多样性与局限性——《禁闭》的戏剧形式探索及启发

■ 黄彦茜

一、戏剧形式的重要性

（一）整体性

戏剧具有复杂的艺术品性，当接触、评价一部戏剧时，不应遗忘的是它同属于艺术，尝试从艺术的高度来感受戏剧，并寻找最适合它的评论角度。传统的戏剧批评角度是将戏剧作为文学体裁的一种，从思想、社会、心理等角度分析文本。虽然从这些角度也能接近戏剧作品中重要的人文思想，但是，始终没有将戏剧从文学派别中完全独立出来，忽视了戏剧自身的魅力。一直以来，对于艺术中的内容与形式的探讨从未停止。传统观点认为，内容较形式而言更重要，且内容确定形式。这是对内容与形式认识不完全的看法。其实，内容的外在表现即形式，而形式的内在即内容，两者不应该分开讨论。

戏剧形式的整体性可以分为三个层次：从戏剧的最根本溯源，戏剧是文学体裁的一种，文字是任何戏剧情节的外在形式，而这些文字按照剧作家思考排列组合后的含义，也是戏剧内容，这也是最基本的内容与形式互成整体的体现。不同的戏剧情节需要借助不同的戏剧形式体现，形式与内容互相扶持、成长，这是戏剧形式整体性的第二层含义。戏剧形式整体性的第三层体现，是文字与内容互相交融，打破原有的本来界限，在一部戏的观赏过程或者阅读剧本进程中，作者的强烈表达意识将文字与形式作为一种表达工具，以及舞台等其他元素，共同烘托出一种专属此剧的独具一格的戏剧情调、氛围。

（二）本质性

苏珊朗格认为：“艺术，是人类情感符号形式的创造。”[1]人类的发展历程，是人类不断探索科学、发展的各阶段历史，各领域的知识革新让人类观念得到颠覆，并且从根本上解决、改善了人类生活环境。科学会不断发展，永无止境，甚至在许多工作岗位机器人可以替代人类工作。但是，人何以与机器人不同，我认为在于情感，而这也是人类艺术的精髓。艺术相较科学而言，没有严谨的公式，一切都仰仗于创作者对于世界、人生的敏感，并凭借直觉，将其塑造成相对应的艺术作品，如音乐、绘画、雕塑等。戏剧作为艺术之一，自然也是直觉符号的创造，正如谭霈生先生所言：“戏剧作为艺术的一种特殊样式，也可以称它为一种特殊的符号形式。”[2]

既然戏剧的本质是一种特殊的直觉符号形式，那么它一定有一种稳定形式来决定其本质。本质应是使戏剧区别于其他艺术而言，所以，戏剧形式使得戏剧从本质上区别于其他艺术，说明戏剧形式决定本质。戏剧的形式简而言之即情境，它是戏剧内部稳定的结构形式。对于情境的讨论有很多，在此，我认为戏剧情境应该主要围绕着“人”，涉及到“人”的人物背景、人物动机、人物发展。因为“人”是戏剧一切情节的发展中心，随着“人”在戏剧环境中展示戏剧情节，从而形成戏剧情境。所以，戏剧的主要形式是情境，而戏剧形式决定其本质，即戏剧情境决定戏剧本质。

（三）舞台性

戏剧外在形式影响舞台性。戏剧作为一种舞台艺术，需要得到观众的鉴赏，戏剧在舞台上直接呈现的外在形式，是观众接受此戏剧的最直观层面。戏剧的内在形式是情境，每一部戏的情节、人物、背景不同，决定其情境不同。不同的戏剧情境，在从文字到舞台的转换过程中，需要借助不同的戏剧外在形式，如传统戏剧、环境戏剧、浸没戏剧等，而这些不同的戏剧外在形式好似为不同的女子穿上不同风格的裙子，得以展现她们最独特的魅力。传统戏剧的外在形式，借助舞台隔离观众与戏剧情境，让观众处在第三者的清醒角度审视戏剧中的一切，从而得到观戏体验与启发。随着舞台艺术的发展，戏剧观念的革新，越来越多的戏剧希望将戏剧形式打破，使观众与戏剧环境融为一体，甚至参与戏剧，如近年流行的浸没式戏剧，将观众邀请到戏剧中，从观众入场就已踏入戏剧世界。还有打破戏剧表演场地的界限，不再局限于传统的戏剧剧场，将戏剧搬入空旷场地、街道、水池等等。关于近年戏剧外在形式的革新，在本文第三部分会详细分析。这一系列的戏剧事实与戏剧人的努力实践、创新均说明戏剧外在形式的重要性，以及戏剧外在形式如何影响戏剧舞台性。

二、《禁闭》戏剧形式

（一）哲学思考主导下的境遇剧

萨特的文学作品是作为其哲学思考的实践与支持而存在的。他首先是一名哲学家，其次才是文学家。萨特在德国留学期间，接触到胡赛尔与海德格尔两位哲学家的思想，在他们的基础上建立了存在主义哲学体系。在萨特看来，人的本质即自由，自由的外在表现是选择自由，人就是自我选择的集成。在世界面前，人是渺小无力的，但是世界又得以通过人的意识显露。他将这种存在主义哲学思考融入其戏剧创作中，并在1947年的《为了一种情境剧》中明确表明：“为了取代性格剧，我们创立情境剧。”在他的情境剧理论中，自由决定境遇，自由占有绝对地位。他主张利用戏剧扩展、表现人生中的代表性情境，同时展示人在这些情境中的自主选择所表现的人生价值。这个观点在《禁闭》中得到深刻贯彻。他认为戏剧中的人物是随着情境变化而变化的，非性格剧中符号化人物，且应聚焦人生普遍情境，将之作为戏剧描写的对象，以期在不同阶层、个性的观众心中达成共鸣式戏剧效果。在这里，他强调选择人生最具代表性的情境，于是，我们看到他为数不多的文学作品大多选择了极限情境。《禁闭》更是选择了人死后去往地狱的极限情境作为展现人物心理的最佳背景。

《禁闭》表现了加尔森、艾斯黛儿、伊内丝进入地狱后同处第二帝国风格密室的动作与状态，纵观全剧，可以将之分为以下几个段落：

1.人物出场、介绍；

2.三个人物齐聚，明白一切被安排；

3.伊内丝主张说出罪恶，另两人狡辩；

4.伊内丝指明每个人都是他人的刽子手；

5.互相逃避彼此失败；

6.认清罪恶，抱有幻想；

7.放弃逃跑，认清他人即地狱。

全剧根据人物动作，也就是三个人物在“地狱”这个大环境下所做的不同自由选择，可以分为以上七个部分。通过划分，我们清楚看到三个人物如何在看似自由的不同选择中走向既定结局与命运。三个主人公均因在世时的所作所为违背传统道德观念，所以下地狱。这本身就是一个极具存在主义思想特点的境遇，三人从见面互相提防，到掩饰自己罪恶，最终不得不说出罪恶但依然无法逃离，他们最终发现三人所处密室即地狱。为此，加尔森在剧中大喊：“我一切都接受了：夹腿棍、钳子、熔铅、夹子、绞具，所有的火刑，所有撕裂人体的酷刑，我真的愿意受这些苦。我宁可遍体鳞伤，宁可给鞭子抽，被硫酸浇，也不愿使脑袋受折磨。”[3]全剧的人物设置、矛盾冲突、情节进展包括中心思想，均是围绕萨特的“他人即地狱”的哲学思考，且在《禁闭》中，萨特向我们展示了人在许多情况下拥有的“自由”并非如其表象，我们虽然具有选择的权力，但是我们并不可能因为选择的自由而左右最终境遇，《禁闭》确实是萨特哲学思考下的境遇剧典型。

（二）极限情境激发个性潜能

首先，剧本一开始的场景是一个第二帝国时期风格的客厅，客厅墙上挂着一尊青铜像，客厅中放着两张躺椅。这种极具风格化、具有时代特点的环境很像佳构剧，其实此剧五幕与三个人物，事件发生时间集中，种种迹象都很像佳构剧。萨特对传统戏剧具有传承，但是他在最根本的思想上进行飞跃，他善于保留原始的外壳而内置全新先锋思维。剧本中主要也唯一的场景就是我们之前提到的客厅，第一眼看似非常平常，其实是最平常中处处隐藏不平常。这个客厅，灯永远不熄灭，于是没有白天与黑夜；门永远打不开，即使打开外面也是无尽的走廊与一样的密室。墙上的青铜像还有裁纸刀，这些看似普通其实又非常没有逻辑的物件，形成陌生化效果，但每一个东西在之后的情节都富有深意。剧中三个人总是忘记自己已经死亡的事实，需要向他人求证：因为没有镜子，艾斯黛儿只能透过伊内丝的双眼找寻自己的模样；加尔森在看到青铜像时，才会察觉原来自己所有的行动都无意义；当艾斯黛儿冲动地拿起裁纸刀要杀伊内丝时，恍然大悟死亡的事实，一切都是徒劳。

于是，在看似平常却处处伏笔的极限环境中，加尔森暴露出自己曾经是逃兵，并一直在向艾斯黛儿求得自己到底是不是懦夫的答案。他以为艾斯黛儿是爱他、懂他的，最终却发现艾斯黛儿只是对自己全然不在乎。他最终还是没有办法证明自己，逃避自己的软弱，陷入永久的地狱循环。艾斯黛儿因为欺骗婚姻、出轨，亲手并当着自己情人的面抛杀女儿，也直接导致罗歇的死亡，所有的这些不被世间容忍的罪恶令她堕入地狱。但是我们也了解她是孤儿，一个孤儿应该是非常渴望亲情与爱情的，但在萨特的笔下，她走入极端，选择以异常冷静、激烈的视角看待自己的人生。她从一开始就热烈追求加尔森，而回避伊内丝对她的暧昧感情，除了人的本能，更多应该是她急于向加尔森求证自己的魅力并没有消退。艾斯黛儿与加尔森是互取所需、抱团取暖，但实际却南辕北辙、大相径庭。伊内丝因为爱上兄嫂弗洛朗丝，导致表兄弟、兄嫂的死亡，也导致自己的死亡。她是全剧中最冷静、最执着、从一而终的角色。她从来就是爱女人，从未改变，活着与死去都不曾动摇；同时她也是萨特在剧中的代言人：“我们当中每一个人，都是另外两人的刽子手。”[4]三个人物的个性潜能在剧中被完全激发，并随着剧情的深入而深入，最后都意识到“地狱”的真正面目与自己的无可奈何、无所作为。

在萨特的文学理论中，他一直提倡一种处境剧，即我们后来为了更准确表达含义译成的境遇剧。他在这种理论中认为应该选择极限处境，提供人物性格发展的境遇，摆脱人物性格由单一的台词所展现的局限。他也确实将此理论在《禁闭》中得以鲜明体现。

（三）通过想象塑造人物形象

萨特非常具有想象力，他塑造的地狱禁室环境与我们惯常理解的概念完全不同，这里没有所谓的酷刑，而是全新塑造了一个禁室与其中的摆设，为人物塑造奠定环境。萨特的想象不单指通常意义的想象力，《禁闭》中的想象体现在他不需要借助人物外在形象，而是直接穿过表象进入本质，塑造人物内心。加尔森、伊内丝、艾斯黛儿三人都符合萨特通过想象力认知塑造的人物，且都是存在主义的愁苦者，他们身上既有正常的人物特性，也有不同寻常的暴力倾向、同性恋、逃世思想。他们身上正常的一面，会引起观众的共鸣，但是他们身上的反噬性，又会在观众心中留下一个个叩问空间，促使他们去思考。三个人物都具有最常见的职业背景：邮局职员、文人办报者、巴黎社交女生，但是他们的死亡绝不是正常人的经历：中枪12弹被枪毙、煤气中毒，只有艾斯黛儿的肺炎比较常见，但深究其罪恶，同样令人震惊，陷入思考。萨特正是借助这三人隐藏内心的异化心理，层层挖掘展示给观众，让我们有一个更好的共鸣空间。

萨特习惯套用传说、宗教、传奇等故事，或如《禁闭》一样，套用正常的人物形象，达成他的想象改造。我们在此列举一下萨特在《禁闭》中的独特想象：他想象这个禁闭室内是三个同龄者，这样他们之间拥有共同语言；三个人，是一个绝妙的金字塔造型，易于联想三足鼎立、三族争霸的场面，恰巧，戏中的三人确实互为矛盾，互为地狱；两女一男的塑造，也是精心设置，女生自然容易产生比较与矛盾，再加入一个是适龄男子，果然三人中产生了强烈的化学效应，形成三角恋；伊内丝的性取向特殊，是促成全剧主要矛盾的前提，有别于传统的爱情戏码，避免平庸；加尔森的逃兵背景，是全剧最后的伏笔，也解释了禁闭室的门终于打开，他却选择留下，并与其他两人永远困在一起的原因；艾斯黛儿的孤儿成长经历与出轨、杀婴儿，让我们理解为什么艾斯黛儿从一开始就如此依赖加尔森却并不爱他的原因。虽然戏中主要讲三人，但是围绕着这三人，萨特都为其安排了来到地狱的充分理由，他们总是能在交谈中看到人间的景象，看到他们所记恨、牵挂、不甘心的情境，随之又突然再也看不见，好像他们最后的希望也被熄灭，他们必须接受永世禁闭地狱的事实。

三、对国内现代戏剧启发

（一）萨特戏剧的局限性

萨特戏剧的局限性主要体现在形式与内容两方面。

首先，形式方面的局限，体现在萨特的文学作品涉猎类型方面。萨特的文学作品并不多，单谈其戏剧作品，大致可以分为无具体时代背景的《禁闭》、取材于宗教故事的《魔鬼与上帝》《巴黎奥纳》《苍蝇》、具有现实意义的《死无葬身之地》《阿尔托拉的隐居者》《脏手》。我们可以看出他的戏剧原创性很小，大多依仗既有的故事基础或时代背景。对于这点，评论家米荣谈论道：“萨特并不创新，而是采用和改编现成剧目的材料。”[5]他的戏剧大多缺乏戏剧形式的创新，且因为萨特太过热衷于政治，所以有些作品政治色彩浓厚。他反对性格剧，认为人应该在情境中灵活发展，但是在艺术理论上却没有创新，还是倾向于传统。他喜欢在戏剧中选择简单、具有代表性的空间，安排内在、极具冲突的人物，并围绕冲突发展情节，再传达出他一直倡导的存在主义思想。但是，他其实还是没有在传统戏剧中做到很大创新，只是要求需要表现人物在情境中的发展性格。

其次，在文本内容层面，萨特一直将其戏剧作为其表达哲学思想的媒介，所以一定程度上也受到自己思维的局限。例如《禁闭》，很多人误解“他人即地狱”的内涵，认为其所指即是它字面含义。其实他想表达的是我们身处的世界，每个人身边都有他人，如果处理不好与他人的关系，就会陷入地狱一样的处境。在剧中我们可以从三人之间的纠结、逃避、矛盾、无奈的状态变化过程中体会到萨特的思想，但是从另一个层面讲，剧情和人物难免沦为其思想的傀儡，受其摆布，导致人物性格缺乏有力发展，目的性太强。同时，也是因为其哲学思想在戏剧作品中占主导地位，所以其戏剧情境过于冷静，思辨色彩太浓，少了一种人文关怀。好的文学作品，应该是读完后，或者人物、或者时代背景能给人带来强烈的代入感与共鸣，使观众感同身受，戏剧氛围在观众心中难以抹去。而萨特的作品，不可否认在当时具有思辨与先锋性，但并没有立足人性，从人的根本出发，这也是阻碍萨特作品流传于世取得较高文学评价的主要原因，毕竟他的成就主要集中于对哲学领域的贡献。萨特认为自己写作的目的是为了读者，文学的目的是自由，他所追求的自由是在一次次选择的过程中趋向的人生真相，但是他自己的文学作品以及他本人，都一定程度禁锢在他人的评论下，他自己也是真实世界的“禁闭者”。

（二）对国内戏剧创作的启发

随着现代戏剧、后现代戏剧的发展，涌现出形式多样、内容新颖的优秀、经典戏剧作品，它们无论是戏剧文本还是舞台呈现，都较萨特所处时代而言有了巨大飞跃。但是这并不代表在今时今日，我们要否定萨特的成就，他依然对于后现代戏剧，特别是国内现代戏剧有着启示与警醒作用。

前文提到的萨特在形式和内容上的局限性，便能获得最直接的启发。首先，戏剧在创作时应该植根于戏剧创作前提，是纯粹因为创作而创作，并非将其降格为哲学、文学、政治或其他元素的附属品。戏剧是严肃的，创作是神圣的，创作一出经典剧作更是举步维艰，创作者应从内心敬仰戏剧，维护其纯粹性。其次，在戏剧形式层面，可以多阅读、观看世界优秀剧团演出，保证自己戏剧视野的前瞻性，不要再局限于传统背景下的传统人物发生的传统情节完成的传统冲突，大部分戏剧还是需要观众的演出与传递，才能继续戏剧传承。

除了以上两点，还有最重要一点是“打开”。这里的“打开”，指创作者的知识面打开、思想打开、戏剧表演场地打开、戏剧模式打开、与世界戏剧交流打开这五层含义。这五点，由个人到集体再到世界，对于今日的中国戏剧十分重要。北京人艺《雷雨》惠民演出，在场观众笑场引起戏剧界一片哗然。对于此主要有两种观点：观众的审美下降；人艺表演风格的顽固守旧。我们不能片面认定观众与剧院孰是孰非，但是通过此事件，我们能非常清醒地看到现今青年群体与传统戏剧观的严重脱节。那怎么缩小这之间的距离，同时保持戏剧市场的繁荣，并在过程中逐渐培养稳定、有审美能力的戏剧群体，则是所有戏剧从业者应该思考的问题。

通过分析《禁闭》的戏剧形式局限性与多样性，让我们更加清晰地了解这部剧何以成为萨特的代表作之一，又何以穿越时间的长河持续闪耀。当我们创作的时候，总是在戏剧中习惯引经据典，但是，怎样才能创作出本土高水准的戏剧，却一直没有一个完美答案。国内的戏剧环境越来越良好，不同背景、规模的戏剧节在一、二线城市百花齐放，这些戏剧节为国内外戏剧交流提供了平台，让我们看到同行的努力，也看到了我们与国外戏剧的差距。一些有力尝试，如孟京辉的浸没式戏剧《死水边的美人鱼》、田沁鑫在乌镇水幕剧场上演的《青蛇》、环境戏剧《水晕》……这些剧目在创作手法和立意层面都具有开创精神，它们获得了高度关注与观众的热烈反响，而这也是对国内整体戏剧环境而言最难能可贵的一点。

注释：

[1]苏珊朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，51页

[2]谭霈生：《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年，85页

[3]让·保罗·萨特：《萨特戏剧集上》，安徽：安徽文艺出版社，1998年，45页

[4]让·保罗·萨特：《萨特戏剧集上》，安徽：安徽文艺出版社，1998年，52页

[5]宫宝荣：《法国戏剧百年》，上海：三联书店，2001年，210页