二胡音乐创作中的多元风格取向<br/>——以体裁、技法、地域、类型为经纬

二胡音乐创作中的多元风格取向
——以体裁、技法、地域、类型为经纬

2022-03-28刘捷

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年4期

刘捷

内容提要：当代二胡音乐创作呈现出多元风格取向，有与不同音乐体裁形式相对应的体裁风格，有不同作曲技法体系所决定的技法风格，有凸显不同地域文化特征的地域风格，还有体现不同音乐文化类型文化形象和精神气质的文化品格。体裁风格、技法风格诉诸音乐形式，地域风格、文化品格不仅诉诸音乐形式，而且还常常与音乐内容相关。四者间也存在重叠和交叉，最终构成一个以体裁、技法、地域、类型为经纬的风格体系。二胡音乐创作和表演就在于认识和把握这四种意义上的音乐风格。

当代二胡音乐创作十分注重“风格”的把握和呈现，不仅通过不断创新，使二胡曲不断焕发出时代光彩，以体现时代风格，也不仅是将创作个性注入二胡曲中，凸显作曲家的个人风格，而且还试图以音乐体裁、作曲技法、地域文化及音乐的文化类型、文化形象等因素为重要风格参照系。于是，二胡音乐就呈现出时代风格、个人风格之外的体裁风格、技法风格、地域风格，以及旨在体现不同类型音乐文化形象、精神气质的文化品格。然而，无论是体裁风格、技法风格、地域风格，还是基于不同文化类型音乐的文化品格，其本身也是多样化的，即存在不同的体裁风格、技法风格、地域风格和不同的文化风格。此外，上述这些基于不同参照系形成的音乐风格还存在着重叠和交叉。这使得原本就十分多样化的音乐风格变得更为复杂。总之，当代二胡音乐创作已呈现出多元风格取向，并形成一个以体裁、技法、地域、类型为经纬的风格体系。

一、体裁风格：凸显音乐体裁特征的音乐风格

“体裁”作为音乐表现形式的类型化，是音乐创作首先要思考的问题。中国原创的二胡音乐可从刘天华算起，但10首二胡曲的体裁特征并不那么明显，仅《光明行》具有一些“进行曲”特征。可以说，在刘天华的二胡音乐创作中，“体裁”并未成为一个“参数”。中华人民共和国成立后，二胡音乐创作走向繁荣。20世纪50年代初至60年代中期，就有一大批优秀的二胡曲问世，①其中一些作品的创作就明显体现出“体裁”意识，并用体裁名称予以冠名，鲁日融、赵振霄的《秦腔主题随想曲》（1958）、刘文金的《豫北叙事曲》（1959）、《三门峡畅想曲》（1960）便是例证。3部作品中“随想曲”“叙事曲”“畅想曲”无疑都不是一般意义上的修辞，而具有凸显音乐体裁特征的意图。这种体裁意识的生成得益于新中国二胡音乐创作及演奏的创新意识，其核心是强调作品的技巧性和表现力。正是在这种创新意识的驱动下，二胡音乐创作借鉴了西方音乐体裁形式及其音乐表达方式。于是，“体裁”逐渐成为二胡音乐创作中的一个关注点或着眼点，进而便有了“随想曲”“叙事曲”“狂想曲”“协奏曲”等不同体裁形式的二胡曲，并显露出旨在凸显音乐体裁特征的音乐风格—体裁风格。

（一）随想曲风格：从《秦腔主题随想曲》到《纳西》

作为一种音乐体裁，“随想曲”（capriccio）在西方已经历了500多年的历史发展，其形式和含义也变动不居，但不变的就是其自由奔放、不拘成规的特点。1958年，鲁日融、赵振霄根据同名合奏曲改编的二胡独奏曲《秦腔主题随想曲》，作为第一首二胡随想曲（亦为第一首明显具有“体裁”意识的二胡曲），就具有这种自由奔放、不拘成规的特点。“作品取材于秦腔唱腔、曲牌，其包括序奏—慢板—快板—小快板—华彩—终曲6个段落。全曲汇集秦腔音乐之精华，统摄八百里秦川之风物景观，融歌唱性与戏剧性于一体，大气磅礴而又深沉顿挫，从头至尾贯注着浓烈而厚重的秦地风韵。这是它的价值所在，也是它所内涵的不朽的艺术魅力所在。”②这是音乐学家乔建中对该曲的评价，其中提及的“序奏—慢板—快板—小快板—华彩—终曲”结构形式，就打破了同时期习用的“三部性结构”，体现出结构上的自由度；其秦腔风格主题和秦腔曲牌（《杀妲己》《扭门拴》）在乐曲中也得到了自由挥洒般的运用；尤其是秦腔的“滚板”也使音乐具有非同一般的节律。这些形式特点及“融歌唱性与戏剧性于一体”的艺术表达，尤其是秦腔音乐在情感表达上的自然、质朴和率真（如“苦音”si的运用），都与“随想曲”的体裁特征相关，于是全曲便有了随想曲风格。

20世纪70年代中期后，“随想曲”在二胡音乐中得到更多的使用。1976年10月，闵惠芬根据歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》移植的《洪湖主题随想曲》（《洪湖人民的心愿》），基本上照搬了原歌剧中的这个“板腔体”唱段，只是对其进行了“声腔化”的处理③，故其随想曲风格基本上都来自唱段《看天下劳苦人民都解放》因板式变化形成的那种自由奔放的音乐性格，以及其中对革命胜利和美好未来的憧憬。从这里也不难发现，“随想曲”已有了中国的内涵。无独有偶，几年之后的20世纪80年代初又有了吴厚元根据歌剧《江姐》唱段改编的《红梅主题随想曲》。这首二胡随想曲将原歌剧主题歌（《红梅赞》）及多个唱段的音乐融合在一起，并将“红梅主题”音调穿插其间，体现出结构上的不拘成规；在情感表达上仍具有来自憧憬美好未来的“随想”特点。20世纪80年代，最具随想曲风格的二胡曲是刘文金的二胡协奏曲《长城随想》。从外在形式上看，这部作品具有明显的协奏曲风格，但从音乐性格、音乐结构和音乐发展手法上看，则更具随想曲风格。刘文金曾撰文说：“《长城随想》虽然采用了协奏曲的外来形式，但具体到每个乐章的结构布局，我则力求避开欧洲传统曲式的约束，而大量采取了我国传统乐曲的展开技法和结构特点。利用主题音调的内在因素及其动力，连绵不断地进行比较自由的衍展、变奏，采取不断派生和不断更新的手段，根据内容和形式的需要，形成若干推动感情发展的高潮和完成整体的结构布局。其中许多大的段落都具有一气呵成的特点。当然，为了结构的平衡和必要的统一，也利用了‘特性音调’和典型的音乐主题贯穿全曲的方法。”④其中，主题音调“自由的衍展、变奏”“一气呵成的特点”，都符合“随想曲”的体裁特征，故具有随想曲风格。尤其是第一乐章“关山行”和第四乐章“遥望篇”，其随想曲风格更为明显，其“随想”的特征就在其“望长城内外”式的情感表达中得以体现。

进入21世纪，“二胡随想曲”这一体裁形式的艺术魅力再度彰显。除苏安国、林华伟根据电影《苦菜花》音乐改编的《苦菜花随想曲》外，最主要的二胡音乐现象是高韶青二胡随想曲系列的问世。这就是《二胡随想曲第一号：思乡》（2002）、《二胡随想曲第二号：蒙风》（2008）、《二胡随想曲第三号：炫动》（2009）、《二胡随想曲第四号：戈壁》（2012）、《二胡随想曲第五号：纳西》（2013），及新近推出的《二胡随想曲第六号：韶音》。与上述二胡随想曲相比，高韶青的二胡随想曲除具有自由奔放、不拘成规的体裁特征外，一个更鲜明的特征就在于其炫技性。这种炫技性就成为高韶青二胡随想曲系列最主要的体裁风格。特别值得一提的是，这种自由奔放且炫技性的体裁风格，都与作品特定的艺术表现对象相关。这就是将作品所要塑造的艺术形象、表达的思想感情、呈现的审美情趣，都诉诸具有“随想曲风格”的音乐形式。如《思乡》将随想曲风格诉诸散文诗般的音乐结构和具有乡愁意识或怀乡情结的音乐情愫；《蒙风》将随想曲风格诉诸热情奔放、自由活泼的马头琴、长调风格音乐；《炫动》将随想曲风格诉诸表达青春活力和城市意象的热烈洒脱且具有爵士风格的节奏和律动；《戈壁》将随想曲风格诉诸沙漠的苍茫和浩瀚及作为西北人豪爽性格象征的“老腔”；《纳西》将随想曲风格诉诸纳西族音调的加花变奏与瑞格（reggae）节奏与爵士钢琴的大跨度演奏（stride）风格；《韶音》则将随想曲风格诉诸对人性之美的歌颂。由此可见，高韶青二胡随想曲中的炫技，或思绪绵绵，或骏马奔腾，或青春舞动，或爵士乐风，都是特定内容或风格的表达，而非单纯的炫技。另一个重要特点，就在于这些二胡随想曲像《红梅主题随想曲》《长城随想》一样，也具有协奏曲的体裁特征，进而带来一种体裁风格的交叉和重叠。

（二）叙事曲风格：从《豫北叙事曲》到《幻想叙事曲》

“叙事曲”也是一种外来音乐体裁样式，最早表现为14世纪作为世俗音乐的法国叙事歌（ballade）和意大利叙事歌（ballata），后来发展成为一种具有叙事性和戏剧性的独唱曲或独奏曲，至19世纪成为一种器乐体裁，如肖邦的钢琴叙事曲。1959年，刘文金创作了二胡独奏曲《豫北叙事曲》，并将“叙事曲”作为二胡音乐的体裁形式。改革开放时期，重要的二胡叙事曲则有赵晓峰、朱小谷的二胡叙事曲《新婚别》（1980）、关铭的《兰花花叙事曲》（1981）、王建民的《幻想叙事曲》（1998）等。这些作品也都具有基于“叙事曲”体裁特征的音乐风格。《豫北叙事曲》的叙事曲风格就在于它用取材于河南豫剧、坠剧、乐腔及坠琴曲的地方性音乐语言和“三部性”音乐结构，讲述了豫北人民在中国共产党领导下翻身得解放的故事。但作为一首叙事曲，其戏剧性却尚未得到充分体现。《新婚别》脱胎杜甫的《新婚别》，并循着杜甫原诗的叙事和诗意，展现出了一个更丰富、更悲切的“新婚别”：“安史之乱”给唐朝带来灾难。为了镇守边关、平息叛乱，一个刚结婚的男子应征上前线了，妻子含泪送别丈夫，依依不舍。这首二胡曲前有引子，后有尾声，中间为“迎亲”“惊变”“送别”3个讲述故事的主体部分。“迎亲”又由“待嫁”“迎亲”“洞房夜语”3段组成。“惊变”则用戏曲中的“摇板”等“冲突性”音乐语言表现突如其来的变故—官府前来征兵，丈夫应征入伍，妻子独守空房。“送别”则是别离场面的描写、别离痛楚的表达。总之，该曲既具有叙事性，又因为中段“惊变”而具有极强的戏剧性，故被认为是一部“二胡器乐剧”⑤，故具有典型的叙事曲风格。《兰花花叙事曲》是一首根据民歌《兰花花》演绎出的二胡叙事曲。这首叙事曲由“引子”“兰兰花好”“抬进周家”“出逃”“尾声”5部分构成，讲述了在封建婚姻制度桎梏下，善良的姑娘兰花花被“抬进周家”、最终不堪凌辱选择“出逃”、追求美好爱情的故事。由此可见，其叙事性是客观存在的。同样，其戏剧性也是毋庸置疑的。这就在于，该曲塑造出了一个具有反抗精神的女性形象，并与恶势力形成二元对立；运用奏鸣曲式并展露出主部主题和副部主题的音乐性格冲突；运用戏曲音乐“板腔体”结构原则和“紧打慢唱”的艺术表达。总之，在《兰花花叙事曲》中，叙事性与戏剧性兼而有之。《幻想叙事曲》取材《长恨歌》，用“引子”“国色天香”“歌舞升平”“生离死别”“此恨绵绵”共5个部分讲述了唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，其叙事性显而易见。其戏剧性就在于“歌舞升平”到“生离死别”的重大转折。在“歌舞升平”的第三部分（Lento rubato，第173 — 189小节），作曲家用长音发出一声叹息，表现“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，为接着的“生离死别”的爱情悲剧作铺垫；进入“生离死别”的第一部分（Allegro di molto，第190 — 272小节），用快板表现安史之乱带来的爱情的毁灭。此外，此曲也呈现为对立统一的奏鸣曲式。这种“惊破”的艺术表达及奏鸣曲式的运用，与《新婚别》如出一撤，也正是其戏剧性所在。总之，《幻想叙事曲》的叙事曲风格也不容置疑。但该曲也不无幻想曲的体裁特征。综上所述，这些二胡叙事曲都旨在用段分性结构（并贴上小标题）讲述故事，同时通过“音乐的冲突性”表达其戏剧冲突。这就是二胡叙事曲的叙事性与戏剧性所在。

（三）狂想曲风格：王建民的“二胡狂想曲”

“狂想曲”（rhapsody）在西方音乐中也具有悠久的历史，进入19世纪后逐渐成为一种以民间音调为主题的器乐曲。像随想曲一样，狂想曲也具有即兴自由、形式多变、不拘成规，以及注重炫技性的体裁特征；但和随想曲相比，情感表达更为奔放热烈，在形式上也更为自由，且将运用民族民间音乐素材作为最重要的体裁特征。最早在二胡音乐创作中使用“狂想曲”这一体裁的是蜀派二胡的奠基人俞鹏（1917—1946）。早在20世纪40年代，他就创作了《南湖狂想曲》，并体现出“狂想曲”的体裁风格。⑥1960年，俞鹏的学生段启诚创作了《大凉山狂想曲》，也体现出了“狂想曲”的体裁风格。⑦但将这一体裁风格体现得淋漓尽致的是王建民。1988年，王建民正是看好“狂想曲”的体裁特征（既在结构上显得自由并采用炫技性急板、又旨在呈现民族风格和磅礴气势），才将其引入二胡音乐创作中，创作了《第一二胡狂想曲》。该曲作为一首现代技法风格二胡曲，运用了预先设定的九声音阶，并采用了“散—慢—中—快—慢—急”结构。这种“板式—变速”结构就满足了狂想曲结构自由的体裁特征，再加上炫技性的“急板”结束，就更具有狂想曲的体裁特征。从音高组织上看，全曲虽然以现代风格的九声音阶为基础，但这个九声音阶的结构却与苗族“飞歌”中的mi及由此引起的调式交替相关。⑧于是“狂想曲”在音乐材料上的民族性也得以展露。总之，《第一二胡狂想曲》具有狂想曲的体裁风格。《第二二胡狂想曲》作为《第一二胡狂想曲》的“姊妹篇”，其二胡狂想曲的创作理念更为清晰。该曲仍采用九声音阶和“散—慢—中—快—慢—急”的结构。尤其是其九声音阶的设计与《第一二胡狂想曲》的九声音阶设计大同小异。所不同的是，该曲中九声音阶的内部结构（音程关系）发生了改变，其中半音的设计思路来自湖南花鼓戏音乐中羽调式唱腔中的“微升sol”。作曲家将其近似地看作sol，并将其作为一个特性音阶置于九声音阶中，最终形成九声音阶。⑨由此可见，《第二二胡狂想曲》仍满足了“狂想曲”扎根民族民间传统的体裁特征，故具有狂想曲的体裁风格。进入21世纪，王建民又推出了《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2009）、《第五二胡狂想曲》（2019）。这3部二胡狂想曲都延伸了《第一二胡狂想曲》的创作思维，但在技法风格上又往回退了一步，显得“传统”一些。但“狂想曲”的体裁风格（结构自由、炫技、民族民间音乐语言等）仍得以保持。其中，《第三二胡狂想曲》的音乐材料来自新疆地区少数民族音乐；《第四二胡狂想曲》的音乐材料来自西北民间音乐；《第五二胡狂想曲》的音乐材料则来自蒙古族音乐。综上所述，王建民的“二胡狂想曲”作为当代二胡音乐中的精品，体现出狂想曲的体裁风格：一是相对自由的结构布局（“板式—变速”结构的运用）；二是炫技性（无穷动风格，复杂的节奏、节拍及二胡指法和弓法上的创新）；三是取材民族民间音乐，并注重民族风格的表达。正是这些也使得王建民二胡音乐别具一格。

（四）协奏曲风格：从《长城随想》到《天马》

“协奏曲”（concerto）是西方的一种交响音乐体裁形式，泛指一件或多件乐器与管弦乐队协同演奏的音乐形式。自18世纪中叶以来，协奏曲这一体裁得到了广泛的运用，也成为独奏艺术得以充分发展的标志。20世纪上半叶，协奏曲这一体裁开始在中国出现，1937年尚在日本的台湾地区作曲家江文也创作了他的《第一钢琴协奏曲》，接着有马思聪的《F大调小提琴协奏曲》（1944）和张肖虎的《钢琴协奏曲》（1945）等。这些便是中国作曲家协奏曲创作的最早尝试。⑩中华人民共和国成立之初，协奏曲这一交响音乐体裁便在民族器乐创作中运用。刘守义、杨继武创作的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（1952）、王树为琵琶与管弦乐队而作的《交响叙事曲“十面埋伏”》（1959）、刘洙的中胡协奏曲《苏武》（1962）为代表。11但何时才有“二胡协奏曲”呢？众所周知，在当代中国音乐创作中，“二胡协奏曲”是一个包容性的概念，凡独奏二胡与乐队（交响乐队、民族管弦乐队）一起演奏的样式，都被称之为“协奏曲”，以至《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》一类的二胡曲，也被看成“二胡协奏曲”。于是，新中国成立70多年来的“二胡协奏曲”便有数百部之多。笔者认为，第一部二胡协奏曲应是《长城随想》（1982），而且作曲家也的确是将其作为“协奏曲”来创作的。这就如前文所说的，《长城随想》具有“随想曲”和“协奏曲”的双重体裁特征。接着便有朱践耳的二胡与交响乐队《蝴蝶泉》（与张锐合作，1983）、关乃忠的《第一二胡协奏曲》、郑冰的《第一二胡协奏曲》（1987）、何训田的二胡与乐队《梦四则》等。此后，二胡协奏曲的数量不断增多。纵观20世纪中后叶的30多年，真正具有协奏曲体裁风格的作品主要有何占豪的《别亦难》《莫愁女幻想曲》、杨立青的《悲歌》、赵季平的《心香》、刘文金的《秋韵》《雪山魂塑》、钟耀光的《快雪时晴》、梁云江的《江河云梦》、金复载的《春江水暖》、曲大卫的《红土印象》、王澄泉的《花木兰》、王建民的《天山风情》、李滨扬的《塞上鸣弦》、李博禅的《楚颂》、周湘林的《天马》，以及关乃忠系列二胡协奏曲、郑冰系列二胡协奏曲、董锦汉系列二胡协奏曲。这些二胡协奏曲（尤其是关乃忠的系列二胡协奏曲）尽管不同于西方协奏曲，也不同于中国的小提琴协奏曲、钢琴协奏曲，但都在不同程度上体现出了“协奏曲”的体裁特征，凸显出基于“协奏曲”的体裁风格—一是保持着独奏乐器与乐队之间的“竞奏”形式；二是大多具有独奏乐器的“华彩乐段”和炫技色彩；三是大多使用了奏鸣曲式，或保持着多乐章的套曲结构形式。值得注意的是，这种“协奏曲风格”作为一种体裁风格，也与前面所说的“随想曲风格”“叙事曲风格”“狂想曲风格”具有一定关联。

二、技法风格：凸显作曲技法特征的音乐风格

音乐的技法风格是一种与特定作曲技法及其技法要素相关的音乐风格。特定的技法特征及技法要素决定着一部音乐作品的音乐语言形态，进而呈现出特定的音乐风格。这种由作曲技法所决定的音乐风格就是技法风格。当代二胡音乐的技法风格也与作曲技法相关，取决于作曲家对作曲技法的选择。当代二胡音乐创作，虽然与中国传统音乐密切相关，但总体上还是借鉴了西方作曲技法，既包括所谓“共性写作原则”，又包括19世纪末至20世纪初的现代作曲技法。因此，当代二胡音乐总体上呈现出两种技法风格：传统技法风格、现代技法风格，即西方传统作曲技法（“共性写作原则”）及其技法要素所决定的音乐风格与现代技法因素所决定的音乐风格。一般说来，从中华人民共和国成立后的30年中，二胡音乐的技法风格为传统技法风格；改革开放以来，传统技法风格和现代技法风格兼而有之。正因为改革开放以来的二胡音乐创作广泛吸取和运用了西方现代作曲技法，故“技法”就成为作曲家音乐风格把握中的一个着眼点，进而就成为二胡音乐一个重要的风格影响因子。

（一）传统技法风格：从《山村变了样》到《第五二胡狂想曲：赞歌》

传统技法风格，内涵很丰富。但就当代二胡音乐而言，主要在于3点：第一，调性音乐风格。一般而言，运用“共性写作原则”创作的音乐都属调性音乐范畴，具有明显的调性，或调性（调式）转换的明确性。在当代二胡音乐中，这种调性的确立虽然不完全取决于“共性写作原则”下的调性功能和声逻辑，但调性中心是明确存在的，并与五声性和声语言密切相关。第二，明晰的旋律语言。运用传统技法创作的二胡曲，都呈现明显的旋律线，其主题材料是清晰可见的，或为音乐主题（主题音调）的呈现、发展（或对比）和再现，或主导动机的贯穿发展。第三，清晰的结构布局。运用传统技法创作的二胡曲，其曲式结构多以西方传统曲式为主，且多为“三部性结构”（也包括“奏鸣曲式”）12，并多呈现为“材料结构”（以音乐材料作为“结构力因素”的音乐结构）。传统技法风格贯穿从《山村变了样》（曾加庆曲，1958）到《第五二胡狂想曲：赞歌》（王建民曲，2019）的60多年二胡音乐历史发展进程中；即使在改革开放时期，这种传统技法风格作品仍是二胡音乐的主体或主流。比如，《葡萄熟了》《红梅主题随想曲》《新婚别》《兰花花叙事曲》《莫愁女幻想曲》《望夫云》《白蛇怨》等，都属于这种传统技法风格。13这些传统技法风格的二胡曲，除具有上述技法风格或技术特征之外，还具有以下艺术特征：（1）多为“标题音乐”（program music）并具有明确的题材内容和思想主题。（2）具有浓郁的民族风格，并直接使用五声性民族民间音调。（3）多采用大众化（“群众化”）的艺术表达。这些艺术特征也可以说是上述传统技法风格的表现。还需说明的是，这种传统技法风格作为一种基于“共性写作原则”的音乐风格，更多借鉴了欧洲民族乐派的技法风格。

（二）现代技法风格：从《双阕》到《痕迹之五》

现代技法风格二胡曲是在20世纪末的中国现代音乐思潮中产生和发展，以至延续到21世纪。1985年4月，谭盾民族器乐作品音乐会在中央音乐学院举行，演出了他从1982年开始创作的10首现代技法风格作品，拉开民族“新潮”序幕。这10首作品中就有二胡曲《双阕》（二胡与扬琴）。从此，现代技法风格的二胡曲不断涌现。1987年，何训田运用自创的“RD作曲法”创作了二胡与乐队《梦四则》；郑冰创作了具有“十二音音乐”风格的《第一二胡协奏曲》。前者从音高和音长（时值）上都受制于“RD作曲法”；后者不仅采用十二音序列控制音高，而且还采用“斐波拉契数列”控制节奏。1988年，王建民用“九声音阶”创作了《第一二胡狂想曲》。该曲运用预先设定的“九声音阶”（A、B、C、C、D、D、E、G、G）对音高进行了适当的规定，并采用了短小动机贯穿发展的旋律手法。整体旋律与和声中都突出了作为现代技法风格重要标志且来自苗族“飞歌”的小二度音程，局部也显露出多调式思维。同年，和王建民《第一二胡狂想曲》一起同在全国第六届音乐作品（民族独奏、重奏）评奖中获奖的另一部作品—桑雨的《纳兰性德词意》，也是一部现代技法风格作品。1989年，赵晓生用自创的“太极作曲系统”创作的《听琴》《一》也是典型的现代技法风格二胡曲。《听琴》运用了“太极作曲系统”中的“三二一寰轴音阶”创作，并构成旋律与和声。1995年，金湘创作的二胡与民族管弦乐队《索》，也体现出了“泛调性”的手法。1996年，唐建平创作的二胡与乐队《八阕》则显露出“十二音音乐”的思维。1998年，王建民推出《第二二胡狂想曲》。正如前文已提及的，这部狂想曲在构思上与《第一二胡狂想曲》如出一撤，但却更具有现代技法风格。14进入21世纪，现代技法风格的二胡曲也不鲜见。最具代表性的就是温德青的二胡与民族管弦乐队《痕迹之五》（2005）。这部作品是瑞士籍华裔作曲家温德青“痕迹系列”作品中的一首，是作曲家根据中国书法的形态结构及意境创作的。这部协奏曲共4个乐章，分别表现篆书、隶书、行书、草书，并力图用二胡音乐诠释中国书法的形式美感与笔法。这部作品的现代技法风格是显而易见的。该曲采用6个不同的五声音阶构成的“六音音阶”和自行设计的“六数数列”作为该曲音高组织的内在逻辑，同时又使这个“六数数列”对节奏进行控制，其现代技法风格毋庸置疑。15十几年来，现代技法风格的二胡曲数量有所减少，但仍是当代二胡音乐中极具特色的那一部分。

纵观改革开放40多年来的二胡音乐创作，可以发现这种现代技法风格主要表现在以下几个方面：第一，严密的“音高组织”（pitch organization）。这就是预设一个人工音阶（音列），进而用这种人工音阶构建一部音乐作品的音高组织，并使其具有某种内在逻辑（如“序列法”）。其中，这种人工音阶的设计往往与中国传统音乐语言相关。第二，高度综合的“调式半音体系”（Modal Chromaticism）。这就使一部音乐作品整体或局部的音高都成为一种“调式半音”，进而使和声呈现出“调式半音体系”的技法特征，并成为多个（自然或人工）调式的综合。第三，基于多元结构力因素的“段分结构”。即打破仅以音乐材料作为“结构力因素”的结构思维，使速度、节拍、音色、织体均有成为“结构力因素”的可能，于是整部作品多呈现为“段分”前提下的“板式—变速”结构。第四，注重“单音内涵的丰富性”16，普遍使用“音色性手法”。这是注重二胡不同指法、弓法、弦法所带来的音色上的差别，并将音色的细微变化作为重要的艺术表现手段。第五，运用既定的数列对音高、节奏和结构（包括语式结构、整体结构）进行控制。此外，这种现代技法风格的二胡曲在艺术表现上也与传统技法风格的二胡曲有着很大的不同。首先，现代技法风格的二胡曲往往没有明确的题材内容和思想主题，而更多旨在表达一种哲理性的思想内涵。其次，现代技法风格的二胡曲，不仅凸显中国民族民间音乐语言，而且还力图表达中国传统文化精神。这些艺术特征也应视为现代技法风格的一部分。

三、地域风格：凸显地域文化特色的音乐风格

地域风格作为凸显地域文化特色的音乐风格在二胡音乐中也得到充分体现，乃至成为一种比体裁风格、技法风格更突出、鲜明的音乐风格。关于地域风格，首先需强调3点：第一，二胡音乐的地域风格主要是因为表现特定地域的社会生活和风土人情而形成的。比如，刘文金的《豫北叙事曲》就因为表现新中国豫北地区的新气象、豫北人民的新形象，故而具有豫北风格。这就是以豫剧唱段、曲牌和其他河南地方戏曲音乐为表征的地域风格。其《三门峡畅想曲》也因为表现了三门峡，故有基于三门峡的河南地域风格。第二，二胡音乐地域风格也得益于地方性音乐语言的运用。比如，鲁日融、赵震霄的《秦腔主题随想曲》及同时期的《迷胡调》《丰收道情》《信天游》就具有基于陕西民间音乐的“陕北地域二胡风格”并得到认同。17这种基于地方性音乐语言的地域风格，与作品中基于特定地域的题材内容和思想主题也不无关系。当然，这种地域风格有时也与作品的思想内涵无关，或没有直接关系。比如，王建民《第二二胡狂想曲》对湖南花鼓戏音乐或湖南民歌中特殊调式音级（羽调式中的微升sol）的运用即如此。第三，二胡音乐地域风格也诉诸流派风格。这就在于，特定地区的作曲家和二胡演奏家共同创造的流派风格（如“秦派二胡”）。但这种流派风格并不仅仅在于艺术个性，而且还在于运用本地区音乐语言的地域特征。正因为如此，二胡音乐的地域风格与流派风格有时也是重叠的。如“秦派二胡”音乐风格与“陕北地域二胡风格”、“蜀派二胡”音乐风格与“西南地域二胡风格”、“江南派二胡”音乐风格与“江南地域二胡风格”在较大程度上就是重叠的。由此可见，二胡音乐的地域风格也是一个较为复杂的问题。既然二胡音乐的地域风格是一种凸显地域文化特征的音乐风格，那么当代二胡音乐创作究竟凸显哪些地域文化特征呢？众所周知，中国文化自古以来就呈现出了不同地域的文化特征，或不同的地域文化特征；“百里不同风，千里不同俗”的差异在民间音乐中也得以明显体现。这种地域文化特征就成为新音乐创作的一个重要风格参照系。这种地域文化特征自20世纪50年代初就开始在二胡音乐中得以体现，于是地域风格便逐渐凸显出来。70多年来，“一点四方”的不同地域文化特征几乎都在二胡音乐中得以呈现，甚至还出现了新疆风格、内蒙古风格（草原风格）、西藏风格二胡曲。18总之，二胡音乐的地域风格已呈现出多元化趋势。然而，这种地域文化特征既诉诸特定地区的民族民间音乐，也诉诸地域文化精神。这里阐述3种地域风格。

（一）江南地域风格：江南派二胡艺术

江南是二胡艺术的发源地，故二胡曾称“南胡”19，故有丰厚的文化底蕴。20世纪上半叶，周少梅、刘天华、陈振铎、储师竹、蒋风之、陆修棠及华彦钧、孙文明等一批二胡艺术家，已为江南二胡艺术及江南地域风格的形成和发展奠定了坚实的基础。中华人民共和国成立后，江南二胡艺术的发展进入新音乐语境，江南地区的二胡作曲家和演奏家推出一大批具有新音乐特点的二胡曲，如王乙的《田野小曲》《丰收》、曾加庆的《山村变了样》、钟义良的《春诗》、陈耀星的《水乡欢歌》、钱志和的《歌舞迎春》、朱昌耀的《江南春色》（与马熙林合作）和《欢庆锣鼓》《苏南小曲》《扬州小调》《枫桥夜泊》、邓建栋的《姑苏春晓》《吴歌》、李渊清的《桃花坞》等独奏曲，以及何占豪的《莫愁幻想曲》、金复载的《春江水暖》等二胡协奏曲。这些二胡曲的江南地域风格，就在于江南艺术中普遍存在的那种细腻、柔美、优雅、精致的艺术品格。这是就其总体的情趣而言的。但作为一种地域音乐风格，具体还诉诸江南音乐形态。这首先是对民间音调（民歌、戏曲、说唱音乐）的直接运用和富于变化的运用。比如，王乙的《丰收》就来自民歌《挑河泥》；朱昌耀的《江南春色》就运用了民歌《大九连环》，其《扬州小调》则运用了民歌《拔根芦柴花》《茉莉花》。其次是运用江南民间音乐的旋律发展手法和曲式结构原则（尤其是句法结构原则）。20还值得注意的是，江南地域风格还体现在演奏上独特的指法（如脱胎于江南丝竹的“加花”）和弓法（如二胡演奏家甘涛的弓法）。综上就不难发现，从刘天华到朱昌耀，一大批江南的二胡艺术家创造出的“江南派”二胡艺术与二胡音乐的“江南地域风格”是具有一致性的。

（二）陕西地域风格：秦派二胡艺术

谱例1 鲁日融、赵震霄《秦腔主题随想曲》

二胡音乐的陕西地域风格是伴随着“秦派二胡”艺术的形成与发展而呈现的。20世纪50年代中后期，秦派二胡艺术得以发端，二胡音乐的陕西地域风格开始呈现出来。秦派二胡艺术是以油达民、鲁日融的二胡音乐创作为起点的。前者的《渭河畔》和后者的《迷胡调》和《秦腔主题随想曲》（与赵震霄合作）是最早的秦派二胡曲，故亦为二胡音乐陕西地域风格最早的载体。其陕西地域风格就诉诸陕北民间音乐。例如，《迷胡调》就运用了陕西民间“郿户”（或“眉户”）中清唱曲调《剪剪花》和《慢西京》；《秦腔主题随想曲》则运用秦腔的“滚白”（见谱例1a）和秦腔曲牌《杀妲己》（见谱例1b）。值得注意的是，其中的C，就是秦腔音乐中的“苦音”。这种戏曲音调的运用，尤其是其中“苦音”的运用，就使得陕西地域风格脱颖而出。

进入20世纪60年代，作为秦派二胡领军人物的鲁日融又作有《丰收道情》《欢乐的秦川》《信天游》。这仍然是采用了陕西民间音乐素材。20世纪70年代的秦派二胡的代表作则有鲁日融的《赶车》，关铭、吴桐的《送肥路上》，高明、关铭的《丰收秧歌》、张怀德的《渭北叙事》。20世纪80年代的代表作有关铭的《兰花花叙事曲》，赵季平、鲁日融的《长安社火》，鲁日融的《曲江吟》，吴桐的《秦川谣》，景通玉、余奋扬的《三边轶事》，丰芳的《延河忆事曲》，吴桐、张列的《秦中吟》。20世纪90年代的代表作有张新怀、金伟的《黄土情》，金伟的《秦风》《曲江随想》，李长春、张翼文《清华泪》。进入21世纪，秦派二胡的代表作有张晓峰的《神土》、关铭的《西口情韵》、鲁日融的《迷胡主题变奏曲》、翟志荣的《望长安》和赵季平的《心香》等。21由此可见，秦派二胡艺术枝繁叶茂、代不乏人。这些二胡曲都以不同的方式运用了陕北民间音乐，进而呈现陕北地域风格。但值得注意的是，这些二胡曲也体现出与时俱进的创新和发展，并展现出自己的个性。这正如一位论者所说的：“秦派二胡绝不是单一的、定于一尊的传派。相反，它将是斑斓多姿的。在共同的地方风格之下，不同的作品仍将呈现出各自独特的音乐个性。”22

（三）西南地域风格：蜀派二胡艺术

西南地域文化特征在中国当代音乐中得到了充分体现，故很多作品都呈现出西南地域风格，二胡曲也不例外，并与蜀派二胡艺术的形成与发展相关。应该说，蜀派二胡在20世纪40年代就有俞鹏的《南胡创作曲集》中的10首二胡曲得以奠基。但这些二胡曲（《招隐吟》《咏怀曲》《牧野双笛》《抚琴怀友曲》《林间舞曲》《织女之歌》，以及《平原竞马》《d小调即兴曲》《琵琶韵》《南胡狂想曲》）与西南地域文化的关系并不紧密，遂亦无西南地域风格之说。23直到1960年俞鹏的学生、蜀派二胡传人段启诚《大凉山狂想曲》一曲的推出，才将西南地域文化与蜀派二胡艺术真正联系在一起，以至体现西南地域风格。这就在于，这部作品采用彝族民歌音调作为音乐素材，故成为第一首具有西南地域风格的蜀派二胡曲。20世纪下半叶，西南地域风格蜀派二胡曲越来越多，较具代表性的有李汲渊的《巴山春早》，张秉辽的《欢乐的治河工地》，车向前的《千里川江》，二胡协奏曲《满江红》，苏汉兴的《洁白的哈达》，肖前勇、陈川的《藏族人民庆丰收》，张秉辽、闵侦的《千里凉山百花开》，闵侦的《共产党的恩情说不完》，蒋才如的《翠竹吟》，段启诚的《苗岭春早》，舒昭的《百家收割忙》等。例如，《巴山春早》就具有川东山歌风格；《欢乐的治河工地》运用了川剧音调；《千里川江》运用了川江号子音乐；二胡协奏曲《红满江》则运用了川剧和四川扬琴的音乐素材；《洁白的哈达》《藏族人民庆丰收》《共产党的恩情说不完》则具有藏族音乐风格；《苗岭春早》具有苗族“飞歌”的音调特征。上述都是蜀派二胡曲所呈现出的西南地域风格。

以上不过是与二胡流派相关的地域风格。若在更大的视野中考察二胡音乐的地域风格，就不难发现二胡音乐地域风格的多元化，即多种地域风格二胡曲的存在。除上述3种地域风格二胡曲外，还有蒙古族风格二胡曲、新疆风格二胡曲、西藏风格二胡曲、东北风格二胡曲、河南风格二胡曲等。总之，地域文化特征已成为二胡音乐的重要风格因素。

四、文化品格：凸显文化类型特征的音乐风格

二胡音乐的音乐风格在于一种旨在凸显文化类型特征的文化品格。这是一种与特定音乐文化类型及其文化形象、精神气质相关的音乐风格。20世纪初以来的中国新音乐呈现出多种文化类型，进而呈现出不同的文化形象和不同的精神气质，二胡音乐也是如此。在20世纪上半叶，有“民间二胡”，即作为民间文化的二胡音乐，如华彦钧的《二泉映月》和孙文明的《流波曲》；有“文人二胡”，即作为文人文化的二胡音乐，如刘天华的《病中吟》《除夕小唱》《闲居吟》。显然，这两种文化类型的二胡音乐就呈现出不同的音乐风格，即一种与不同文化类型及其文化形象、精神气质相关的文化品格，一种凸显文化类型特征的音乐风格。中华人民共和国成立后，“文人二胡”不断式微，但“民间二胡”则得以发展，并蜕变为一种具有民族民间风格的现代二胡曲，如《山村变了样》《秦腔主题随想曲》《豫北叙事曲》等，即一种具有基于社会主义革命和建设及新中国文化形象和精神气质的二胡音乐。改革开放时期以来，这种基于音乐文化类型及其文化形象、精神气质的音乐风格又有新的变化。一是“文人二胡”重现音乐舞台；二是流行风格二胡曲也成为二胡音乐中新的文化类型。总之，二胡音乐不仅呈现出不同的体裁风格、技法风格、地域风格，而且还有基于不同文化类型的文化品格。

（一）“文人二胡”：从《纳兰性德词意》到《月的悲吟》

改革开放时期，二胡音乐创作得到极大发展，“文人二胡”重现舞台。第一首具有文人音乐风格的当属《长城随想》，尤其是第一乐章“关山行”和第四乐章“遥望篇”，具有一种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的文人文化精神和气质。或许是因为这部协奏曲所表达的是“长城”这个宏大叙事，这种具有私人性的文人气质未能被更多人所感受到。1988年，第六届全国音乐作品中获奖的二胡与乐队《纳兰性德词意》（桑雨曲）则是新时期最重要的文人风格二胡曲。这部作品不仅其精神内涵来自清代词人纳兰性德的《河传》，而且在结构上也与《河传》的结构形成“暗合”，故被认为实现了“内容与形式的统一”24。这首二胡曲像纳兰性德的原词一样，其缠绵、婉约、忧郁、柔情都是文人内心情感的写照。1990年产生了两首具有文人风格的二胡曲。这就是二胡演奏家胡志平创作的《秋词》和《月的悲吟》。《秋词》选择了一种类似于古代词乐的吟唱风格，并用特有的“吟揉技法”（“速率不等的大滑揉、小滑揉以及揉中有滑、滑中有揉等多样变化；弓子上的弓速变化、弓长变化、贴弦力度变化等音响层次及技法”）表现出“中国传统文人复杂的情感”25。《月的悲吟》是有感于宗白华1922年的同名小诗《月的悲吟》，其文人气质毋庸置疑。这正如一位论者所说的：“这首有感于宗白华先生同名诗作的乐曲，通过音乐刻画了夜幕下萧瑟的景象，表现了月的姣美怨情，同时也折射出古代文人心灵深处的孤寂、幽怨与叹惜。”26胡志平之所以创作这样两首具有文人风格的二胡曲，无疑就在于他对中国古代文人音乐（如古琴）和刘天华二胡音乐审美情趣的认同。27

（二）“流行二胡”：传统二胡音乐与流行音乐的结合

进入21世纪以来，传统的二胡音乐与流行音乐相结合，展现出“流行二胡”的风采。第一，运用流行音乐的理念和运作方式，组建类似“女子十二乐坊”的各种民族乐器组合，进而在流行音乐语境和机制中呈现出二胡音乐的新样态、新风格。在这种流行音乐组合中，二胡曲的旋律、节奏都具有流行音乐风格，并多为快节奏的舞蹈性乐曲，传统二胡音乐的“韵律性”“声腔化”因素或“音色性手法”都不再存在了，使有“声”无“韵”成为常态。还值得注意的是，二胡演奏大多已从“坐式”演奏变为“立式”演奏，甚至要求二胡演奏者边拉二胡边在舞台上跑动，进行一种行进式表演。由此可见，这种流行音乐组合中的二胡曲就是一种不折不扣的流行音乐或大众音乐。第二，将传统二胡音乐置于流行音乐语境，并使其呈现出一种“跨界”式的融合。这主要是创作用电声乐队伴奏的二胡曲，或者将传统二胡与其他电声乐器进行组合。这种流行音乐语境中的原创二胡曲就成为流行风格二胡曲；传统二胡曲也常常被改编成一种具有流行音乐风格的二胡曲。同样，在这种流行音乐语境中，传统二胡的“韵”也被放逐了。第三，将流行音乐元素引进传统二胡音乐，创作流行音乐风格二胡曲。最重要的例子莫过于前面提及的高韶青的《第五二胡随想曲：纳西》，其中的瑞格节奏与爵士钢琴的风格，就使得这部作品成为一首典型的流行风格二胡曲。第四，用传统二胡演奏流行音乐或翻奏古典音乐或其他器乐曲、歌曲。这种“反串”的方式从根本上也是一种流行音乐模式。很显然，这种流行音乐语境中的二胡音乐，或“流行二胡”，作为一种二胡音乐的新样式，已与“文人二胡”和“民间二胡”在风格上截然不同，并显露出一种新的文化形象和精神气质。

这种基于音乐文化类型及其文化形象和精神气质的音乐风格，从本质上说是一种文化品格，作为二胡音乐的文化身份认同，将不同文化类型的二胡音乐贴上不同的文化标签。

结语

对任何一种艺术形式而言，“风格”都是较为外在或较为感性的语言形式特征，但却又是内在审美取向和文化精神的载体。因此，艺术风格也是艺术作品最重要的外在呈现，把握风格则是整个艺术创作中的关键环节。当代二胡音乐创作也显露出对“风格”的珍视，显露出多元风格取向，故而呈现出与不同音乐体裁形式相对应的体裁风格，基于不同作曲技法体系的技法风格，凸显不同地域文化特征的地域风格，还有体现不同音乐文化类型及其文化形象和精神气质的文化品格。体裁风格、技法风格诉诸音乐形式，地域风格、文化品格不仅诉诸音乐形式，而且还常常与音乐内容相关。但4种音乐风格之间也存在重叠和交叉，最终构成一个以体裁形式、作曲技法、地域文化、文化类型为经纬的风格体系。

注释：

①这一时期的二胡曲主要汇集在一些二胡曲集之中。这些二胡曲包括：《二胡曲集》（5集，音乐出版社，1959—1965）、刘北茂《二胡创作曲集》（音乐出版社，1957）、蒋风之《二胡曲八首》（音乐出版社，1957）、陆修棠《二胡独奏曲八首》（上海文艺出版社，1958）、孙文明《二胡曲六首》（上海文艺出版社，1959）、中国音乐家协会上海分会编《二胡曲十首》（“上海之春”二胡比赛获奖作品，1964）等。参见李焕之主编：《当代中国音乐》，当代中国出版社，1997，第149页。

② 乔建中：《秦风·秦腔·秦派—二胡〈秦腔主题随想曲〉散议》，载《人民音乐》，1995年第9期，第12页。

③关于闵惠芬二胡演奏中的“声腔化”处理，参见张前：《二胡艺术之树常青—喜听闵惠芬“器乐演奏声腔化”专场音乐会》，载《人民音乐》，2006年11期，第30 — 31页；胡志平：《对闵惠芬“器乐演奏声腔化”的思考与认识》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2009年第2期，第164 — 168页。

④ 刘文金：《乐曲〈长城随想〉的创作及其他》，载《文艺研究》，1984年第4期，第111页。

⑤ 张殿双：《二胡曲对杜甫〈新婚别〉诗意的演绎》，载《剧作家》，2007年第1期，第106页。

⑥ 苑树青：《俞鹏传人与蜀派二胡》，载《音乐探索》（四川音乐学院学报），1994年第2期，第14 — 16页。

⑦ 同⑥。

⑧ 王建民：《谱民族新韵抒中华情怀—〈第一二胡狂想曲〉创作回顾与回想》，载《人民音乐》，2014年第3期，第31页。

⑨ 王建民：《源于民间，根系传统—〈第二二胡狂想曲〉创作札记》，载《人民音乐》，2003年第9期，第2页。

⑩ 杨正君：《中国协奏曲创作的本土化历程》，载《人民音乐》，2015年第5期，第32 — 35页。

11 同⑩。

12 汪海元：《二十世纪后期二胡音乐创作的四种样式》，载《合肥师范学院学报》，2008年第2期，第123页。

13 同12。