安心：读特雷弗的三篇小说

杨昭  1965年3月生于云南昭通，昭通学院人文学院教授。写作小说、散文、诗歌、文学评论，出版《诗人的魂路图》《温暖的钟声》。曾获高黎贡文学奖、滇池文学奖等奖项。

爱尔兰作家威廉·特雷弗的小说特别适合孤独者、失意者阅读。在他已被译成汉语的作品中，无论是长篇《费丽西娅的旅行》《露西·高特的故事》《爱情与夏天》，还是短篇集《出轨》《山区光棍》《雨后》《纸牌老千》，他的每一部（篇）小说，写的都是跟世界不太合得来的一个个男女老少揪心的难处与隐秘的痛楚。他从不为他笔下的人物颁发伦理奖状，也从不给他们开具道德罚单，他只是默默凝视着处于某种复杂境遇里的个体生命的孤寂、慌乱、沉沦和挣扎，用一种哑光的文字，怀着一份初冬般冷暖难辨的情感，沉静地诉说着孤独者的外事与内心。孤独的个人，永远是特雷弗笔下所有小说人物的共同印记。他心心念念的不是团团伙伙，而是被边缘化了的个人;他着力表现的不是时代的锣鼓喧天鞭炮齐鸣，而是时间在孤独者内心里斧头、锯子、锉刀般的存在形态。而我们许多貌似牛哄哄实则很空洞而且很丧德的文学作品，往往只有现实的甚嚣尘上，却没有心灵的喘息和发育;往往只有虚幻的群体意识和身不由己的集体活动，却很少见到个人独立精神的清醒与个体生命的自由生长。我们的绝大多数文学作品，无力面对应该如何安放我们的灵魂这一严峻问题，更无法从中听到那仿佛来自另一个世界的殷切呼唤。在群体意志泯灭个体感性的书写中，看上去似乎人人有希望，实际上却个个没把握。因而，阅读特雷弗的小说，像他那样思考如何才能对得起自己不为人知的不幸，像他那样用一种至诚的信念把外在世界培养成内心世界，像他那样在难耐的煎熬中逐渐把一颗飘零的心安顿下来，对于我们这些孤独的读者或写者来说，实在是太重要了。

一、《出轨》中的衣饰

如果漫不经心地读，也许有的读者会觉得威廉·特雷弗的小说还没有我乡的某某某写得好，跟你县的谁谁谁比更是差了一大截。比如《出轨》“沉闷”的第一段：

“在那间日式小餐馆里，他帮她脱下外套，再拿到墙边去挂好;那里一排挂钩的上方贴着一小块告示牌，意思是挂在那里的物品餐馆不保证安全，如有遗失，店方免责。他们不是店里最早的客人，尽管时间确实很早，才八点十分。”

这段“枯燥”的文字究竟写了些什么呢？

先是写了故事开始的地点：“那间日式小餐馆”。在西方，日式小餐馆就是一种表征着异国情调的文化符号，一种小众的口味，一种有意跟主流、传统趣味拉开距离以凸显另类感、新鲜感的姿态。如果不嫌我想多了的话，我要说它就像正统的夫妻关系之外的一段没有名分的男女隐情。我还要说日式小餐馆在欧洲城市里的存在，与其说是为了解决口腹的实际需要，不如说是为了换一种口味，满足一种玩味情调的奢望。选择日式小餐馆，就像是选了一件装饰性大于实用性的别致的新衣裳。

然后写了“他帮她脱下外套，再拿到墙边去挂好”。为什么不写名字？因为小说的标题是《出轨》，名字属于个人隐私，给女的取个花枝招展的昵称，给男的取个气势汹汹的大名都不合适。特雷弗只称他们为“他”和“她”。他和她可以是确定的两位男女，也可能映射着、对位着世上无数有名的或寂寂无名的人的生命经验。“帮”“脱”“拿”“挂”四个动词，伺候的是同一个对象——“外套”。由于动作的一气呵成宛如一次漂亮的传球，此处的看点是毫不拖泥带水的传球动作，而非那只被传的球（外套）的具象。这里的四个动词的主语都是他，并不是因为她没有力气这样做，而是由他来做显得更合理、自然。但他对她的关切和她对他温存、细心的行为的享受，似乎已在这件小事中隐隐流露出来了。从这个句子中我们大致能够看出，他和她之间的婚外情，一点都不像名家贾平凹其名作《废都》中所写的那几种狗男女的款式。

接着又写了他挂外套时留意到的告示牌，它冷冰冰地警告你：既然有“轨”，你就不能“出”，否则后果你懂的。它让你意识到你并不安全，你完全有可能遗失掉什么。

此外还写到“才八点十分”，但店里有比他们早来的客人。

整个段落都是冲着当事人的下意识的方向去写的。他们选早晨会面的餐馆，他帮她安置外套，他看见告示牌，他们对仅属他俩的私密空间的渴望，这一切全都与出轨者的感知特点和感知方式有关。因为告示牌所暗示的安全隐忧，他们对周遭事物的觉察是有选择性的，肯定忽略了许多对象，比如日式小餐馆别致的装修风格，比如葛饰北斋或者歌川广重的浮世绘临摹画，比如精美而古怪的菜式，比如女服务员礼貌得让人不好意思的举止……写这些，会比特雷弗所写的那些内容更生动、有趣，但它们对《出轨》的主题表现来说，全是些花里胡哨的冗余项和干扰项。

“……那外套上还带有一缕淡弱的香水味。外套很轻薄，黑色的，面料最外层经过防水处理，今天可以提供足够的保护，因为天气预报，他们两人都听过的——她是一小时前在厨房听的，他是在位于多利斯山的家中剃胡子时听的——那个天气预报，明确无误地说本地的好天气还将多持续几天……”

女为悦己者容。那外套，悄然弥漫着她精致的气质和轻盈的气息，让他不由得在最初侦查般快速的环境感知之后，较为细致地留意到了它的存在的具体样态。他觉得那外套“今天可以提供足够的保护”。为了抵消这个句子的突兀感，特雷弗马上扯到了天气预报，可天气预报并没有说今天要下雨。其实，在他内心深处，“今天”和“保护”这两个词语跳出来，是因为分手的伤害就在今天，此刻他还不敢直接去面对它，只好默默地“帮她脱下外套，再拿到墙边去挂好”。他们都听到的“那个天气预报，明确无误地说本地的好天气还将多持续几天”，可是他知道他俩的好日子今天该到头了;而她在好天气时也穿防水外套，下意识里说不定潜伏着对变天的隐隐担忧。

他和她亲热得一天之内要在不同的地点约会三次。每次约会，特雷弗都会写到一组同心圆辐射型的场景。现在是上班前的约会，在日式小餐馆，“在他们每次来都一直坐的固定桌位旁——他和她并肩坐着”，这是这一时段同心圆的中心场景;坐在餐馆里的出租车司机、两个学音乐的学生、两个外国游客、他们来这里时路遇到的女乞丐，以及此刻他们看到的窗外正在快步赶路的白领上班族们构成了同心圆的第二圈场景。这一圈里的人们或多或少都显得有些像亡灵一样孤独;听天气预报时她正呆在里面的、她瞒着他离婚后独居的公寓的厨房，以及当时他正在其中剃胡子的、位于多利斯山的他的家，构成了同心圆的第三圈场景。在各自居住着的这两个隔得很远的家里，他和她都既不能安心，也不能逃离。特雷弗写的每一组同心圆在自中心向外围擴散的同时，外围又在一圈圈地内卷，一股又一股无形的力量倒逼向中心，迫使位于中心场景的他最后不得不选择跟她分手。

凭着女性忧虑安全的直觉，她已经感觉到他们之间的关系“跟昨天不一样了”。

“‘还好吧？’她问，‘没事吧？’”她连问了两遍。

“她将焦灼挂念隐藏在自己的语气之下”。这种语气，这种小心轻放的文字安置，其掩饰功能跟衣服一样。

“‘非常好。’他说。”

“‘当然没问题。’他又将这肯定的回应重复了一遍”。

也许意识到两遍回答并不能遮严自己真实的心思，他下意识地“将羊角面包掰成两半”，就像是将一对情人拆成了两个孤独者。

他和她都在极力掩饰着什么，尽管掩饰不了。

特雷弗的每部（篇）小说，故事最起码有一半发生在人物的内心里。他能看见人物在特定情境中情感的静水深流，能听到人物内心深处最渴望诉说的纠结独白，但他不愿大包大揽地替他们发声，而是让他们用自己并不引人注目的言谈举止，欲说还休地表露出一点点，仿佛在抛砖引玉，期待有缘的读者以自己的心为火炬，照亮一段昏暗的路途，抵达某处幽深的所在。每一位孤独者，都既期待着被理解，同时又合拢了自我保护、自我封闭的心扉。

“她伸手去弹掉他下巴上的一片面包碎屑。

这是她和他——情人之间——常做的事，外套衣领位置不对了，他就给她翻好衣领，她呢，偶尔就给他拉整好领带”。

《出轨》中对衣饰或衣饰性事物的描写密度之大，到了令我吃惊的地步。因为人的缺陷、脆弱和自尊，人离不开衣饰。衣饰的作用除了保暖外，还有遮掩，更有弥补和美化，也许还染上了自怜、自恋和自我补偿心理的色彩。在特雷弗对衣饰及衣饰性事物的叙写中，我丝毫看不出谁在玩弄谁的感情，我看到的只是他和她都在苦恼却真挚地爱着对方，都在替对方着想，都在拼命地修饰自己以期把自己最好的那一面展示、奉献给对方。更令我吃惊的是，在特雷弗对出轨现场实况的文字直播过程中，衣饰在不断背离人，不断暴露出它的无能、无力。掩饰变成了提示，越想掩饰，反而越刺激起别人的窥视欲望。在掩饰的过程中，人的自我不断被撕开，生活被劈成了两半：一半是靠衣饰巧妙装扮出来供人看的，另一半则是被衣饰严密遮蔽着的。公开的生活赏心悦目、令人艳羡，却往往是虚假的、无奈的、硬撑着的、压抑人性的;蜷缩在暗处的生活羞于示人，却常常是真实的、合理的，有时甚至是美好的。

“他是这样一个男人，从他的穿衣打扮来看，本应该是不修边幅的……这一切都暗示他天性里有种倾向，对着装和形象修饰之类的要求置之不理。但实际上，他的穿着相当得体入时;这个上午，他身穿面料轻薄的浅色裤子和夹克，伊顿宽硬领的蓝色衬衫，领带是红蓝间色的条纹。

他身上的这种对立矛盾感，她总是觉得挺有吸引力。至于她自己今天的打扮，除了防雨布外套是黑色的，一身衣饰都是蓝和绿的搭配，这两个色彩在她那薄如蝉翼的丝绸围巾上得到了呼应。”

衣饰考究，而穿衣人的自我却充满了内在矛盾。得体入时的穿衣打扮，掩饰不了内心的担忧、纠结、痛苦。为了掩饰心神不宁，他们就开始像换衣服那样换话题，从她让他抽烟，换到她供职的时装进口公司在托运环节出现的衣饰危机，而他则说起他们会计师事务所由他对口服务的一位客户对他可能有威胁。这样的话题太沉重、太烦心了，他们就谈她穿的西班牙鞋子好不好看、合不合脚（其实是在回避他俩各自的婚姻合不合身）的问题。话题后来转到了他想装金属丝网，阻止一只想从窗台上爬进他家卧室的猫。他和她都不知道，马上她就会像那只猫咪一样无处可去，而且连发出一声低低的哀叫也做不到。

午间约会的中心场景在帕丁顿街心花园，他和她都讲了各自工作难题的解除过程。它们确实不是今天让他俩心神不宁的主要原因。她实在不能再忍受不安感的折磨，就单刀直入地问道：“我们的事要了断了，对吧？”

他不敢直接接招，只说了一句：“我耗费了你的大把好时光。”

……

“‘是因为离婚？’她问道，同样还是那种平淡单一的语气，‘但那也是出于我自愿，你知道的。离婚也是为了我自己。’”

“大度”的语气具有衣饰性，甚至两情相悦的男女也互为衣饰。爱一个人，其实就是爱自己，爱自己对异性所作的理想化的想象、憧憬和提纯。离开自欺欺人的想象、憧憬和提纯，爱就难以为继。为了抵御孤独，人们试着去爱，赌博般缔结婚姻;当察觉到婚姻的华袍并不合身时，又有不甘者铤而走险地出轨，却不料婚姻和婚外情的结局，都常常如苏芮在《是否》中声泪俱下地唱出的那样：“情到深处人孤独”。

今天下午下班后，她跟他最后一次约会的中心场景在一个叫“跑堂的男仆”的餐厅。她先到，而他不顾女士优先的英伦传统礼节来迟了，因为他需要痛下决心决绝分手的时间。

“‘我对不起你。’”

“没有任何别的言语，他一开口先说了这个。”

“‘我并没有难过，你知道的。’”

像在追悼他们的过往情缘，“他们谈到了爱情：他们曾经的痴缠相恋，现在仍然維持的情感牵连。他们讲到了爱情的限制和约束——那是必然会有的，也讲到了爱情的深挚与热烈，爱的痛苦，恋爱中时常感觉到的笨拙可笑和徒劳;讲到了他们怎么去看电影，怎么相顾无言地坐在黑暗中，还有那屈指可数的几个夜晚，他在她的公寓中度过，一起睡到天亮，而那并不是对爱情岁月的浪费。情人间的口角分歧，或者是言语争执，也不是对恋爱时光的浪费。他们现在说着的这些，也不是浪费”。所有这些前尘往事，其实他和她一整天都在反刍。一幕又一幕的场景纷至沓来，淡入后迟疑成慢镜头，然后又惨然淡出，仿佛伴奏着提琴的呜咽。

他怀着快刀斩乱麻的心愿想立即分手，她饱含着绝望的盼望一再试图挽留;他的理由有些残忍，也有些自私、勉强，但是没有欺骗;她的恳求有些执着，也有些侥幸、徒劳，但是没有自贱。

爱是人间的酷刑，也是上天的犒赏。纵使遍体鳞伤，也难忘痛楚中那滴“针尖上的蜂蜜”，也难舍传说中的幸福守望。当他说到“我还没能把这个解释清楚”时，她明明很清楚他的意思，下意识里却还在死死攥着爱情这根她人生的救命稻草不肯松手，“回应说明天还有时间”。

“他摇了摇头。不，不要等到明天，他说。”

所有的挽留都无济于事，“外面，酒客们聚集在人行道的露天座上，挽留也是送别当天最后的一点阳光。他们从这些人当中穿过”。小说开始时写过的他帮她脱、拿、挂过的那件外套此刻再次被写到，只不过顺序完全相反，是他帮她取、拿、递，她自己接过来，穿好，扣上扣子，系好腰带，仿佛画上了最后一个句号。整个过程犹如一场倒过来播放的仪式，细密地掩饰着生命的悲凉和孤魂的暗自啜泣。

接着，“他们拥抱时，百货公司橱窗的一块玻璃映照出他们的身姿”。

多么真切的恍惚，多么美丽的凄凉。这电光石火的拥抱，让道德打盹，让美翩翩起舞，让世界和生活如泣如诉地朝后退去，腾出地盘来，让她和他最后一次紧紧相拥。“在这场已成往事的婚外情缘中，他们确曾有过如此的刹那风华。不必说出口，却已了然于心，收场——来终结两人间那尚未终结而且也永不会终结的一切——固然令人黯然销魂、肝肠寸断，但他们那爱的规则却并未因此被打破……是这一段曾经沧海的爱恋，把她和他变成了各自的样子。”

《出轨》写爱，写失去，写疼，写得那么忐忑，那么凄婉，那么执拗，那么揪心，那么切肤，那么蚀骨，那么清洁……

那么美！

二、《哀悼》中的棋局与棋子

《哀悼》写的是一个恶意离乡又恶意返乡的故事。主人公利亚姆·帕特是一位二十三岁的爱尔兰小地方青年。他能跻身于特雷弗笔下众多令人难忘的人物形象之列，仅仅是因为他看上去毫不起眼，“泯然于众人矣”。如果硬要找出他身上有什么过人之处，那就是他比普通人笨：读书时，“他是班上表现最好的一个。专心听讲，虽然经常听得云里雾里”;在老家给包工头奥德怀尔打工时，“他什么都想学——铺管子，砌墙，木工，油漆。这些活儿都近在手边，只要他踏踏实实干好其中一件，就根本用不着跑那么远”，根本不必孤零零地去英国打工;他在老家的哥们德西明明就是个满口国家大事，却只会说大话使小钱的混混，他却对德西崇拜得不得了。在德西的怂恿下，利亚姆·帕特执意离开老父母，欢天喜地到伦敦上当去了。

《哀悼》写的是利亚姆·帕特的个人际遇，却已触及了一种普遍的集体无意识。利亚姆·帕特的恶意离乡，折射出无数青年下意识里因找不到人生着落而产生的无名恐慌、焦灼或颓废。事实上，只要少噇几口心灵鸡汤，任何人都是可以看清自己目前在大时代中的实际处境与真实分量的。但不少人都不肯正视当下现实并付出脚踏实地的改变的努力，而是像利亚姆·帕特那样自欺欺人地把扳本的希望寄托于缥缈的未来;或者像小混混德西那样，个人没出路，就一厢情愿地把自己的存在价值与虚妄的群体归属感、荣誉感绑定在一起，仿佛俺们村的牛逼，俺真的也有资格分到一份。

利亚姆·帕特按照德西的安排，到了伦敦后打电话给极端共和运动成员菲尼，得到了一份操纵水泥搅拌机的工作。在工地上，这是技术含量最低的工种。当初他在爱尔兰老家的包工头奥德怀尔手下，干的就是这个他觉得无法夯实自己人生根基的活路。更糟糕的是，菲尼为他挑选的包工头哈克斯特是个吃错了药的家伙，“哈克斯特生活中的种种缺陷，必须有一个替罪羊来弥补——哈克斯特的老婆经常拒绝他自认为合理的卧室权利……而且，监工的冷嘲热讽，华而不实的建筑师的挑剔，也都需要有人来补偿”。于是，利亚姆·帕特便成了哈克斯特专用的受气包，他的爱尔兰身份、名字、口音，甚至他脸上的雀斑都激怒了哈克斯特。尽情地羞辱、折磨利亚姆·帕特，成了哈克斯特每天工作中必不可少的重要内容。

六周以后，极端共和运动组织成员菲尼开始来检验他的安排所产生的效果。当利亚姆·帕特跟两个爱尔兰工友在酒吧喝酒时，菲尼送温暖来了：“绝不能让年轻人买单。他只希望有人作个伴儿，他说，‘不然可怜的外乡人怎么混得下去呢？’”

菲尼所代表的“组织”对利亚姆·帕特这个个人的关心真可谓无微不至，请他喝啤酒，带他去看赛狗，借钱给他，还帮他换了住处，但就是不给他调工作。不让他挪窝的原因是个人的仇恨乃“组织”极为需要的斗争利器。把他留在包工头哈克斯特手下继续受窝囊气，有利于他的进步，让他产生向“组织”靠拢，被“组织”罩着的愿望。菲尼循循善诱，不断启发利亚姆·帕特的觉悟，把他对包工头哈克斯特个人的愤恨，把他对自己难以快速融入英国社会的苦恼，一步步引导到极端民族主义和爱国主义的方向上来。当利亚姆·帕特表示自己想返乡时，菲尼赶紧带他再次去拜访大领导麦克泰格先生。“我是在想，利亚姆，你在回去之前，可以帮我把那件小事做了。就像我们那天晚上商量的那样”。而利亚姆·帕特“根本不记得他们商量过什么事情”。大领导轻描淡写地提及的“那件小事”，就是让利亚姆·帕特到伦敦最有名的大本钟一带投放定时炸弹，使英国跟爱尔兰之间的矛盾升级。

菲尼不停地对利亚姆·帕特洗脑攻心，让他明白“组织”很看得起他，早就选定了他作为一项光荣而艰巨的使命的执行者，在“组织”面前，他只有放弃自己的自由这一自由。“利亚姆·帕特拒绝做这件事的决心起初并未动摇，但随着菲尼不停地说呀说，那些话在利亚姆·帕特的腦海里变成了画面，他自己始终处于事件的中心，他意识到了一种兴奋。工头哈克斯特不会知道将要发生什么事，哈克斯特看到他还以为他跟以前一样。他买香烟和报纸时不跟他打招呼的那些人，也不会看出有什么两样。这兴奋带有一种力量，带有一种利亚姆·帕特有生以来从未有过的激奋。每天早晨他将揣着这个秘密去工地。他将带着秘密走过大街小巷，以前空无一物的内心藏着一股力量”。就像对表现不错的小狗投喂一根骨头以肯定和巩固其良好习惯那样，思想工作大师菲尼的一句“你身上有科克人的气质”，用“科克人”人多势众的幻觉挤走了他的“个人”，强化了利亚姆·帕特当一名恐怖分子的信心和决心。

“组织”精心制定的仇恨春药再加上英雄意淫的配方，成功地将利亚姆·帕特从胆小怕事和萎靡不振中拯救了出来。他开始雄起，开始按照“组织”的周密计划一丝不苟地为犯罪做准备。他不知道“组织”只负责摧毁他的个人独立意志、尊严、价值、权力，只想征用他的忠诚和勇气，只想用一种“道理”、几句口号怂恿他去送命，实现高踞食物链顶端者的雄心壮志。他不知道，这是一盘不小的棋局。人家只管下棋，却不肯自己去死。

在这期间他没有孤独，他很爽。按照菲尼的吩咐，他提前一天把像他的人生一样寒碜的廉价行李箱寄存到火车站的一个储物柜里。到了预定的日子，他背上装有定时炸弹的运动包，上了一辆公共汽车，在上层靠后的位子上坐了下来。这时候，他突然开始害怕起来，他开始变回自己。“他想下车，他想三步两步奔下座位旁边的楼梯，不等车停下就跳车而去，把运动包留在车上”，紧接着，特雷弗写道：“虽然不能理解，但他感觉到了：这一切曾经发生过，他的恐惧突如其来，是因为他正在重新经历以前已然经历过的事情”。

在此之前，特雷弗一直在用信实的笔调写利亚姆·帕特真实的人生轨迹与心理留痕，此处文字突然就滑向了恍惚、神秘的感受：明明并未经历过的事情或场景，却仿佛在某时某地经历过（心理学称此现象为“既视感”，或“海马效应”）似的。这种似曾相识的幻觉性记忆或想象，是这篇小说中的神来之笔：首先，它抵达了“假作真时真亦假，无为有处有还无”的表达境界，实现了真与幻、正与反的价值翻转，使主人公此前的盲目勇敢显出了可耻的内瓤，此时和此后的怯懦、自憐、孤寂则越来越显得高尚;其次，这种带有浓重命运意味的特殊心理感受，使利亚姆·帕特在没有任何人鼓动的前提下，主动、自觉、真诚地将自己的孤独生命与其他同样孤独的生命联结在了一起，使“哀悼”这一及物动词同时拥有了自己的主语和宾语，使孤独获得了更深厚、更广泛的生命与人性内涵。

原来，每个孤独生命的深处，还沉睡着另一个自己！

在那另一个神秘的自己的暗助下，利亚姆·帕特下了车，背着那个装有定时炸弹的运动包来到一条河堤。“包落进河里，几乎没有溅起水花，什么事也没发生”。

秉持对生命的古老的敬意，利亚姆·帕特成了一粒从一盘大棋中奋力逃脱出来的小棋子，一位令人肃然起敬的逃兵。他拒绝了光荣的诱惑，学会了孤独中的自处。而在他之前，曾有些像他一样孤独的人当了人肉炸弹，稀里糊涂地成了恐怖主义的牺牲品。只有上天才知道，利亚姆·帕特所经历的一切有多么的艰难、危险，又有多么的珍贵、美好。

他回到了爱尔兰的老家，他原来的雇主奥德怀尔愿意接纳他，让他干没出息的操纵水泥搅拌机的老本行。他一辈子也不会对任何人说起他的秘密，“他永远不能说他站在那里……包落水时没有发生任何事情。也不能说他走开时在哭泣，泪水顺着面颊流下来，落在衣服上，他为那个扔炸弹的人哭，那个人险些就是他自己……他是在哀悼那个男孩，他险些就会这样哀悼自己”。

一切似乎都已过去了，而有些“过去”永远也过不去。它梗在我们的心底，又一次次地重现，让我们生长成另一个人，另一个我们应该成为的自己：

“散步时，坐下来吃饭时，听父母谈话时，哀悼的情绪挥之不去，隐秘，孤单。在布拉迪酒吧，在他帮母亲买东西的小镇店铺里。当他重新为奥德怀尔操纵水泥搅拌机时，当他在严寒酷暑中翻铲湿水泥时。在蒙特罗斯路上，利亚姆·帕特没有迈着迈克尔·科林斯（爱尔兰革命家，新芬党党魁）那样的步伐，而是纳闷他在恐惧中如何保留了那点勇气，并祈求他的哀悼永远不要结束”。

三、《舞蹈教师的音乐》中的看、听、想

布里吉德的人生是从她听到一首钢琴曲的那天晚上才真正开始的。此前的那十四年，她只是存活而非生活在这世上，用幼小的身躯，体现生存的残忍。

“布里吉德”（Brigid）这个名字来头很大，先是用以指称古老传说中爱尔兰的三个守护神之一，后来又成了天主教圣女之一的名字。就像中国的大户人家有给宝宝取个“狗剩”“栓柱”之类贱名以图躲过鬼神嫉妒的传统那样，西方的许多家庭也有给穷孩子取个圣徒名字的习惯，以期望这个孩子的人生能朝着一个圣洁的名字生长。我不知道威廉·特雷弗为什么要将《舞蹈教师的音乐》的主人公取名为布里吉德，我猜特雷弗并没有想借它来蹭像某二代、三代、N代那般昂贵血统的用意，大师很有可能只是想用这个大名来反衬她在世间的贫寒、辛苦和渺小：她降生在爱尔兰多雨的偏僻山区的一个贫困家庭里。妈妈也曾在她现在被雇用的斯肯纳基拉这座贵族宅邸的洗涤间当过女佣，现在在家里操持家务，照料几个幼小的孩子;爸爸是个酒鬼、穷汉，“从来都是醉醺醺的”;布里吉德是五个孩子中的大姐，是洗涤间的童工、下人，一大家子人都指望着靠她挣钱来过日子。日复一日，她只能默默无奈地看着自己的生存状态，以及她置身其中的环境：

“洗涤间的天花板不高，炖锅和水壶挂在墙上的钩子上，碗和碟子，还有不经常用的果冻模子一起挤挤挨挨地放在长架子上;延展的架子将一个餐具柜与另一个餐具柜连接起来，尽管两个储存柜之间还有一道门框。门框上原本是装了门的，但很多年前便拆掉了，因为有门扇在那里反而碍手碍脚，不过门框上的铰链还照样留着，现在已经与螺钉锈蚀在一起，没法再拧开了。洗涤间的窗子外面装着条形挡板，窗下四个石板材质的洗涤槽顺次排开，水槽两侧配有宽大的沥水板;玻璃窗格上没有朦胧水雾的时候，布里吉德能看到外面院子里的棚屋和水井的抽水泵。”

低矮、狭窄的空间里，交错着囚笼栏杆似的僵硬的直线条。螺钉已经锈蚀。水雾使画面现出朦胧的灰调子。这纯粹就是个围着生计打转的场所，一个生命意义被欺负的地方。即便洗完杯盘碗碟后抬眼看看窗外，她也只能看个寂寞。

她的世界只有位于格仑摩尔的家和打工的斯肯纳基拉宅邸的洗涤间，以及两者间孤寂的山路。在试用期，她每天清早翻过小山走来上班，在后门旁等人来开门;每晚下班后，又独自在黑暗中走路回家。“不用立即住进庄宅，她反而感到高兴”，因为她毕竟还只是个十四岁的小女孩儿，每天上班的疲累、寂寞和回家路上的害怕，需要用家的温暖来驱散。“遇上下雨天，她只有尽量让自己不要淋得太湿，到家之后在炉台边把衣服烤干;炉台里的火在雨天会一直烧着，为的就是烘干衣服。如果是早上淋了雨，那她在庄宅里一整天都会感到身上一片湿冷。”

生活是别人的，她只有生存。她的生存没啥好看的，她就听别人的生活：

“是克罗姆先生最早说到了舞蹈教师;他那郁郁寡欢、慢慢吞吞的语音从厨房那边传过来，穿过刀叉餐具室打开的门传过来。莉莉·吉奥戈根说，只要克罗姆先生开口了，他总是给你来一通说教训诫。”

她干活的地方在下人房，身边的人除了喜欢卖弄自己的“博闻多识”的领班克罗姆先生外，其余的都是下人，但地位都比她高。由于孤独，由于下意识里的自卑，她身边的每个下人都想在别人面前表现自己，靠喋喋不休来证实自己的存在，因此她每天都能听到过剩的闲言碎语。“在洗涤间，布里吉德起初很害羞。其他人经过洗涤间时都会往里面瞄上一眼，或者在他们不忙时，干脆就进来专门看看她。他们对她说话时，她能感觉到体内有一股热流涌到脸上;她越是感觉到这一点，脸上就越是发热。这让她颇为困惑，有时候这种局促燥热感会让她身不由己，冒出几句与她的本意偏差很大的话”，于是她更加少言寡语，只是静静地听着别人唠叨他们的生活琐事。在下人们的饭桌上，克罗姆先生或者另外几个有资格去上房服侍主人的下人，会把“耙来的零碎”由主人起居的上房带回到下人房来，让“仆役们也能分享或截获宅邸中的闲言碎语”，也算是一种信息扶贫。

除了看自己单调滞重的生存现场，除了听其他下人沉闷无趣的生活聒噪，她也会用想象来使劲撑开自己狭窄、憋闷的生命空间：

“她想象过主人一家的模样，但从未见过她们……她会把那些场景带回到小山另一边的家，讲给家里人听……‘哎呀，他简直是个影子，瘦得跟刀片似的，’舞蹈教师到达时，布里吉德带回到斯肯纳基拉小山另一边的传言便是如此，‘黑头发，就跟一般意大利人的黑头发一样。头发很有光泽，大概打了发蜡。’”

我恳求善良的读者们不要可怜布里吉德，我们不配。繁重的劳作，并没让她的心变得麻木或者只剩下悲苦;庸俗的周遭，并未使她染上自私和碎嘴的习气。当她看着自己的生存实况时，她沉默、无奈，但是没有怨气，更没有戾气;当她听着别人生活的喧闹时，她好奇，甚至显出必要的、客气的兴致，但是从不参与;当她想象着那些现实世界里不配有的事物时，她天真，她无视“真相”的束缚，任由它们呈现出一派童稚的景象。她终生与自己的孤独安静相处，在旁观者的位置上因为孤独，因为不受俗念紧捆而意外地获得了几分自由，并在此孤独的自由中较为完好地保持着自己的人之初。这是一项非常了不起的个人成就，我们都很难取得。我们被生活磨损，被现实扭曲，在被世界弄脏的同时也在弄脏世界。我们本真的自我早已所剩无几，使我们看上去有些像这个，又有些像那个，唯独不像自己。或许布里吉德比我们更不入世，更不起眼，更孤独，但由于我们被动屈从或者主动逢迎俗世，我们事实上只是欲望世界的奴隶、走狗。

就在她十四岁那年二月里的一个礼拜四晚上，不知什么原因，不知谁的安排，那个传说中浪迹天涯的舞蹈教师在结束了对斯肯纳基拉贵族小姐们的舞蹈教练后，竟要专门在上房那边为下人们弹奏钢琴。就在这场告别演奏会上，布里吉德的美好人生突然开始了。

在写人物的本领方面，威廉·特雷弗属于安东·契诃夫和托马斯·哈代那个级别的大师。但这一回他在处理这个舞蹈教师的形象时却似乎有些失真了：这个形象显然缺乏必要的现实生活实感而有着一种隐约可辨的缥缈感、神秘感。“博闻多识”的克罗姆先生在下人房第一次提到他所来自的那不勒斯时，就特别强调指出了“在寓言传说中，那个城市挺有名”。在钢琴演奏会的前后他都只是个传说，当他真人现身在下人们面前时，那瘦得像刀片似的身材，那小小的个子，凸显出强烈的剪纸般的扁平感、符号感。他走向钢琴时带来了一阵香膏味，“他演奏音乐的全部过程中，那种香膏味一直延宕在那里，似有若无地浮动在客厅里那温暖的空气中”。而我们都知道，涂香膏是古希伯来人的一项极其庄严神圣的仪式，跟当今的娘炮们喷香水完全不是同一回事儿，不是谁都配涂香膏的。他究竟是谁，他究竟来自哪里，他到底要去哪里，他来这里是为了什么，为何他能拥有用音符敲醒布里吉德灵魂的神力？

也许他的形象的非现实性，正是基督徒（新教）作家威廉·特雷弗特意要彰显的特征吧。

布里吉德局促不安地坐在陌生、奢华的会客厅里的一把圆形座面的椅子上，有生以来第一次见到了上等人的那些耀眼而必将过期作废的肖像画、家具、灯饰、地毯等等。这些都不属于她，连那架钢琴也跟她无关。跟她有关的只有那从上面降临到她心里的音乐，那音乐里的爱意。威廉·特雷弗的文字悄悄开始发热，琴键被敲响，世界渐渐亮了起来：

“这音乐时而急促仓皇，如疾风骤雨，时而又从容缓和起来，沉静优柔，如絮语慢吟。乐音在深红色的墙面上跳动，在肖像人物那凝视的目光间飘舞。乐音悬荡停留在空着的座椅上方，游走徘徊在花瓶和装饰摆件之间。乐音向上飞升，触摸到造型天花板上的白色花朵。布里吉德闭上了眼睛，舞蹈教师的音乐在她周遭的黑暗中蜿蜒攀爬，让她的身体和心里都麻酥酥的;那旋律时而倏然远去，变得依稀渺茫，时而又卷土重来，浩荡而至，听上去就显得变幻多姿，跌宕起伏。这里有画眉鸟的婉转鸣唱;这里有远远传来的隐约飘忽的雷声，有她翻越斯肯纳基拉小山时路邊溪涧的水流声，先是欢快的奔涌翻腾，而后是气定神闲的潺湲琮琤。音乐停止时，连客厅中的无声静默也与此前有了不同，似乎音乐已经悄然改变了这份岑寂。”

那爱的祝福被特雷弗赋形于一段音乐，那音乐就是天使的样子，就是人应该是而没有是的样子。

原来所有的难处所有的孤独，都是上苍为我们量身定制，以便让我们成为我们应该是的那个人的契机。原来世界就是一件乐器，生活就是一道按照你的心境被演奏出来的旋律。用日本小说家浅田次郎的话来说，这一切都是“发生在你身上的，温柔的奇迹”。

这音乐并非只为布里吉德一人奏响，她周围的人们却因为一直在专心致志地听生活和自我的噪音，而听不出这音乐中伟大的祝福与应许。就像每个人都在面对自然和社会一样，每个人的领受各不相同，许许多多人都在漫不经心的面对中错过了它们对我们的神启。我们的阅读和写作何尝不是这个道理？

“这个二月的夜晚，布里吉德走在石头铺的山坡小道上。空气中悬浮着霜冻冷雾，天空中寒星点点，闪耀着明净冷冽的光芒;在布里吉德看来，这是对她刚听过的绝妙音乐的进一步礼赞，这是上苍在对美和她自己内心的一种感动表示庆祝”。生命简单、平凡、孤独，却包含着如此多的隐秘的幸福。那不倦的音乐并不是一些散落在记忆中的易逝的音符，而是被某种温柔的爱意连接在一起的乐句、旋律。在祖母去世后的守灵夜，布里吉德也曾听过一个老年小提琴手演奏的几首安魂送葬歌。那冻得哆哆嗦嗦的老琴师弯腰弓背，琴弓在人们的心上锯过来锯过去，那不成调的琴声不过是凄惶的生者面向死亡的嚎丧。而现在，那钢琴的音乐流光溢彩，轻轻抚摸她的生命和她身边的事物，让她一生都在注视，一生都在聆听，一生都在想念，一生都在挽留。曾经，她在家与贵族宅邸之间往返时，一次次饱受着被雨淋后冷的湿感的折磨;而今，那音乐成了不熄的火炉，让她忘记了冰冷和孤单。

“那音乐依旧跟她不离不弃，她也追随着那音乐……在洗涤间，没有一个男人来爱她……但那音乐会不期而至，渐强渐近，然后稳定下来，在她耳边萦回低唱。她把这音乐带回到卧室……她把这音乐带到园子里……礼拜日的傍晚，当她穿越静寂的斯肯纳基拉小山，走向格仑摩尔时，曾照亮二月份那个夜空的星星，仍然闪现出礼赞和祝福的星芒”。

特雷弗用卡农般的复调式语言养大了一个女儿，让小说里的人们，也让我们这些读者陪着她过了一遍她的人生。那音乐回旋往复，陪伴着她，呵护着她，更演奏着她的一生。布里吉德悲戚地看着身边的家人和仆役们先后离世，主人家的光景日渐衰落，豪宅结满蛛网，故乡越来越遥远。而那音乐“仿佛完好无损，未曾受到丝毫的触碰和影响，那音乐一如既往地流动着，让洗涤间、厨房和庭园都洋溢着快乐生机。乐音在萧条朽败的门厅和过道的灰尘之上旋舞，在楼道平台和楼梯上旋舞。音乐还在那里，陪伴着香草菜地间的芬芳气息，陪伴着那枯萎半死的龙蒿草和百里香”。

在音乐的疼爱里，她自己的一生也变成音乐，任岁月的溪水潺潺流过自己而不被冲刷。她的生命宽度只有一座别人的豪宅和一座自己短暂居住过的寒舍，一条山路，一群悲苦的穷人;她的生命长度较大，因为那音乐要留下她来回味，要让她来见证生命里应有的高度，那音乐所带给她的爱、平安、喜乐。

“那音乐只属于那漫游漂泊的舞蹈教师。布里吉德想象着英国和法国的气派大宅，清晰得简直历历在目，就像看着书上的插画那样。在印度，炽热明亮的灼人烈日下，灰皮肤的大象步态悠然，缓缓走过;在西班牙，落寞而纯粹的白色宫殿屋宇间回响着舞蹈教师的钢琴声。还有舞蹈教师故乡的城市，那里的教堂恢弘庄严，神父们备好圣餐在等待他归来”。

这样的音乐只可能来自天上。因为“神父们备好圣餐在等待”着的“他”，并非那个漫游漂泊的舞蹈教师，而是那个曾经来过，又离去，并应许过我们还要回来的“他”。舞蹈教师的音乐不过是“他”借用来召唤我们的声音。“他”至真、至善、至诚的期待就在那音乐里，期待着我们的灵魂从现实的捆绑中醒来，期待着我们即便肉身仍在滞重的生活里受苦，灵魂却能够轻盈起舞，像那音乐一样优美地飞翔。

“他诚然担当我们的忧患，背负我们的痛苦”。

责任编辑  包倬