小提琴表演技巧艺术探析

蔡昀欣

摘 要：小提琴演奏作为一种表演艺术，正似绘画、舞蹈、体育运动等项目一般，只有通过娴熟的技巧，才能传达出乐曲本身的精神与情感。因此在一场成功的小提琴演奏中，完善的技巧是不可或缺的基本条件。20世纪著名的小提琴教师弗莱什（Carl Flesch，1873—1944年）指出，小提琴演奏的艺术是由三个部分所组成，也就是一般技巧、应用技巧、艺术表现，可见技巧的执行的确是提琴演奏中很重要的部分。结合奥尔（Leopold Auer，1845—1930年）、弗莱什、道尼斯（Demetrios Constantine Dounis，1886—1954年）、加拉米安（Ivan Galamian，1903—1981年）关于小提琴技巧的部分论述，介绍讨论小提琴表演技巧。

关键词：小提琴;小提琴技巧;小提琴练习曲

19世纪，可以说是整个小提琴演奏史的高峰，法国学派、比利时学派、德国学派的演奏学派活动均得到高度发展。在演奏风格的差异方面，法国学派与比利时学派是较为相近的，擅长华丽、灿烂的技巧，以优雅流畅为最常见的形容词;而德国学派的演奏风格便保守许多，大部分的演奏家，如史博（Louis Spohr）、姚阿幸（Joseph Joachim）都以温暖的音色、平实的运弓见长，摒弃过于炫技的演奏方式。

上述两种小提琴演奏风格，在20世纪持续发挥着影响力，而在小提琴演奏发展的过程中，又因为地域的不同，形成四个主要的学派，分别为俄国学派、法比学派、德奥学派、美国学派。其中俄国学派的海飞兹（Jascha Heifetz）、艾尔曼（Mischa Elman）、米尔斯坦（Nathan Milstein），法比学派的易萨伊（Eugene Ysaye），德奥学派的弗莱什、谢霖（Henryk Szeryng），美国学派的帕尔曼（Itzhak Perlman）、郑京和，都是世界顶尖的演奏家。在这些一流的演奏家光芒四射的演奏背后，除了与生俱来的天赋及辛勤的练习之外，还有优秀教师的教导，这也是一项不容忽视的决定性因素。

小提琴整个演奏技巧是相当庞大且复杂的，要想去理解它、陈述其结构，可以从各个角度着手，而分类方法的好坏一方面要看合不合乎逻辑，另一方面则是要具有全面性，也就是所有的技巧都要能够涵盖在同一架构当中。在20世纪，许多著名小提琴教师所提出的技巧架构，涵盖的技巧较完整，故选择几个著名的提琴论述，如奥尔、弗莱什、道尼斯、加拉米安的论述，从中抽出讨论技巧的部分作介绍。由于上述多人在某些技术上的看法大同小异，笔者只将其最特别的观点陈述出来，对于较普遍的概念则不予讨论。

一、奥尔《我的小提琴演奏教学法》

（Violin Playing as I Teach It）

奥尔是19世纪末20世纪初最著名的小提琴教师之一，他的演奏风格承袭自董特（Jacob Dont）与姚阿幸的德奥学派传统，在教学风格上，则相当注重因材施教的原则，他的学生如海飞兹、艾尔曼、米尔斯坦，都是世界顶尖的小提琴演奏家，可见其教学方法的确有其独到之处。奥尔的著作《我的小提琴演奏教学法》一书中，收录了他对于小提琴技巧的解释与分类，虽然奥尔在此书中并不特别强调技巧的重要性，反而觉得心理因素、节奏感与细致的感触是掌握演奏艺术的要点，然而，他对于提琴技巧所做的诠释与解说仍是值得参考的。

奥尔对于左右手技巧的分析，并没有依照特定的原则，只是将乐曲中常见的技巧加以解说并提出练习的方法。奥尔对于左手技巧的叙述稍微简单一些，他认为在同一把位上演奏是相当基本的，所以关于左手的技术直接从换把位开始谈起。除了换把的问题之外，奥尔对左手技术提出按弦压力、音阶、半音阶与指法选择等议题的看法。在换把位的议题上，奥尔认为最重要的原则是不论用什么指法，都不能让人听见换把的过渡，使演奏像在钢琴上弹出的音一样非常连贯。在按弦压力方面，有两个因素必须考虑：一是根据学生生理状况而决定按弦强度;二是学生自己感受因为手指压力的不同而造成发音效果的改变，进而主动适时地改变按弦压力。

要想获得左手技术，必须训练手指的独立性、力量和灵活度，其方法便是通过音阶来练习。奥尔建议在练习音阶时，先用分弓，而后连弓，从一弓四音、八音，而后盡可能多音一弓，并且以均匀、音色优美饱满为目标。而半音阶的练习，则要遵守两个原则;一是手指动作要快;二是演奏下行半音阶时，必须将下一条弦的四个手指同时落在弦上，以求均匀清晰。在指法的选择上，奥尔建议以节奏指法为依据，即在重拍的部分换指，这点与弗莱什的看法是相同的。

二、弗莱什《小提琴演奏的艺术》

（The Art of Violin Playing）

弗莱什的《小提琴演奏的艺术》作于1924年，内容除了左右手技术的探讨之外，还包括更进一步的发音、音色、指法选择等问题的探讨与练习方法的建议，这些均有详细的分析与解说。著名的小提琴家克莱斯勒（Fritz Kreisler）认为这本书是“小提琴领域的最重要的著作，小提琴家们应当人手一册”，小提琴教育家舍夫契克（Otakar Sevcik）推崇此书为“小提琴家的圣经”。弗莱什的其他重要著作包括《基本练习》（Basic Studies）、《小提琴演奏的音色问题》（The Production of Tone Production）、《音阶系统》（Scale System），都是相当重要的著作。

弗莱什认为，小提琴演奏的艺术是由三个部分所组成的，分别为一般技巧、应用技巧、艺术表现，三者之间有密切的关联。针对一般技巧部分，弗莱什将之分为身体姿势、左手、右手技巧三大项目。左手技巧分别为：一是左臂姿势，包括手指与拇指、手指位置、手指起落、手指压力、放松;二是音准，包括练耳、音律问题、对空弦、纠正错音;三是基本动作，包括按弦动作、移指动作、伸屈动作、拇指动作、手与肘;四是换弦动作，包括右臂动作左右手协调;五是把位与换把，包括手臂、手指、手腕;六是揉弦，包括手指、手、下臂;七是基本技巧，包括自然音阶、分解和弦、三度分奏、半音音阶、级进移指、伸指八度、伸指六度、伸指十度、震音、泛音、拨奏、简单八度。右手技巧分别为：一是持弓，包括拇指、食指与小指;二是运弓，包括上臂-关节上抬、上臂-关节水平、下臂-肘转动、腕部、手指;三是换弓，包括手臂、手腕、手指;四是换弦动作，包括快速、慢速;五是弓位的分配，包括弓尖、中弓、弓根、较长弓尖、较长中弓、较长弓根、上半弓、下半弓;六是长弓，包括延绵音、连弓、分弓;七是短弓：鎚弓、波弓;八是击弓和跳弓，包括控制跳弓、自然跳弓;九是混合弓法，包括延绵弓+分弓、连弓+分弓、连弓+击断弓、琶音+跳弓。

三、道尼斯《道尼斯的小提琴教学法》

（The Dounis Principles of Violin Playing）

道尼斯是20世纪著名的小提琴理论家与理论家之一，曾经当过医生，因此道尼斯的左右手技巧理论，有一大部分是从生理与肌肉的观点出发的，他认为身体是乐器的延伸，且比乐器来得重要。道尼斯的作品相当丰富，他除了曾经校定帕格尼尼随想曲、巴赫无伴奏小提琴组曲等乐曲之外，还留下了大量的技巧练习，其中较为著名的是作品十二号Artist’s Technique，将小提琴的高级技巧浓缩在一本练习曲当中。虽然道尼斯本身对小提琴技巧的理论没有留下完整的正式著作，但是后人将他的技巧理念集结归类，以Valborg Leland 所著的《道尼斯的小提琴教学法》（The Dounis Principles of Violin Playing）最为著名，书中内容主要以技巧的讨论为主体，加上道尼斯的学习背景、教学理念与相关访问等内容。

在道尼斯的理念中，他认为左手的技巧主要由三件事依序组成，分别为：揉弦、换把位、手指之活动（包括垂直与水平手指动作、拨弦、双音、和弦与泛音的执行）。其中揉弦是左手技巧的基础，必须在学习的初期就给予教导，以便确定保持手指的正确位置，同时消除手臂的紧张动作。针对换把位的执行，道尼斯将此技巧分为两类，一是在慢速段落的换把，一是在快速段落的换把。两者的动作是有差别的。在慢速段落中，手腕弯曲动作是换把的前导，而后手指滑行于弦的表面，直到目的音才按住弦。在此换把过程中，揉弦是不能少的，从换把动作之初，一直到换把动作完成，都要有揉弦动作加以辅助。在快速段落的换把动作中，由于没有时间做手腕的弯曲动作，因此此时是由直的手腕加上前臂动作来执行，也可以说是由手指作为起始，上下爬行于指板上。

对道尼斯来说，优美的音色是最高的目标，而达到此一目的，必须靠右手技巧的完美执行。在持弓方面，他強调中指与拇指的平衡感，同时拇指、中指与弓的正确接触点，也是相当重要的。例如他指出，握弓时，拇指应以右侧接触弓杆，而中指置于弓杆上，勿超过第一指节等。除此之外，不同弦的手臂位置、前臂的旋转动作、换弦动作、手腕动作等技巧，道尼斯也非常重视。

四、加拉米安《小提琴演奏教学法》

（Principles of Violin Playing and Teaching）

加拉米安是美国学派著名的小提琴教师之一，他的教学概念承袭自法国与俄国学派的传统，讲究技巧的掌控与精神层面的控制，世界顶尖的演奏家如帕尔曼、郑京和、祖克曼（Pinchas Zukerman）等人都出自他的门下。加拉米安对于提琴技巧的分析与诠释，主要呈现在《小提琴演奏教学法》及《当代小提琴技巧》两书中。加拉米安认为小提琴的演奏并没有一定的规则，而是只有普遍性的原则，这些原则都必须在自然与正确的前提下来进行，所以各种基本技巧动作间的重复性与关联性，应该要受到重视。也就是说，某个细部的动作一旦改变，小提琴演奏者所处的姿势也必要加以调整，以配合整体的演奏，因为基本技巧的形成是牵一发动全身的，当某个基本动作或姿势不正确时，极有可能影响到整体的演奏效果，不可不慎。

加拉米安在左手技巧方面，提出了“手型框”（frame）和“双接触点”（double contact）两大论点。所谓“手型框”，即第一指与第四指在任何把位按着八度时的基本姿势。此一基本姿势，无论在任何把位上都要尽可能保持相同，甚至在伸张指型中，也要感觉基本手型的存在。“双接触点”原则也就是在任何把位中，都必须保持左手与乐器的两个接触点。举例来说，一至三把位时，拇指与食指的侧边轻触琴颈;第四把位时，手掌代替食指与琴身接触，形成了手掌与拇指接触琴身的两点，此时食指侧面不再接触琴颈;第五把位以上，拇指与手掌接触琴身的面积增加，甚至在更高的把位，拇指可能离开了琴颈，却仍然要以手掌较低部与拇指，用托琴的方式接触琴身。因此，“双接触点”原则提供手指与手臂在琴颈与琴身的可靠依据，间接地对音准提供了保证。

在右手技巧方面，加拉米安将之分为四个主题，分别为：第一，弹性系统;第二，握弓;第三，臂、手、指的运动;第四，运弓。其中手指、手腕、手臂各部位的圆滑动作，是构成运弓的重要因素，而各种弓法当中最基本的技巧，是运弓方向的控制——拉直弓。由于单独的手臂左右动作，并不能使运弓的方向与琴桥平行，因此运直弓的方法，是上臂、下臂、手腕、手指的动作组合。加拉米安认为，拉弓的三个阶段分别为三角形、四方形与弓尖，各有不同的手部动作。在弓根时，手腕与乐器呈三角形的形状;在中弓时，则呈四方形，手肘角度约为九十度;到了弓尖，手臂伸直，接近一百八十度角。

五、结语

从本文所述的四位提琴教师所提出的技巧架构中，可以看出弗莱什、道尼斯、加拉米安三人对于左右手技巧的架构较具规模，分类也较为详细。虽然三人所重视的项目不尽相同，切入的点也不一样，但是对于握弓与按弦的基本姿势都相当重视，例如在握弓方面，要求手臂、手腕、手指的正确动作，因为这是一切弓法的基础。在左手技巧方面，除了基本的按弦姿势与手指动作之外，音准问题是极受重视的，然而，除了加拉米安提出以“手型框”与“双接触点”的方法作为按弦的依据之外，其他人都认为训练听力为解决音准问题的唯一办法。另外，道尼斯对于左手揉弦的技巧相当重视，认为是左手一切技巧的基础，对手指放松、换把位等动作都很有帮助，这样的想法是其他人没有的。

上述三位的左右手技巧架构，虽已有相当的规模，且各有特色，然而各技巧间的讨论，似乎缺乏关联性，例如手型和换把的关联、手型和揉弦的关联，均无提及。这些小提琴教师所用的方法、步骤对如何归类、如何有系统地训练，都有很重要的参考价值，然而对于动态的演奏动作来说，这些纸本的资讯提供即使再详尽，也比不上实际的示范来得有用。而在科技发达的今日，影音视频的传输相当便利，若能利用现有的工具，将各种技巧的演奏动作录制成动态的影音资讯，由网络进行传送，即可使复杂的技巧解说化为实际的演奏示范，达到事半功倍的效果。

参考文献：

[1]陈蓝谷.小提琴演奏之系统理论[M].台北：全音乐谱出版社，1980.

[2]弗莱什.小提琴演奏的艺术[M].冯明，译.台北：黎明文化事业出版社，1985.

[3]加拉米安.小提琴演奏与教学法[M].林维中，陈谦斌，译.台北：全音乐谱出版社，1980.

[4]LELAND V. The Dounis principles of violin playing[M].New York：Joseph Patelson Music House，1982.

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[6]熊然.浅谈小提琴主要技术理论著作及教材的选用和搭配[J].贵州民族学院学报，2010（4）：174-176.

作者单位：

云南师范大学音乐舞蹈学院