新时代“主旋律”越剧创演的创新与突破

冯小娟

内容提要：党的十八大以来，越剧现代戏创作发展迅猛，积累了不少优秀剧目，其中“主旋律”越剧尤为突出，有回顾新民主主义革命历史的，也有反映“奋进新时代”、弘扬中国共产党精神谱系的。这些剧目或注重历史性，或突出时事性，在表现形式上呈现出了创新和突破，为越剧实现创造性转型和创新性发展提供了重要例证，特别是在如何“用好红色资源”上探索出了一条新路。

作为“主旋律”题材文艺作品的一类，“主旋律”戏曲也一直很具吸引力。这些“主旋律”剧目题材非常广泛，有回顾党领导的新民主主义革命的，有反映社会主义革命和建设、改革开放和社会主义现代化建设的，有反映新时代新征程的，使回顾历史、讴歌时代、歌颂英雄、激发斗志，成为“主旋律”戏曲在中国戏剧舞台上脱颖而出，也使戏曲在弘扬革命文化、传承红色基因的独特功能得以充分体现。进入中国特色社会主义新时代以来，戏曲艺术创演充分借鉴当代艺术表达方式，在“移步不换形”“守正创新”的发展道路上，大力开展“主旋律”戏曲创演，使一批“主旋律”剧目在舞台上绽放出夺目的光彩，如京剧《母亲》（武汉京剧院）、《红色特工》（上海京剧院）、《杨靖宇》（吉林省戏曲剧院京剧团），以及琼剧《红旗不倒》（海南省琼剧院）、川剧《江姐》（重庆市川剧院）、昆剧《瞿秋白》（江苏省昆剧院）、评剧《革命家庭》（天津评剧院）、秦腔《肝胆祁连》（甘肃省张掖市七一剧团），都在新时代的戏曲舞台上产生了较大的影响。浙江是中国革命史上重要的地域，具有浓郁的红色根脉，既是中国革命的重要发源地之一，又是百年奋斗中励精图治创新发展的示范先行区，不仅贡献巨大，而且特色鲜明。百年来，积存有大量的红色文化遗存和资源，其中每一个遗存或资源都可歌可泣。特别是近年来，浙江的文艺工作者以舞台艺术的形式激活红色文化遗存与资源，赓续红色文化传统与精神，取得了不少丰硕的成果。在“主旋律”戏曲创演的热潮中，越剧创演自然也不甘落后，推出《枫叶如花》（浙江小百花越剧院）、《霞光》（温州市越剧院）、《生命之光》（杭州越剧传习院）等一大批“主旋律”剧目，呈现出“主旋律”越剧在题材内容上的多元化、在表现形式上的多样化。下面，笔者就越剧创演“如何用好红色资源”进行初步的探讨。

一、新时代“主旋律”越剧创演概观

浙江是绿色家园，也是一片红色的沃土。在中国共产党带领人民追求民族独立、解放，以及“站起来”“富起来”“强起来”的百年奋斗历程中，浙江也留下了可歌可泣的故事，积累了宝贵的红色资源。浙江的红色文化资源是嘉兴南湖的红船开始积累的；浙江的革命精神是从伟大的建党精神开始构筑的。早在中国共产党成立初期和大革命时期，浙江这片热土上就涌现出了一批革命先驱；土地革命战争时期，浙江先后建立红十三军、浙西南革命根据地；抗日战争时期，浙江多个地区也成为新四军开展游击战争的栖息地；解放战争时期，浙江成为渡江战役胜利后“大追歼”的主战场。中华人民共和国成立后，浙江“弘扬以伟大建党精神为源头的中国共产党人精神谱系”，先后创造了“大陈岛垦荒精神”“萧山围垦精神”“渔家精神”；进入中国特色社会主义新时代，浙江又成为生态文化建设的典范、共同富裕示范区。这些都是支撑文艺创造的重要红色文化资源。

作为中国第二大剧种的越剧，虽然传播范围极为广泛，但其诞生地和创演中心还在浙江。因此，在新时代弘扬革命传统、传承红色基因的“主旋律”中，浙江的越剧创演在继承“在地化”传统的基础上又展现出用好浙江红色资源的价值取向。浙江的越剧团体，在继承传统剧目艺术表现手段的基础上，创新越剧艺术，采取多样化的艺术手段进行越剧改革，拓展艺术表现的题材内容，创作推出了一大批“主旋律”剧目。如浙江越剧团创演的《红色浪漫》《我的娘姨我的娘》、桐庐县越剧传习中心创演的《通达天下》，传承红色文艺基因，紧扣时代脉搏，受到了广大观众的青睐。此外，一些“主旋律”剧目不断涌现。尤其是在庆祝中国共产党成立100周年之际，“主旋律”剧目如期而至，如浙江小百花越剧院创演的《枫叶如花》《钱塘里》、杭州越剧传习院创演的《黎明新娘》《生命之光》、嵊州市越剧艺术保护传承中心创演的《马寅初》、温州市越剧院创演的《霞光》《光明歌行》、嵊州越剧团创演的《核桃树之恋》、福鼎市闽浙边界文化艺术交流中心创演的《金维娇》等剧目，都展现出越剧艺术家们在弘扬革命文化、传承红色基因、“用好红色资源”上的追求和探索。正是以“用好红色资源”为契机，越剧创演呈现出勃勃生机。在最新一届（第17届）“文华奖”评选中，《枫叶如花》获奖。这既是对十年来浙江越剧创演坚持“主旋律”“用好红色资源”的肯定，又是对越剧创演依托“主旋律”创新艺术表现形式和手段的褒奖。就题材内容和思想主题而言，这些“主旋律”剧目可分为两大类。

第一，革命历史题材越剧。其代表剧目主要有《枫叶如花》《霞光》《光明歌行》《黎明新娘》等。这些剧目都旨在表现新民主主义革命时期浙江这片热土上的革命斗争，以及浙江籍革命者的英雄事迹。2018年问世的越剧《枫叶如花》，是根据中国共产党隐蔽战线的忠诚战士、浙江宁波籍女烈士朱枫的真实事迹改编而成。该剧讲述的是1949年中华人民共和国成立前夕中共华东局情报部共产党员朱枫接到中共华东局的指令，赴台湾与紧急起用的中共地下特工“密使一号”—国民党“国防部”参谋次长吴石中将接头、传递重要情报的故事。朱枫完成任务后由于叛徒出卖而不幸被捕。面对敌人的威逼利诱，朱枫坚贞不屈，最终与吴石中将等4位同志英勇牺牲于台北马场町刑场。该剧以浓重、肃穆的笔触和革命、浪漫的情怀，生动再现了朱枫的英雄形象，热情颂扬了隐蔽战线为民族解放事业献出宝贵生命的革命英雄主义精神，被誉为是一部融思想性、艺术性、时代性于一体的剧目。2021年问世的越剧《霞光》，讲述了20世纪30年代中期上海中央军委秘书、中央特科一科负责人、上海中央局秘书长、浙江永嘉人李得钊为保护转移中央文库最终英勇牺牲的英雄事迹。全剧围绕李得钊临危受命、舍身护卫中共中央16箱上万件机密文件、与国民党特务斗智斗勇的历史事实展开，艺术地再现了当年地下交通线上的残酷斗争。作为一部具有“谍战”色彩浓厚的剧目，用富有特点的唱腔塑造英雄形象，表现共产党人的坚强意志和对敌斗争的机智和勇敢。无独有偶，取材于这一真实人物故事的越剧还有2022年首演的《光明歌行》。2020年首演的越剧《黎明新娘》，以舞台剧《七月流火》和同名电影为蓝本重新改编而成。该剧表现了出生于杭州的女子茅丽瑛在“孤岛”时期的上海积极投身抗日救亡、为新四军筹备冬衣、组织爱心义卖筹款、与汪伪特务斗智斗勇的英雄事迹，全剧在复杂的叙事结构中塑造了一个“烽火佳人”的艺术形象。此外，还有2013年创演的《马寅初》，将艺术视角指向了从浙江嵊州走出的著名经济学家、教育家、人口学家马寅初，并塑造了一代“国士典范、民族楷模”的学者形象。该剧作为一个人物传记性剧目，也凸显了抗日战争时期马寅初在重庆当众演讲慷慨激昂、痛斥蒋家王朝的的斗争精神，以及拒绝高官厚禄、宁可身陷囹圄的崇高气节。在新时代十年中，革命历史题材越剧还有近年来久演不衰的《红色浪漫》和2021年创演的《金维娇》。前者取材于长篇纪实文学《红岩魂》，讲述全国解放前夕发生在重庆渣滓洞、白公馆监狱中的一段浪漫、凄美的爱情故事，后者则塑造出了革命先烈金维娇的英雄形象。

第二，现实题材越剧创作。这主要是歌颂新时代浙江涌现的先进人物、先进事情，热情颂扬以“海霞精神”①、“浙江精神”和“五千精神”②为代表的奉献精神和奋斗精神。2020年以来，浙江越剧界创演了几部“小故事，大情怀”的剧目。这些剧目都是将个人利益与国家利益紧密联系在一起，热情讴歌了新时代浙江人的奉献精神。例如，2020年创演的越剧《生命之光》，就以全国道德模范、“最美浙江人”—浙江大学医学院附属邵逸夫医院姚玉峰教授为原型，并通过展现他的科学研究活动，表现这位医学科学工作者百折不挠的勇气与独辟蹊径的智慧、挑战眼角膜移植手术的难题、挑战医学高峰的动人事迹，塑造出一个外科医生的艺术形象。该剧与20世纪60年代的越剧《红色医生》颇有几分相似之处，都颂扬了医务工作者的无私奉献精神。2021年首演的《核桃树之恋》取材于发生在浙江嵊州仙人坑村的一个真实故事。该剧以核弹人妻子的视角，讲述了一位核弹技术工人与妻子之间平凡而感人的故事，讴歌了新时代浙江人的牺牲奉献精神。此外，2013年创演的《我的娘姨我的娘》，同样也取材于最美浙江人的真人真事，同样也是“小人物大情怀”的叙事模式。该剧讲述了一位40余年来扎根于偏僻海岛上的女医生治病救人的故事，并通过展现真实感人的医患关系，传递满满的正能量。如果说以上剧目颂扬了浙江人民的奉献精神，那么《通达天下》等剧目则颂扬浙江人民的奋斗精神。2019年首演的越剧《通达天下》以浙江桐庐快递业的创业历程为线索，全面、生动、真实地再现当代快递创业者一马当先、敢打敢拼、不畏艰难、勇于创新的劳动者形象，揭示了“小快递，大民生”和“幸福是奋斗出来的”这一思想主题。

优秀剧目总是时代精神的写照。如果说“时代精神是特定历史时期的社会发展动力和趋势的集中体现，是身处其中的社会群体的心理和情绪的总体表征，是一种带有普遍性和典型性的集体意识”③，那么上述剧目就具有中国特色社会主义新时代的精神内涵，体现出越剧艺术“弘扬以伟大建党精神为源头的中国共产党人精神谱系，用好红色资源”的价值取向，也呈现出了弘扬社会主义核心价值观、彰显浙江精神、传递正能量的时代“主旋律”。

二、“主旋律”越剧创演中的创新发展

“主旋律”越剧创作，作为“主旋律”戏曲创作的重要组成部分，同样也会涉及两个问题或两对矛盾：一是历史真实与艺术真实的关系问题，二是现代戏与传统戏的关系问题。众所周知，传统越剧多以“才子佳人”的情感生活为主线，通过俏丽多变、跌宕婉转、细腻有神、极具表现力的唱腔与唱词，去表情、抒意；其声音真切动人，风格唯美典雅；同时具有长于抒情和感人以形、动之以情的艺术魅力，极富江南文化的灵秀和优美。在具体的表演中，传统越剧均会有一个支点（一般会通过道具的使用来实现），既是传统戏曲表演的一种程式，又可用作表现（虚拟的）戏剧矛盾对立面④。“主旋律”剧目所表现的人物或事件，一般都是真实的，即史有其人其事，其叙事背景也往往非常宏大。因此，“主旋律”剧目的表演就很难找到一个支点并将其用于表演，进而渲染戏剧张力。再加之在服装、舞美方面的差异，故现代戏与传统戏在表现形式上的鸿沟就较大。因此，当历史真实与艺术真实、现代戏与传统戏两对矛盾交织在一起时，表现形式上的创新发展就显得至关重要。

例如，越剧《枫叶如花》的创作就体现出了对宏大历史背景和真实历史事件的尊重和依托。其中，共产党员朱枫和位高权重的吴石将军一案，在当时具有较大的影响。台湾情报部门安排了人称“活阎王”的特务头子谷正文亲自侦办此案，并交由国民党“特别军事法庭”审判。该剧在处理这些内容时，创作者却跳出“史学”条框，将戏剧叙事重心放在去留纠结、生死抉择等“人之常情”之上，突破单一的“唱故事”“堆情节”“比场上打斗烈度”等固有模式，而是以“血色的浪漫”“命运的搏击”“心灵的影像”突出推动剧情发展与人物情感表达，进而完成全剧人物形象塑造与主题思想表述，以诗化、美丽、时尚现代的“革命的抒情”⑤，对现代越剧进行了一次充满个性精神和创新意识的尝试。

（一）表演上的创新发展

越剧现代戏“主旋律”剧目，在表演上不同于越剧传统戏，这是“主旋律”题材的现代性所决定的。对越剧现代戏而言，尤其难以突破的就在于，越剧素来以“全女子格局”亮相于舞台，倘若要选择现代题材，在人物形象塑造上的难度就可想而知。这无疑是越剧界公认的“最难课题”，而创演谍战剧，就更是难上加难。在现代戏表演中，念白、唱腔和人物心理节奏，皆要用现代方式去处理。然而，演惯了传统戏的演员，也总会把传统戏的程式化动作带到现代戏的演出排练之中。此外，传统戏曲的身段也需谨慎使用。总之，程式化表演必然会影响到现代戏的整体呈现。故这些“主旋律”剧目作为越剧现代戏，在表演上就给演员带来了很大的挑战。就像越剧《霞光》的男主角黄燕舞所谈到的，“在演李得钊舍生那一出戏时，既要敲开玻璃窗，还要高歌俄语版《工人马赛曲》，挑战很大，时常是记住下一句，忘记上一句。”⑥这就要求越剧演员在表演上的创新与突破。的确，在“主旋律”越剧创演中，无论编剧还是演员都会面对唱词、身段动作和道具的问题。

“主旋律”剧目越剧现代戏，其唱词中有许多传统戏曲中没有的词藻，一些为了表现人物或历史事件的唱词，常常难以押韵，念起来有时也很拗口，再加之唱词句式长短不齐，有别于传统越剧中常用的四字句、六字句模式。众所周知，传统越剧表演特别讲究“唱腔中咬字的语气、语调与白口中咬字的语气、语调及音高之间的差别应努力设法统一”⑦，故在念白（“越白”）中，念词简单、精细文雅，或采用散文诗般的朗诵，或采用具有浓厚音乐性的语言，有着独到的美妙，在语音的抑扬起落之间，充盈着音乐之美。尽管越剧现代戏不具备这些特点，但在念白上也有自己的优势。这就在于，它不受程式化的约束，故而在表达思想感情方面往往更能产生更好的效果。例如，越剧《枫叶如花》中华枫被捕后谷宪文到监狱想说服她：“华女士委屈你了！不用紧张这不是审问，今天我只想和你聊聊天！来来来，华女士请用咖啡！华女士，我想此时此刻你最想知道的是谁出卖了你……”不难发现，这段台词中诸如“审问”“聊天”“咖啡”“此时此刻”“出卖”等都是现代汉语中的用词。这些新词在传统越剧的念白中无疑是不会有的，因此把这些念起来略带生涩的现代词用越剧念白的方式说得毫无违和感，对一个演员而言，无疑是对其念白功力的考验。戏曲表演向来重视念白，故有“千斤念白四两唱”的说法，因此，在念白较多的“主旋律”剧目中，讲好念白是一个越剧演员需要重点攻克的难题。正因为如此，用更接近现代人的方言语调来表现现代戏中的念白，甚至还使个别词接近普通话的发音，这样一来，这些“生僻词”就不再显得那么突兀了。这就是念白上的创新。

传统戏曲演员所擅长的水袖、髯口、高靴、褶子、扇子等物件也都没有了，而只能靠肢体动作来进行艺术表现。这就要求表演“主旋律”剧目的演员，必须放逐传统形体中的侧腰、侧肩，以及一些大幅度的“欲进则退”“欲上则下”等表现激动情绪的程式表演，或者说必须有所收敛，点到为止，甚至不用，而直接运用符合现代人行为的身段，或生活化的身段。这就给一贯用传统“四功五法”训练和提高表演技巧的越剧演员带来了困难。虽然水袖、髯口、扇子、高靴等传统表演手段也是一个演员表演功力的表现，但又不得不说舍弃这些物件，仅靠唱、演来进行人物形象塑造，而且还是革命英雄人物形象的塑造，这对演员来说更是一个考验。比如，台步不仅是传统越剧表演中塑造人物形象的关键性舞台动作，一个戏曲演员从进入戏曲科班那一刻即开始这种程式化的台步作为“五法”之一，这是每天都要练的“功”。戏曲界经常用“行不动裙”“脚下生风”来形容台步的艺术境界，甚至还有“要看功夫好不好，就看台步有没有”的说法，可见台步的重要性。但在“主旋律”现代戏表演中，台步既不能是程式化的台步，又必须与生活化的“走路”相区别。这就要求演员保持一种既放逐程式化但又保留内在筋骨的步伐，给人呈现出一种革命者、现代人的步伐。另外，台步还是区别性别、年龄、身份的重要表演手段之一。因此，步伐迈准了，准确的人物形象基本上就有了，其戏剧感染力也就有了。

总之，这些“主旋律”剧目在表演上必须有别于越剧传统戏，这就需要在念白、身段、台步和道具的运用上进行大胆创新。

（二）音乐上的创新发展

作为越剧现代戏的“主旋律”剧目在唱腔上与传统越剧也有明显的区别。传统越剧中的音乐，都有固定的程式。众所周知，在传统越剧中，唱腔主要由演员自己创作设计，因为这只是一个旋律设计。在传统戏中，唱腔的核心地位明显，一个唱段往往能使观众记住一个人物，记住一部戏。正因为如此，唱腔就成为流派的“标志”，一个流派也往往依托唱腔而凸显其在情感表现与人物形象塑造上的特征。因此，一个流派在不断打磨唱腔的过程中达到传承一部戏的目的⑧。但越剧现代性的音乐，不仅要保持固定程式下的唱腔，而且要有不受程式制约的音乐。这就意味着，创演一部作为“主旋律”的越剧现代戏，既要有唱腔设计，又要有音乐设计，即唱腔设计与音乐设计兼存。这里所说的音乐设计包括多个方面，比如音乐主题的设计，不同于传统戏曲伴奏的配器手段（如在伴奏中加入西洋乐器）。音乐设计的存在及其成分的不断加大，是“主旋律”越剧在音乐创作上的重要特征⑨。

当然，说到“主旋律”现代越剧在音乐上的创新，最有意义的还在于唱腔的创新发展。与传统剧目和古装戏相比，越剧现代戏在唱腔上也有其独特之处。这表现在两个方面。

一是传统古装戏和“主旋律”现代戏在保持特定流派唱腔特点上的不同。流派唱腔有各自特定的旋律模式，即“一曲多用”，此外还有固定的落调和拖腔。这也是大部分观众爱听越剧的一个主要原因。越剧现代戏的唱腔，虽然保持着流派唱腔的特点，但又在一定程度上打破“一曲多用”的模式，通过离调、移调、移位等手法，对唱腔进行发展和变化，并根据题材所决定的特定风格和演员的嗓音条件，进行一种定制式的音乐创作，甚至是一人一腔，根据角色形象、性格设计特定的唱腔，这也使得人物的唱段在咬字行腔上显露出保持流派唱腔基础上的创新。例如，《红色浪漫》中的《我有一个梦想》一段即如此。其主体来自尹派唱腔。然而，尹派唱腔旋律走向常下行往低处回旋的特点，却与“主旋律”剧目中人物的革命英雄主义性格不符。因此，这个唱段就不能完全按照尹派唱腔特点来设计唱段音乐。这里不妨与传统越剧《何文秀》中一个唱段《路遇大姐得音讯》（见谱例1，谱例来自浙江小百花越剧院，下同）进行比较。

这是越剧尹派剧目中的经典唱段，也是家喻户晓的唱段。这个唱段的情绪是兴奋、明快、洒脱的，故采用“四工调”。整体音域只有一个八度左右，旋律在音程关系比较近的音符之间迂回，每一句的节奏变化不大，是古装戏中呈现才子佳人风格的代表性唱段。

但《红色浪漫》中的《我有一个梦想》（见谱例2），同属尹派唱腔，却在音乐风格上与传统越剧《何文秀》中的《路遇大姐得音讯》大异其趣。

这段唱腔是主人公英勇就义前的一段演唱，表现出了共产党员的崇高气节和对革命胜利的展望。为了塑造充满斗志、不怕牺牲的共产党员形象，音乐设计者在保持尹派唱腔特点的基础上就加强和增大了这个唱段的旋律起伏、音程跳度、音域跨度，并运用了变奏、移位、音型变化等作曲手法。其中，前两句唱腔只有“梦想”“梦想”“每张脸上”几处具有尹派特点，其他地方则跳出了尹派唱腔的旋律特点。但这个唱段仍具有尹派特点，这得益于演员对尹派演唱特点和技巧的把握，故既让观众感受到了创新发展，又体味到了传统的尹派韵味。

二是男女同台在唱腔设计上的突破。自女子越剧格局形成后，越剧舞台上无论男女老少都由女性扮演，因此演唱中可以用越剧的几大调式（尺调、弦下调和四工调）同样的曲调来设计唱腔，角色的性格特征主要由音色变化和演员表演及外部造型来体现。学界对越剧史上第一次男女混（合）演中男女嗓音之差问题的分析，可以从周来达先生的研究中窥见一斑。对传统越剧男女同台出现的嗓音之差，“不仅已经找到了解决的办法，甚至已经自然地得到了基本的解决”⑩。现代戏舞台上，受到越剧组织发展音乐的思维方式和音乐文化的影响，男性角色基本由男性来扮演，因此在唱腔设计时需要考虑男女嗓音音区不同这个因素，尤其是男女对唱的唱腔设计，为了保持越剧唱腔的风格特点和观众的审美习惯，采用同腔同调的唱腔设计，这样一来，唱腔的创新和发展就变得非常丰富。

谱例1 传统越剧《何文秀》中的《路遇大姐得音讯》

谱例2 现代越剧《红色浪漫》中的《我有一个梦想》

谱例3表现的是夫妻争论后，男女主人公（老郭、吴玉梅）你一句我一句地各自表达心理活动。老郭怨气比较大，玉梅则想缓和这种气氛，因越剧与京剧等其他剧不同，它没有真正的男腔，在女子越剧演古装戏时，旦角与生角唱同一个腔，也不需要转调，但现代戏的男主角需要真正的男性来演，加上男女声腔在音区上相差四五度，故同腔同调是行不通的。在剧中的上下文，这段唱腔为男女对唱，既未提供转调的时间，采用同调异腔又必然会比较生硬，观众也会难以接受。因此，为了解决上述一系列问题，唱腔上采取B调调性来设计，处理男女同腔同调。根据男女音区特点，女腔最高音常用至D2，男腔最高音常用至F2。基此设计的唱腔，女声用其中低音区，男声用其中高音区，既考虑到了同一个调内又避免了男女声过高或过低音。音区的使用，在男女声都适应的音区内，女声的旋律下行进行，男声的旋律也可以往上进行。相应地从越剧主奏乐器主胡的角度来说，女声演唱的时候采用低把位音区演奏，男声演唱的时候使用高把位演奏。这样一来，即便调性变了，男女演员的音区也不会变。正是由于戏曲作曲针对具体表演需要在唱腔行腔上围绕旋律进行琢磨，使得整段唱腔听起来既是越剧的，但又是新颖的，还能赢得观众的接受与喜爱。

谱例3 现代越剧《我的娘姨我的娘》选段

就音乐风格而言，“主旋律”剧目作为越剧现代戏，其音乐也与传统戏的音乐迥异。越剧传统戏的音乐多采用五声调式，有时也采用五声性的雅乐调式、清乐调式等，其风格是古典的、委婉的。“主旋律”剧目中的人物形象是现代的，情感表现也必须与时代相吻合。由于题材所限，“主旋律”剧目多以刻画英雄人物为主，故在调式上也会用到大小调式，或多种调式的并用。此外，现代戏更讲究主题动机在全剧音乐中贯穿发展，并像民族歌剧一样，采用主题曲；“主旋律”剧目的伴奏乐队也多为编制相对完整的管弦乐队，并采用现代配器技术。还值得注意的是，这些“主旋律”剧目也常像歌剧、影视一样，善于用音乐制造一种环境和氛围，并给人一种全新的听觉效果。以上这些，都是“主旋律”剧目中音乐的创新。

三、“主旋律”越剧创演中的突破—意象性表达

从1958年创演的《雨前曲》到1978年问世的《祥林嫂》，再到21世纪初创演的一系列现代剧目，都为新时代“主旋律”越剧创演提供了丰厚的文化积累。但“主旋律”越剧创演的重大突破还在中国特色社会主义新时代。新时代“主旋律”越剧的突破，主要是一种意象性表达。在中国，“意象”之说由来已久、渊源甚深。作为审美表达上的“意象”也是如此。所谓“书不尽言，言不尽意”“立象以尽意，设卦以尽情伪”11，其深意就在于“意象”。作为一种艺术实践表现与追求“，意象”就在于一种意象性表达，即创作过程中通过“人”的塑造或“事”的讲述，实现一种具象与抽象之间的艺术建构。不难发现，正是这种意象性表达从根本上建立和提升了戏曲的审美品质与格调。这种意象性表达正是新时代“主旋律”越剧创演中的主要手法，也是其突破所在。

“主旋律”越剧中的意象性表达，首先是由特定题材所决定的，同时作为创作者的一种审美追求，也旨在满足“主旋律”剧目在整体风格上的需要。“主旋律”剧目所要表现的人和事，均是中国共产党领导人民在革命、建设、改革、复兴中的人与事，故其塑造和表达不仅要符合革命文化的内在要求，而且还必须具有时代特色。这就是说，“主旋律”越剧要塑造革命英雄人物，就必须符合新时代对革命文化的要求，而且还需要与新时代审美情趣相适应的艺术表现手段。戏剧是“人学”，重视人的形象塑造，注重对“人”及其背后的“事”的解读和开掘，本身就是“人”的塑造。新时代“主旋律”越剧，在“人”的塑造上都是根据人物原型或真实历史事件进行开掘的，大多立足一种特殊的社会使命感和责任感来描写真实历史事件和真实的人，让作品中的主要人物具有可信、可近、可看、可感、可敬的艺术形象，最终都旨在通过这种现实性刻画，引发在历史、社会、现实之间进行了对话式、互动式的思考，并从历史这面镜子中发现“人”和“事”的本来面目。然而，这一切都需要一种意象性表达。这就是说，与传统戏不同的是，“主旋律”剧目中的“人”和“事”更需要一种诗意的表达，更需要一种具有“仪式感”的艺术氛围。这种意象性表达与传统戏曲的虚拟性相关联，但又作为一种现代舞台艺术表现手法，具有时代的演剧特征。这也是“主旋律”现代戏与传统戏在整体风格呈现上的最大不同。因为只有这样，剧目才能容纳更多的社会和历史内涵，最终才能使观众在一种诗意的、具有仪式感的、寓“意”于“象”的意象性表达中受到感染。例如，2021年首演的《青溪谣》作为一部表现抗日题材的越剧，就采用了这种意象性表达。虽然该剧像许多“主旋律”剧目一样，着眼于小人物，但却“以小见大”，在小人物与大事件之间进行一种诗意化的勾连，进而表达一种穿越时空的真理和力量。这就需要一种意象性的艺术表达方式，并在意象性表达中实现人物的主体构建，将集体记忆注入作为个体的主要人物形象和性格之中。

如何才能使“主旋律”剧目凸显个体情感的表达，如何才能让观众感受到革命历史的真实性，这仍需要意象性表达。这就是要引导观众在一种意象性的艺术建构中看到革命英雄人物的典型性和革命历史的整体性、连续性。如果说“情”是戏曲的内核，那么这种“情”的表达就必须是一种意象性建构的基础。纵观近年来推出的“主旋律”剧目，之所以能够获得成功，就在于它们无一不是以情写人的，并都将以情写人作为意象性艺术建构的基础和关键。比如，越剧《枫叶如花》就是一种以情感表达为基础的意象性建构。该剧通过对朱枫这个人物内心世界的描写和刻画，不仅塑造出了一个内心情感丰富的英雄，而且还通过其情感表达进一步凸显出了共产党人对信仰的坚守，进而传递出了意象性的革命叙事。尤其是主题曲《枫叶如花》响起之时，这种意象性表达十分明显，并对全剧的艺术表现起到了重要的支撑作用。第一句第一小节“层林染”音乐动机及其后不断出现，还有“出牢门”（第一场）一段升华，都是这种意象性表达的具体做法。正是这种意象表达，使观众的情绪与戏曲舞台上的“人”与“事”密切相关在一起，产生一种“共情”的审美效应，并使得当年的革命场景渐次还原，革命的豪情也逐渐激起。此时，戏曲的整体基调也正是通过意象化表达实现了革命现实主义与革命浪漫主义的统一。

“主旋律”越剧的意象性表达，还与越剧紧跟潮流、不断强化和提高自我创新能力是分不开的。这也充分表明，正是因为创演这些“主旋律”剧目，越剧艺术实现了自我超越。越剧诞生于嵊县农村，但却是地方戏曲中最早吸纳西洋乐器的剧种之一，可见越剧作为一个与时俱进、不断创新的剧种，总能紧跟时代的发展而积极改革、创新。不难发现，越剧还博采众长，十分善于向京剧、昆剧学习程式，向话剧借鉴表演，从舞蹈艺术中学习舞蹈表演，吸收精华丰富发展自己，最终实现自我超越。这也使得越剧不像京剧和昆曲那样，“移步不换形”，而总是与时俱进的。意象性表达就是这种不断突破、不断自我超越的结果。近年来，“主旋律”剧目创演，尤其是音乐创作，大胆借鉴了歌剧、影视剧的艺术表现方式。这也使得围绕题材内容、思想主题、唱词意境和舞台美术等方面所进行的意象性表达更为顺畅、更为合理。

传统越剧，特别是“全女子格局”的女子越剧，擅长表现的是缠绵悱恻的才子佳人、儿女情长、家庭伦理、风俗人情。但“主旋律”越剧创作却继承了越剧兼容并收的文化传统，塑造出了与题材密切相关的现代人物形象。这也需要依托意象性表达方式予以突破。例如《马寅初》，采用男女合演形式，为了突出马寅初的人物刻画，无论在表演身段的选择和设计还是在音乐设计中，为了突出越剧创作“主旋律”的表达，手法上继承了越剧兼容并收的文化传统，又有新的创造，紧密结合题材所要刻画的内容塑造出了与之密切相关的现代人物形象，于是，在音乐上用铿锵的锣鼓和大提琴的独奏这样打破越剧常规的音乐风格，在舞台上突出生活化动作的刻画，加上演唱中对重音的强调，充分表达出了马寅初特有的阳刚之气和气度风韵。这些都是依托意象性表达所获得艺术效果。在“主旋律”越剧的音乐创作中，作曲家也有意让在原本具有女性阴柔之美的唱段中增加一些男性刚性之气，从而让音乐具有“主旋律”文艺的审美特质。“主旋律”越剧的音乐创作，和古装戏的音乐创作一样，不能脱离剧本结构和唱词。尤其是唱词对音乐创作具有制约作用。这不仅是唱词的思想内容决定了音乐的情感表达，而且还在于唱词的整体结构和句式结构也对唱段的整体结构和旋律的句式结构具有较大的制约力。这一点也与传统古装戏具有一定的区别。这就在于，“主旋律”剧目中的唱词，往往有着与传统剧目中的唱词所不一样的整体结构和句式结构，故在创作其唱段时就应突破原有的结构和板式，并对句式结构进行相应的扩充和压缩。然而，这种音乐创作上的突破也将更多依赖于一种意象性的音乐表达，而非程式化的音乐表达。

进入中国特色社会主义新时代，越剧现代戏发展迅猛，尤其是“主旋律”剧目脱颖而出。这些“主旋律”剧目，或将艺术视角指向中国共产党领导的新民主主义革命，或热情讴歌了党领导的社会主义革命和建设、改革开放和社会主义现代化建设、实现中华民族的伟大复兴，在题材内容和思想主题上体现出空前的广泛性。为了创演好“主旋律”剧目，塑造好英雄模范人物，讴歌中国特色社会主义新时代，这些“主旋律”剧目在艺术表现上（尤其在唱腔设计上）进行了创新和探索。更重要的是，这些“主旋律”剧目还在整体艺术构思、局部艺术表现上进行了突破。这就是依托意象性表达方式，在“小人物·大历史”“小事情·大社会”之间有了一种写意式、诗意化的勾连，从而极大提升了越剧现代戏的艺术表现力和艺术品质。总体而言，“主旋律”剧目推进越剧现代性的创新发展，而越剧现代性的创新发展也为越剧作为古老剧种“弘扬革命文化”“用好红色资源”“讲好中国故事”提供了更多的可能。这也充分说明，中国戏曲的发展不仅依赖艺术形式上的创新，也来自当代戏曲力图表现现实生活、承载时代内涵的推动。

注释：

①20世纪70年代，东海之滨的温州洞头活跃着一群“铿锵玫瑰”—“洞头先锋女子民兵连”，她们不爱红装爱武装，放下小家为大家，誓死保卫祖国海疆。她们的战斗精神和优秀品格凝结成“爱岛尚武、吃苦耐劳、乐于奉献、永葆本色”的“海霞精神”。

② “浙江精神”就是“干在实处，走在前列，勇立潮头”；“五千精神”就是“千辛万苦去创业、千方百计来经营、千家万户搞生产、千山万水找市场、千头万绪抓根本”。

③宋宝珍：《红色经典的戏剧路径与艺术特征》，载《中国文艺评论》，2021年第4期，第24页。

④ 陈秋吉：《粉身碎骨向光明—越剧〈光明歌行〉创作谈》，载《文化月刊》，2021年第11期，第77页。

⑤ 窦皓：《五次打磨再度亮相——越剧〈枫叶如花〉在杭州上演》，载《人民日报》客户端，见https://baijiahao.baidu.com/s?id=1741674271 912276728&wfr=spider&for=pc，浏 览 时 间：2022 — 08 — 21。

⑥ 《现代越剧〈霞光〉》亮相中国越剧节》，载《活力温州》客户端，见https://mp.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article?id=30573874，浏 览 时 间：2022 — 08 — 13。

⑦ 周大风：《越剧唱法研究》，上海文艺出版社，1961，第65页。

⑧ 最早用“流派”来阐述越剧唱腔风格特色的是项管森先生。见项管森整理《戏曲音乐讲义：越剧唱腔研究》，上海戏剧学院戏剧文学系，1962年3月10日油印本。其后，周大风的研究中将袁雪芬、范瑞娟、尹桂芬、傅全香、徐玉兰和戚雅仙六人称之为越剧六大流派唱腔。见周大风：《越剧流派唱腔》，浙江文艺出版社，1981。

⑨ 越剧现代戏凸显音乐设计的艺术特征，早在1958年创演的越剧《雨前曲》中就得以显现。在该剧的音乐设计中，作曲家周大风为该剧创作的那首著名的《采茶舞曲》，意在用舞曲性格的音乐来渲染剧情，无论从音乐创作上还是舞台构思上，都具有强烈的设计色彩。正是从这部戏开始，开启了越剧现代戏的音乐设计之路。

⑩ 周来达：《百年越剧音乐新论》，中国文联出版社，2006，第124页。

11 李学勤主编：《周易正义》卷第七“系辞上”，北京大学出版社，1999，第291页。