这些道路上越飘越远，沉睡的树，也许还有一两朵静止的云，这一切对他而言构成了唯一的伟大现实”。而他诗中的词语“在哲学史上不曾出现过，在宗教史上也未曾捕捉过，它们只是某个世界的沉默代表，它们为那些想要将它们变成面包和酒的人聚集了这个世界，并意欲与亲朋好友分享”。诗人的伟大还在于，他比任何一位意大利诗人都更为明白，“在言语的每个时刻都会打开两条道路，而诗正是在这些分岔路口决定了自己的命运。诗应当远离卷帙浩繁的藏书，一直走到天地相接的边缘，甚至还要继续往前，走得更远，走进暑热未消的夜晚那些美丽的约会中”。（《“Ridenti e fuggitivi”：莱奥帕尔迪与词语》）博纳富瓦用的“分岔路口”的比喻，让我们想到《隐匿的国度》开篇所言的“十字路口”：“在十字路口，我常会感到焦虑。我觉得此时此刻，或许就在此地：离我没有选择的那条路仅仅两步之遥，我已经离之远去，是的，正是在那儿展开了一片更高更纯粹的大地，我本可以选择往哪儿去生活，然而我却自此失去了它。”在生活中失去了的，在诗的想象国度里可以弥补。

四

什么是诗？这是诗人和诗歌译者都必须思考的问题。博纳富瓦在多篇文章中做了回答。简言之，他把“涵义”（signification）看作是通往诗的道路的障碍，否定它是诗的构成要素，因而不能简单地把再现原作的涵义当成翻译的任务。涵义产生于日常语言，用于人们的讨论、交流，故而是借助于概念创造出来的，是一种抽象。诗歌经验无法用涵义来概括，尽管诗性语言也离不开概念与涵义，但它们往往阻碍人们对人事物“在场”（présence）的感知。“在场”是博纳富瓦诗学中最重要的术语，往往与“涵义”对举。它指的是人事物的生存、存在，是即时、具体、独特的，是被概念化的日常语言抽空了的完整的生命体。“这种参与到一个更即时/直接、但也更统一和内在于我们存在的现实之中的印记，就是我说‘在场’或‘对在场的感觉’时想要指涉的意思。”（《诗与自由》）

在《诗的翻译》中，博纳富瓦对诗的定义与他的生活经验，尤其与童年经历相关：“在童年的某些时刻，某个事物或某个人来到你面前，身上突然出现被我称为‘在场’的东西，也就是他们的存在的密度，以及他们的出现所具备的强度，这密度与强度带有一种绝对的、无可辩驳的明见性，超越了我们那可能会出现的欲望，即将这些事物与这些人简化为对他们本质的确定看法。”诗否定的是概念、抽象，肯定的是“在场直觉”（intuition de présence），能够让人感受到生命的盎然活力。他以英语“spring”为例，说明英语与法语的差异。英语中，在理解生活需求、感受、生存阶段或社会发展时，“spring”一词成为概念，但是——

“spring”还意味着源泉，而且在源泉和春天之间还有一个动词的活跃在场，也就是这两者共同的源头——“to spring”，表明及展现了被隐藏的事物的喷涌与爆发。“spring”，“springtime”，那么重要，在英语诗歌中那么流行，比如在伊丽莎白时期，当五月的节日、其他民间宗教仪式和舞蹈还很盛行时。用法语的“printemps”來翻译“spring”或“springtime”会失去很多英国文艺复兴歌谣或爱尔兰民歌的色彩。但最重要的损失是削弱了人民投注于诗歌中的信仰。（《诗的翻译》）

若想越过“涵义”这一障碍，诗人便要“学会别样地行动，别样地思考，首先重新找回那些象征性的指示，令它们在接近即时性时重新获得色彩与形式”（《涵义与诗：对话皮埃尔—埃马纽埃尔·多扎》）。博纳富瓦特别喜欢用自然景物为例来说明何谓“在场”，他对什么是诗的回答亦如是：

诗就是在树底下，在繁华点缀的草丛与石堆间，望见初融的泉眼，泉水又开始流淌，水声潺潺唤醒了希望：某种象征的不可割裂的承载者。所以诗也是简单地说出：“看呀，泉水开始流淌，在石头之间。”（同上）

诗就是直击事物的存在，直接说出，并让听者立即感受到事物的完整性：形态、色彩、声响。这是被概念化语言所剥夺的事物的原初之美。

在《但丁与词》中，博纳富瓦对诗的本质的思考主要有两点。一个是诗的言说不同于语言的日常用法，后者要明确传达“涵义”或“意指”，前者则会寻求模棱两可或朦胧暧昧，借助象征等。另一个是日常现实语言使用的是概念，致力于抽象化和普遍性;诗只关注个体存在。他说：

诗就是保留现实的记忆，抓住这记忆的一丝踪影，就像概念化还未将现实缩减为一个图像、一张简图之前，人们想象着能够去体验现实一般。诗的一切计划、一切工作，都是为了将词从话语的连贯性中解脱出来，以便词语能够帮助我们接触到真实存在的事物本身，而不仅仅停留在由我们的各种知识产生的所指之上。“arbre”（树）这个词，在一首诗歌中，会令我们想起一棵树的模样，想起它所有的枝杈、它全部的叶子，以及它与道路、与上方的天空、与栖于树上的鸟儿之间的关系。它令我们想起这一切，而不是将我们丢入构成词典的分类词条之中。

诗要的是具体、个体，要求唤醒诗中人事物的全部现实性、独一无二性;用我们的话说，诗要的是“及物”，以此创建一个生命的场所，一个“世界”，日常生活在这一空间中被“改变”。但这里诗人面临困境，即诗如何用概念化、普遍性的日常生活语言，摆脱“意指”而达成具体化、个体性？

博纳富瓦把诗看作一项永远在进行中的行动，而不是单纯的话语、言说，其目的是使陷入“涵义”“意指”的词语，能够重新指出人事物的“在场”，亦即，能够让人即刻完全感知某物或某种存在，而不只在后者身上看到人们附着其上的抽象理念。这与萨特的观点完全一致。萨特曾以白玫瑰为例说道：“如果我同意说白玫瑰对我表示的意义是‘忠贞不渝’，这是因为我已停止把它们看作玫瑰;我的目光穿过它们，指向它们之外的那个抽象的属性;我忘了它们，我不去注意它们似烟似雾的茂密盛开，也不理会它们滞留不散的甜香;我甚至没有感到它们。”（《什么是文学？》）“停止”即是中断日常生活语言概念化、普遍性的话语逻辑。萨特和博纳富瓦都要求写作者抛弃日常生活语言附加在白玫瑰身上的“抽象的理念”，恢复人们对白玫瑰“似烟似雾的茂密盛开”“滞留不散的甜香”——视觉与嗅觉——的感知。不过，正如前面说到的，即便诗人做到了这一点，语言依然面临再度概念化的可能（“似烟似雾的茂密盛开”“滞留不散的甜香”的表述，已开始向概念化方向滑行）。所以，每一次对人事物“在场”的呈现，就是一次诗的行动。这种行动不会停止的另一个原因，在于“诗的真理是说不出来的（La vérité de poésie ne se parl pas）”，但在文本中，詩的真理是可以感知的，这种可感知性“像一道光明、一股气味、一阵灌木的响起”——人的视觉、嗅觉、听觉感官在此全部苏醒。

按照常规理解，诗如若达此目的必须要有所创新：抛开概念化、普遍性的日常语言而自创新语。事实上有不少经典诗作是如此而行的，但丁的《神曲》就糅合了当时并不常用的意大利俚语、术语，也自创了一些新语。另一种观念则认为，诗的语言已严重僵化，失去生命力，需要用日常“口语”来冲击乃至“替换”，拒绝象征、隐喻等。这两种看似不同的主张，都把日常现实语言与诗的语言对立起来——诗必须另辟蹊径，要么在日常现实语言之外，要么在既成事实的诗的语言之外。但这种“之外”是否会再度演变为概念化、普遍性的“意指”，则不在他们的考虑之中。博纳富瓦的“行动的诗”，把日常现实语言（“普通语言”）当作诗唯一探索的领域。表面上看，他要求诗回到日常现实语言：

正是在日常语言中且只有通过日常语言，诗才能够且应当有所行动，正是在日常语言中，人们在睡梦里度过夜晚之后，在每个清晨重新找回日间的工作。只有一步步穿过这个被讲述、被经历、被分享的空间，诗的味道、光明、香气才得以散发出来。（《但丁与词》）

实际上，他要求的是诗的语言回归日常语言的词根处：日常语言已成为概念化、普遍性“意指”的灾难区，但每一种语言都有其来历，有其原初状态;汉语亦不例外。在那里，世界被首次言说，是感性、新鲜、具体的，被言说的世界保持着“在场”的完整性。“那些绝妙的诗歌之所以伟大，是因为在它们之中，返璞归真的词语能够最直接地被听见。某种未来于是在说话者之间开启，那时说话者能够彼此认出对方。”（同上）

博纳富瓦就在作为法语重要源头的拉丁语中，认出了那些伟大诗人，也认出了自己。他认为，一个人在青少年时期学习拉丁语可以激发他的诗意：

词语源头上的词根增加了词语的暗示性，这些暗示并非任何时候都与词语现在的用法有明显的联系，因此，我们的字词、我们的句法开始让我觉得，它们远远不止是简单的概念，也不只是总体上为可以明确定义的概念服务的某些联系。这是一个附加的部分，由尚未为人所知的潜在经验构成，提议取代所指的抽象概念，由此赋予所指对象以真实事物的厚度及无限性，并由此赋予自然事物……行善的能力。（《拉丁语，民主，诗》）

词根处的词语富含暗示性，表达的是言说者对世界的“潜在经验”，不是一目了然的。诗与民主的矛盾之处在于，民主（运动）需要大众熟悉的概念化语言作为支撑，诗则把人的精神导入看似无关紧要的活动之中：“诗歌是某种言语的计划，这种言语确实期望与他人分享，但要通过它最主观、最难以解读，同时也最可能是诗人笔下孤芳自赏的一面，诗歌是精英主义的。”（同上）理解了这一点——诗回归日常语言是回归词语的原初状态——我们才会明白为什么不借助译者的注释，几乎无法理解博纳富瓦诗的奥妙（如《弯曲的船板》）。回到日常语言就是回到诗的精英主义，这很有点出人意料。但看起来这是诗人之为诗人的价值所在：诗人不是普通人，是词语的“考古学家”。