诗中有神：试论杜诗“大水”意象的神话色彩和原型意味

邱晓

内容提要杜甫诗中极富个性的“大水”意象是来自中国上古的神话意象，包含着丰富的文化含义和生命体验：一是诗人经历混乱和动荡的社会局势，二是诗人对疾病、衰老和死亡的个人化生命体验，三是洪水神话和黄泉大水隐喻的民族化的心灵结构。杜甫既是一个仁民爱物、关注社会的现实诗人，也是一个关心自己和“身体”的抒情诗人，还是一个恐慌焦虑的象征诗人。

关键词杜甫 “大水”意象 神话原型

“水”是中国古典诗文中最常见的意象之一。唐前诗文中的“水”大体可以分为四类：一是作为宇宙本体象征的“水”，这始于《周易》对“坎”“兑”的描述，《庄子》和两汉辞赋的相关篇章对其有所发展，到曹操《观沧海》、木华《江赋》《海赋》、郭璞《江赋》对这一类型“水”意象的描写达到了极致;二是作为人格精神类比的“水”，如《孺子歌》中的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨，沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，《老子》中“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”，孔子所言“智者乐水”以及陶渊明《归园田居五首其五》中“山涧清且浅，遇以濯吾足”等都属于此种类型;三是作为生命过程的“水”，这一类型白孔子所说“逝者如斯夫，不舍昼夜”始，在汉魏六朝诗文中发展得很普遍，如《汉乐府·长歌行》“百川东到海，何时复西归”，谢胱《暂使下都夜发新林至京邑赠西》“大江流日夜，客心悲未央”等都属于这一类型;四是作为悦耳悦目、畅神畅志的审美对象的“水”，这一类型从魏晋时期开始发展壮大，在南北朝著名诗人的作品中俯拾皆是，如谢灵运《游赤石进帆海》“溟涨无端倪，虚舟有超越”，沈约《早发定山》“归海流漫漫，出浦水溅溅”，鲍照《望水》“流驶巨石转，湍回急沫上”，谢眺《晚登三山还望京邑》“余霞散成绮，澄江静如练”等都是这一类型的代表诗作。

唐代詩人笔下的“水”，大多不出上述四种类型。但是，杜甫诗中有一类“水”比较特别，有以下几个特征：

第一，白“安史之乱”后，杜甫对大江、大河、大湖、深潭、急流、猛浪、洪水、暴雨等事物的描写，表现出浓厚的兴趣。在杜甫以前的文学史上，描写大江大海的诗篇也并非没有，除了前文提到的《庄子·秋水》、曹操《观沧海》、木华《江赋》《海赋》、郭璞《江赋》等，《诗经》中的《河广》《汉广》、屈原的《涉江》、成公绥《大河赋》、潘岳的《沧海赋》、孙绰的《望海赋》、伏滔的《望涛赋》、张融的《海赋》、谢胱的《望海诗》《楚江赋》、梁简文帝的《咏海》、庾信的《奉和泛江诗》、江总的《渡黄河诗》、萧悫的《奉和济黄河应教诗》、隋炀帝杨广的《望海诗》《夏日临江诗》、唐太宗李世民及其臣下相唱和的《春日望海》等，都是描写大江、大河、大海的作品。这些作品中的“水”或者被用来体道，或者被用来比德，或者使人身心愉悦，或者被用来比喻生命，大体上都不出前述唐前文学史上“水”的四种类型。然而，杜甫诗歌对大江大河、惊涛巨浪的描写似乎常常包含着一种强烈的痛苦情绪，其表达的旨意比较隐晦、复杂，艺术上反复渲染，与前述文学史中的“水”形象有较大差距，很难归于其中的某种类型。为了论述的方便和讨论的需要，对于杜诗中此类“水”，笔者强名之日“大水”。

第二，综观杜甫的诗集，凡是出现“大水”的作品，常常都会写到战乱（如“安史之乱”）或动荡的时局，这在“安史之乱”爆发后、杜甫流亡时期的作品中有集中体现。如诗人写巴蜀之地的万顷苍池时，写到了“干戈浩茫茫，地僻伤极目”（《南池》）;写南方吴楚之地的惊涛骇浪时，写到了“久阴蛟螭出，寇盗复几许”（《雨二首》之一）;写春季大江的暗流涌动时，写到了“四序婴我怀，群盗久相踵”（《晚登滚上堂》）;写孤月在水浪中翻滚时，写到了“不眠忧战伐，无力正乾坤”（《宿江边阁》）;写深夜水景时，写到了“亲朋满天地，兵甲少来书”（《中宵》）;写巫峡寒水时，写到了“烟尘多战鼓，风浪少行舟”（《摇落》）等等。其中所谓“干戈”“寇盗”“群盗”“兵甲”等所指代的都是频仍的战乱和动荡的时局。

除了直接将“大水”与动荡时局并置描写，杜诗的“大水”又往往与“虎豹”（《木皮岭》《石龛》）、“熊罴”（《石龛》）、“豺狼”（《宿江边阁》）等联系在一起。很明显，洪水与猛兽也都是对混乱的社会秩序的比喻。更值得注意的是，在这许多猛兽中，有一类较为特别的鳞甲类水族动物，如“鼋鼍”（《桔柏渡》《白帝城最高楼》）、“蛟龙”（《梦李白》《雨》）、“蛟螭”（《雨二首》之一、《临邑舍弟书至苦雨黄河泛溢堤防之患簿领所忧因寄此诗用宽其意》）、“鱼龙”（《草阁》）、“虾蟆”（《月三首》之一）、“龙蛇”（《雷》）。这些水族动物都是食人的猛兽，杜甫往往用它们来指代当时的乱军与匪盗。在杜甫的诗中，这些水族动物的形象与“大水”一起形成一个的形象群，共同指向动荡的时局。

第三，杜诗在刻画“大水”的时候，往往突出其所处的冬天或者黑夜这样的时间刻度;或者说，在冬天或者黑夜里，杜甫更容易被一种创作冲动激发起来去塑造他的“大水”形象。如诗人在翻山越岭的人蜀途中第一次大规模地塑造“大水”形象时，不论是在描写《铁堂峡》中结着“长冰”的冰水（《铁堂峡》）、《寒硖》之中难以渡过的“波澜”的时候，还是在描写《龙门镇》中如“白刃”般的冰水、《白沙渡》中“凌乱”的洪涛的时候，抑或描写《飞仙阁》中“长风怒号”的奔流、《桔柏渡》中竹桥之下的“急流”的时候，杜甫一再强调一个“寒”字——一个表征秋冬季节气温程度的词。而当杜甫沿江而下、滞留夔州、流寓荆襄，第二次大规模地塑造他的“大水”形象时，除了一如既往地突出寒冬的季节性，“黑夜”也成为他反复渲染的关键点，如：《旅夜书怀》以“星垂平野阔，月涌大江流”摹写月夜星空之下奔涌的大江;《宿江边阁》写高斋之下的水浪，诗人即用“暝色”“孤月”这样的字词来强调黑夜的到来;《晚登镶上堂》写表面平静而暗潮涌动的江流（“江流静犹涌”）则日“楚星南天黑，蜀月西雾重”，时间是在黑夜，并且浓雾弥漫，铺天盖地，黑暗吞噬一切。

除了黑色的季节与黑色的夜晚，杜诗的“大水”本身也是昏沉、幽暗、黑色的：

黑如湾缳底，清见光炯碎。——《万丈潭》

雨急青枫暮，云深黑水遥。——《归梦》

草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。——《解闷十二首之一》

瞿塘夜水黑，城内改更筹。——《不寐》

紫崖奔处黑，白鸟去边明。——《雨四首其一》

简言之，杜甫在其诗中着力刻画了一个非常独特的“大水”形象。从社会环境的角度来看，杜诗中的“大水”往往与“安史之乱”后唐王朝动荡的政治时局联系在一起;从自然环境的角度看，杜诗中的“大水”往往呈现为黑色，并与冬天、黑夜等时间环境密切相关。杜甫诗中的这一“大水”，与之前诗文传统中的“水”相比有很大不同，值得深入探讨。

虽然杜甫诗中的“大水”集中出，现在他写于“安史之乱”后的作品中，但是杜诗“大水”形象的一般特征，早在其《漠陂行》中就已经显露出来了。《漠陂行》写杜甫受岑参兄弟之邀同游长安城南、终南山下之漠陂的见闻和感受。正如安旗所说：“平潮泛舟，本是赏心乐事，偶因骤雨，亦无妨碍。但刚一放舟人陂，即作忧伤之语若是：‘天地黯惨忽异色，波涛万顷堆琉璃。琉璃汗漫泛舟人，事殊兴极忧思集。鼍作鲸吞不复知.恶风白浪何嗟及。’……漠陂不过方圆十数里之湖泊，偶有风雨，亦不至波涛万顷，更何来‘鼍作鲸吞’，而竟有‘何嗟及矣’之叹。”郭沫若说：“陂中顶多只能有鱼鳖，诗中却以鲸鼍代之。鲸是海产动物，鼍是长江鳄鱼，断断乎不是漠陂所能有的。”②郭沫若的怀疑恰恰说明杜甫是把渼陂当作江海来刻画的，所以才说它有“万顷”广大，并说它像渤海一样幽暗深沉、深不可测，整个终南山都浸泡其中，月亮也似乎是从漠陂之中生出来的，这样的漠陂形象正是后来杜甫一再塑造的“大水”形象的雛形。诗以天象变化来“影射”时局变化，诗人的忧心忡忡是一个有远见的知识分子的精神敏感所致，翻江倒海的漠陂景象是巨大的政治变动的隐喻。

从创作心理的角度来看，杜甫在这里将湖泊夸张为江海其实是无意识的结果。因为创作过程是“根植于人的精神中的一种有生命的东西”，荣格把这种有生命的东西定义为“自主情结”。在一部优秀艺术作品产生的过程中，艺术家要么一开始就受这种“自主情结”的支配，要么虽然经过一番斗争，但是最终仍然被它控制。由前一种情况产生的作品绝不会超出一般理解的范围，但是由后一种情况产生的作品，具有超越性，“我们就必须想象某种超个人的事物，它超越了我们的理解范围，达到了与作者的意识在创作过程中被阻止在外相同的程度。我们将会期待形式与内容的奇特性、只能靠直觉理解的思想、内涵丰富的语言和真正的象征意象，因为它们是某种未知事物的最好的表达方式——是通向未知彼岸的桥梁”。③《漠陂行》应该属于后一种情况，从诗中反映的情绪变化来看，杜甫是很想把这一次游玩写成一次赏心悦事的，但是总有一种忧伤恐惧的情绪纠缠着他，诗人想将它抛除，可是它总是寻找机会袭击诗人，根本原因就在于杜甫在此遭遇了一种超出个人意识范围的“原始意象”，原始意象本质上是一种神话意象。《漠陂行》中的神话意象就是上古神话中的“大水”意象，诗中不论是湖泊之水，还是偶然而至的骤雨，都是神话世界中“大水”意象的变形与重现。更进一步，杜诗中此类“大水”基本上都是具有神话象征意味的“大水”意象。因此，从神话意象的角度来对杜甫诗中的“大水”形象做深度透视是可能且必要的。

一方面，杜诗中的“大水”往往隐喻战乱和失控的社会秩序，实与中国上古洪水神话中“大水”意象的毁灭性质密切相关。

在世界范围内，洪水毁灭世界的神话是普遍性的文化现象。西亚楔形文字写就的《吉尔伽美什》、犹太人的《圣经》、古印度的《摩可婆罗多》中都有毁灭世界的大洪水的记载。此外，世界各地其他民族的古老传说中也时时闪现着洪水神话的影子。洪水神话在中国古代流传甚广，先秦至汉代的文献多有记述。《山海经·海内经》记载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水。”并且对鲧禹父子治水有详细的描写。《尚书-尧典》有“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天”的记录。《孟子-滕文公》也有“当尧之时，天下犹未平，洪水横流，泛滥于天下”的说法。《淮南子·览冥训》的描绘更为详细：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火煜焱而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。

在世界洪水神话中，洪水的出现往往与人类社会秩序的混乱紧密联系在一起。《圣经·创世记》记载的毁灭人类的洪水就是因为上帝看到人的思想邪恶、行为败坏、暴力频发、社会混乱而引发。在中国洪水神话中，洪水的发生虽然不是神对人的惩罚，但是也透露出洪水的发生与社会秩序崩溃有密切关联，如《淮南子-天文训》说：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉;地不满东南，故水潦尘埃归焉。”这个神话表面上说的是北方水神与南方火神的争斗，实际上反映的是当时（相对的）南、北方部族之间的斗争，也是这两个部族首领为争夺最高领导权的斗争。所以，在这个神话中，洪水的发生其实是旧有的社会秩序崩溃之后的结果。而鲧、禹治水的神话也隐约地反映了当时社会权力的斗争和权力再分配的状况，“鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝令祝融杀鲧于羽郊”，是最高权力统治者“帝”对向最高权力挑衅的“鲧”的惩罚。正因为早在上古神话中“洪水”总是与社会秩序的混乱联系在一起，所以自古以来中国人就把洪水与猛兽对举，以此比喻威胁社会稳定的危险因素;那些在神话和历史中享有名望的圣王或君主也总是具有成功治理洪水的事迹，马克斯-韦伯甚至认为中国古代的文明史就是神圣的帝王领导人民治水的历史：“中国城市的兴盛，主要并不是靠城市居民在经济与政治上的冒险精神，而是有赖于皇室统辖的功能，特别是治河的行政管理。”简言之，从神话时代开始，中国人就把对洪水的治理与天下太平联系在一起，而把洪水泛滥与天下大乱联系在一起。

现代学者认为，洪水神话来源于人类早期的生活经验——当第四冰川纪，地球温度骤升，冰川迅速融化，地球上洪水泛滥，给早期人类造成重创。正如丁山所说：“凡事之惊人最剧，创人最深者，其留人之回念也愈永。父以是传之子，子以是传之孙，口说流传，随时染饰，于是人类历史无不托始于洪水神话。”丁山所言与荣格的“原型”观念极为接近。按照荣格的看法，人类早期历史中的一些不断重复并且意义重大的生活经验，往往被科学认识能力有限但是想象能力超强的原始人类加工成神话，代代流传，久而久之积淀在人类心灵深处，造成一种稳定的心灵结构，即“（神话）原型”，并且成为文明人的先验的心理潜能。这种心理原型一般情况下被意识掩盖，即所谓的“集体无意识”，但是在合适的情境中它会复活。相较于常人，伟大的艺术家更容易受到神话原型的召唤，并且能够在集体无意识的驱使下，以神话原型为中心，以象征的思维方式，创作出具有强大感染力的艺术作品。杜甫对“大水”的塑造总是与其对兵荒马乱的动荡时局的描写并置在一起，二者相互指涉，互文見义，杜诗的“大水”既具有世界洪水神话中“大水”意象常有的毁灭性质，又具有中国洪水神话暗含的社会秩序崩溃的意味。因此可以说，杜甫塑造的“大水”是一个象征性极强的原型意象。

另一方面，杜诗“大水”意象常常隐喻诗人晚年贫病交加和死亡迫近的生命状况，实是受中国古代神话宇宙观和生命观影响的结果。

在中国古代的神话宇宙观、生命观中，东南西北、春夏秋冬、生老病死、木火金水、青赤白黑等有着一系列的对应关系。其中，水在空间上对应着北方，在时间上对应着冬天，在颜色上对应着黑色，在生命历程上对应着死亡。对于古人来说，“水一北方一冬天一黑色一死亡”之间有着不言而喻的对应关系，或者可以说它们原本就是一回事，到《吕氏春秋》《淮南子》中这已经成为古人的常识或者“一般知识水平”。需要说明的是，这种神话宇宙观，实与古人观察和想象中太阳的运行轨迹相关。正如叶舒宪所说：

古人观察到的太阳，早晨从正东方升起，中午偏向了南方，黄昏时落入西方地平线下，次日又从东方复出。其夜间若不是潜行于北方的地下，又能到哪儿去呢？况且时值夏季昼长夜短，太阳出得早，落得晚，每日西沉时已经偏向了北方，这就更容易使人产生太阳夜间潜行北方地底的错觉。又因为东南西三方均是太阳白天运行所经过所照耀的区域，唯独北方永远见不到太阳的踪迹，所以北方又与“阴”的观念发生了必然的象征联系，阴间地狱，也就非北方莫属了。

而北方属水，与地下黄泉大水联系在一起，所以“大水一北方一冬天（夜晚）一黑色一死亡”在神话想象的逻辑上是一致的。正是在这种神话宇宙观的影响下，杜甫诗中的“大水”意象往往是黑色的，并与冬天、黑夜等时间刻度联系在一起。所有的这一切都与年老多病的诗人对死亡迫近的焦虑密切相关。到夔州的时候，杜甫的身体已经到了十分危险的状况，“疟疾、肺病、风痹、糖尿病都不断地缠绕着他，最后牙齿落了一半，耳也聋了，几乎成了一个残废的老人”。所以，晚年的诗人在诗中一再诉说他的衰老和疾病。而在一个前述神话宇宙观、生命观作为古人的一般知识结构和普遍意识形态的时代，恐怕没有什么其他的意象能够比“大水”更好地来象征衰老和死亡了，因此杜甫往往把他的老病和“大水”相提并论，一边刻画他的“大水”意象，一边述说他的衰老或疾病：

日出寒山外，江流宿雾中。圣朝无弃物，老病已衰翁。——《客亭》

飞雨动华屋，萧萧梁栋秋。穷途愧知己，暮齿借前筹。——《立秋雨院中有作》

吾人淹老病，旅食岂才名。峡口风常急，江流气不平。——《入宅三首其一》

身许麒麟画，年衰鸳鹭群。大江秋易盛，空峡夜多闻。——《秋野五首其一》

朔风鸣淅淅，寒雨下霏霏。多病久加饭，衰容新授衣。——《雨四首其一》

所谓中风、消渴、耳聋、齿落等等，按照中国传统医学的认识，无一不是肾脏的病症。在中医的生理一病理学理论中，肾主骨，骨病当求之于肾，牙齿是“骨之余”，牙齿松动和脱落都根源于肾脏功能的衰退;肾又开窍于耳，耳聋耳鸣的病根也都在肾脏;消渴虽然有多种类型，但总是由于身体津液不布或津液亏损造成，而肾脏为水脏，在五脏中与身体水液代谢关系最为密切，所以消渴也可归于肾病;至于中风，则往往由于肝阳上亢所致，但肝阳上亢则是由于水脏即肾脏的功能衰退致使肝肾阴虚、肾水不能滋养肝木而形成的阴虚阳亢症状。因此，杜甫晚年的疾病或可归结于肾病。而在中国古人的生命观和宇宙图式中，肾脏是与北方、寒冷、水、黑色、冬天联系在一起的，所以《素问·阴阳应象大论》说：“其在天为寒，在地为水，在体为骨，在藏为肾，在色为黑，在音为羽，在声为呻，在变动为栗，在窍为耳，在味为咸”。中国古人主张一种身心合一的身体哲学，即人的生理状态和情绪、情感等心理状态是不能割裂开来对待的，人的每一种特定的情绪或情感类型总是与特定的身体脏器密切相关，比如心主喜、肝主怒、脾主思、肺主悲，而肾脏是和恐惧密切联系在一起的，这一点在《黄帝内经》中说得非常清楚，即《素问-阴阳应象大论》所谓的“肾……在志为恐，恐伤肾”。因此，肾脏一恐惧一水一北方（夜晚）一冬天一黑色一死亡是一致的，它们之间是可以相互转化的。更为巧合的是《素问·经脉别论》中论及肾病的时候，恰恰用了一个与水相关的形象描述：“度水跌仆，喘出于肾与骨。”所以，从生理一病理学的角度对杜甫的诗歌进行观照，可以说杜甫诗中的“大水”意象又是诗人肾病的无意识象征。

总之，杜甫诗中的“大水”绝不仅仅是一个自然物象，它是来自中国上古的神话意象，具有极强的原型意味和象征力量，包含着丰富的社会文化意蕴和生命精神，既隐喻混乱的社会秩序，又象征生命的衰老和身体的疾病，为杜甫的诗歌增添了强大的艺术感染力。在杜甫晚年那些最优秀的作品中，“大水”意象的这三层含义往往被巧妙地绾合在一起，浑然天成，形成一种极具艺术感染力的“互文”效果。如《登岳阳楼》一诗体现出来的就绝不仅仅是“雄壮”或“壮观”，诗中“东南”二字应是出自《淮南子·天文训》“天柱折，地维绝，天倾西北……地不满东南”的典故，“东南”二字背后原本就有着社会秩序崩溃的隐喻含义，这与接下来的那个具有猝不及防的“断裂”“崩裂”意味的“坼”字是相呼应的。“乾坤”代指太阳和月亮，但杜甫用《易经》中具有宇宙初始意义的两个卦象“乾”和“坤”来指代它们的时候，已经赋予这句诗一定的宿命感和政治伦理意义了;然而具有这样隐含的宇宙论意义的两个事物，却漂浮在洞庭大水上。“浮”，是一种无根的动荡状态。因此，洞庭湖水其实是一种巨大的破坏性力量，它激荡着宇宙，分裂了天地，吞没了日月。正因为如此，诗篇才在前半段刻画洞庭大水，后半段突然转到了“老病有孤舟”“戎马关山北”，洞庭大水与威胁诗人生命安全的衰老和疾病以及破坏社会秩序的战乱有一种潜在的对应。诗人以洞庭大水表达的不仅是一种个人化的生命体验，还是一种社会化的历史经验，更是一个民族幽远、深沉的集体无意识。

作为一种与人的价值相对立的危险力量，杜甫诗中的“大水”意象与李白、王维等其他诗人笔下的“大水”形象是很不一样的。在李白那里，“奔流到海不复回”（《将进酒》）的黄河，“片帆千里隔”（《江行寄远》）的长江，“划却君山好，平铺湘水流”（《陪侍与叔游洞庭醉后三首其一》）的洞庭湖，“海风吹不断，江月照还空”（《望庐山瀑布二首其一》）的庐山瀑布，都是诗人超常人格的外在表征。在王维笔下，“泛舟大河里，积水穷天涯”（《渡河到清河作》）的黄河，“地迥古城芜，月明寒潮广”（《送宇文太守赴宣城》）的长江，“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）的洞庭湖，都是孤独旅人的心灵慰藉，诗人用它们来转移当事人以及读者对于离情别绪或羁旅之苦的注意力。李白毫无保留的内在激情使他更加侧重“大水”的速度。“飞流直下三千尺”（《望庐山瀑布二首其一》）、“千里江陵一日还”（《早发白帝城》）表现的都是一泻千里的速度带来的快感。王维的含蓄和禅心使他更加侧重“大水”的平面延展度。“雾中远树刀州出，天际澄江巴字回”（《送崔五太守》）、“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》）都将人的视觉引向实际感知能力之外的虚灵空间，创造出淡然冲和的平远境界。而杜甫则更加侧重刻画“大水”的深度，这突出地表现在前述杜诗“大水”意象的黑色特征上。黑色不是一种颜色，而是一种光的无反射状态;如果一种事物将所有可见光全部吸收而没有反射，那么人们就认为事物是黑色的。因为没有光的反射，人们对黑色事物的感知就出现了视觉上的盲区，事物因此显得深沉、幽暗、神秘、不可捉摸。因此，原本就是浩荡的大水，加之黑色的色彩处理，杜诗的“大水”意象必然呈现出一种不可测量的深度感。

深度和高度在知觉上同属一类，它们都是事物相对于水平面、地平面或观察者等参照物而言的一种垂直距离，但是二者的方向性不同，所谓深度是由上而下的垂直向度，而高度则是由下而上的垂直向度。杜甫以一个由上而下的视角观察和描绘他所面临的“大水”，理所当然地营造出一种深度感，但是有一个十分重要的情况不能忽视，即杜甫面对他的“大水”，既不会像李白那样由衷地赞叹，也绝不会像王维那样淡然处之。杜甫诗中的“大水”，不论作为崩溃的社会秩序的象征，还是作为衰老和疾病的象征，都是一种异己的危险性力量，它要“吃人”！因此，诗人面对“大水”的心情是不安、恐惧，诗人不得不占据一个相对安全的高处，或者向更高处攀爬以躲避“大水”对他的致命威胁。这从杜甫一系列“大水”诗的诗题就能体现出来，如《木皮岭》《五盘岭》《飞仙阁》《龙门阁》《石柜阁》《晚登滚上堂》《东楼》《涪城县香积寺官阁》《宿江边阁》《西阁口号》《阁夜》《上白帝城》《白帝城最高楼》《白帝楼》《登高》，等等。于是，中国文学传统中的两个典型行动——“登高”和“临水”就这样奇妙地在杜甫诗歌中结合在一起了。

然而，杜甫的“登高”与其他古代诗人有很大不同。中国古代知识分子追求内在人格的超越，这种超越的人格意志往往以某些特定的行為表征出来，“登高”就是非常典型的人格超越象征，从孔子的“登东山而小鲁，登泰山而小天下”开始，这一传统绵延不绝，诗文中的“登高”作品更是蔚为大观。但是，杜甫对于“登高”似乎没有特别的兴趣，他也曾到过许多名山，但是大多数时候，他只是满足于站在山下仰望，所以他的诗集中有三首《望岳》诗，望泰山、望华山、望衡山。他绝大多数的“登高”，都是在迫不得已的情况下发生，最典型的情况就是在面对“大水”威胁的时候。

在为了逃避“大水”而“登高”的过程中，诗人仰观俯察，将“大水”的深度与诗人“登高”的高度叠加在一起，形成一种“更高”“更深”的垂直结构。如《木皮岭》“仰干塞大明，俯人裂厚坤”和《五盘岭》“仰凌栈道细，俯映江木疏”中俯、仰、高、下的描写即构成垂直印象;《白沙渡》“畏途随长江，渡口下绝岸。差池上舟楫，杳窕人云汉”中的下绝岸、上舟楫也构成从下到上的感觉印象;其他如《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”中的山上白云与浪中月影、《滚西寒望》“水色含群动，朝光切太虚”中的江水与阳光、《白帝》“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”中的城中积云与城下急雨、《瞿塘两崖》“人天犹石色，穿水忽云根”中的“人天”与“穿水”等等，都很容易给人造成垂直结构的知觉印象。这种现象最为典型的表现是《秋兴八首》之一的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，“前一句由下及上，后一句由上接下”，每一句诗中都含有一个垂直结构的知觉运动过程。

由于“大水”的流动性、晃动性，杜甫诗的垂直结构显得极不稳定。因为要描写“大水”的速度，所以李白诗中的“大水”大都具有明确的运动方向;因为要刻画“大水”的延展度，所以王维诗中的“大水”大都是在一个平面上向外或向远处延伸。然而杜甫诗中“大水”的运动方向很不明确，它的突出特征是浩荡感和晃动性，它或为洪涛、或为奔涛、或为高浪、或为层波、或为急流……如果一定要说杜甫为他的“大水”意象赋予怎样的运动方向，那么我们不得不说它的运动方向是“向上”的，正如“大声吹地转，高浪蹴天浮”（《江涨》）和“江间波浪兼天涌”（《秋兴八首》之一）所显示的那样。虽然诗人站在高处或者不停地攀登，试图躲避它，这一行动本身就极具原型意味：神话记载中，大水滔天的洪荒时期，先民为了逃生，只能攀爬到高山和大树上，但是它沿着诗人的运动方向追逐诗人，无时无刻不在晃动、摇撼着诗人的立足点。诗人感到自己的立足之地是没有根底的，所以在《万丈潭》中写到“削成根虚无，倒影垂澹灏”，由于山体的下部沉浸在黑色的万丈深潭之中，以至于让人感到山体的底部仿佛消失而只有水面之上的部分漂浮在潭水中;在《石柜阁》中写到“石柜层波上，临虚荡高壁”，石柜阁似乎凭虚而立、时时随波涛飘荡;在《草阁》中写到“草阁临无地，柴扉永不关”，诗人居住的草阁前临深不可测的江水，好像根本不与大地相连。

更值得注意的是，杜甫又经常将他高高的立足之地描写成“地轴”（或“坤轴”）：

乘陵破山门，回斡裂地轴。——《三川观水涨三十韵》

仰看日车侧，俯恐坤轴弱。——《青阳峡》

安知有苍池，万顷浸坤轴。——《南池》

天兵斩断青海戎，杀气南行动地轴。——《后苦寒行之二》

在古人的神话世界中，“地轴”（或“坤轴”）往往是一座高山（或一棵大树），它是大地的中心、枢纽。在古人的心目中，昆仑山是最著名的地轴。《龙鱼河图》曰：“昆仑山，天中柱也。”《水经》曰：“昆仑墟在西北，去嵩高五万里，地之中也，其高万一千里，河水出其东北陬。”《山海经·大荒西经》：“昆仑之丘……其下有弱水之渊环之。”高山沉浸在水中，正是杜甫“大水”诗中常见的景象。可见，杜甫是模拟作为“地轴”的昆仑山来描写他面对“大水”时所站立的高山。除此之外，“地轴”还是宇宙山（树）或天柱，所以《神异经》曰：“昆仑有铜柱焉，其高人天，所谓天柱也。”古人的空间地理意识认为天南地北，所以“地轴”既连接天地，也连接南北极，只不过古人心目中的南北极不是现代地理学上南北极，而是天顶和地下。因此，从神话思维的角度来看，杜甫诗中描写的沿着“地轴”向高处攀爬以躲避“大水”的景象，其实是从北极到南极、从幽暗的地下“大水”到光明天顶的垂直运动过程。在中国古代的思想著作中，《庄子》最钟情于描绘南北方向上的垂直运动过程，其开篇《逍遥游》所描绘的鲲鹏变化、从北冥到南冥的空间运动模式，“象征着由地下到天顶、由黑暗之混沌到开辟之光明的运动”。而杜甫的流亡路线恰恰是由北到南的！所以，当杜甫漂泊到湖湘一带的时候，他写下了《天池》《南极》等诗篇，在《泊岳阳城下》中，他写下了“图南未可料，变化有鲲鹏”的诗句，这可能暗示着作为诗人的杜甫，其心灵世界其实颇为复杂，远远突破了儒家思想的限制。

虽然杜甫沿着垂直路线一路向上，试图摆脱吃人的“大水”的威胁，但是不断攀登的诗人并没有安全感，他的攀爬举步艰难、险象环生，稍有不慎便有跌落的危险，如“再闻虎豹斗，屡蹋风水昏”（《木皮岭》）、“蹋步凌垠堮，侧身下烟霭”（《万丈潭》）。诗人站在高处，头晕眼花、战战兢兢，一种极端的恐高情绪油然而生，“终身历艰险，恐惧从此数”（《龙门阁》），诗人的行动虽是白下而上的攀登，但是他的内心却始终体验着一种白上而下的坠落感，也许只有借助一只大鸟的飞翔才能逃脱这种困境：“举头向苍天，安得骑鸿鹊”（《三川观水涨三十韵》）、“安得随鸟翎，迫此惧将恐”（《晚登滚上堂》）。然而，面对“大水”的这种毁灭性的力量，即使是飞翔的鸟儿，也难以逃脱被吞噬掉的噩运，就像《万丈潭》所写到的那样：“孤云倒来深，飞鸟不在外。”飞翔，追求生命的高度，原是鳥儿的本能，但是在杜甫诗中却奇怪地与一种由“大水”形象造成的恐高情绪结合在一起，从某种意义上说，杜甫是一个“恐高”的诗人，他的这种恐高情绪与渴望飞翔的李白那种“飞步凌绝顶”（《白巴东舟行经瞿塘峡登巫山最高峰晚还题壁》）的豪迈气度和喜悦心情有天壤之别。

综上所述，杜甫诗中的“大水”是来源于中国洪水神话和神话宇宙观、生命观的原型意象，它一方面隐喻着战乱和动荡的社会局势，另一方面隐喻着疾病、衰老和死亡。与其他诗人比较，杜甫在刻画“大水”意象的时候往往给予其更多的“深度”描写，并经常将“大水”意象与“登高”行动联系起来进行艺术处理，创造一种垂直结构的感觉印象.进而传达一种紧张不安、害怕跌落的恐高情绪，这种情绪在根本上与作为神话象征意象的“大水”所内含的情感类型是一致的。

杜诗“大水”意象的多重涵义，至少可以分为三个层面的内容：一是社会化的人生经历（战乱和动荡的社会局势），二是个人化的生命体验（疾病、衰老和死亡），三是民族化的心灵结构（洪水神话的毁灭性质和黄泉大水的死亡意味）。就第一个层面来说，杜甫是仁民爱物、关注社会现实的诗人;就第二个层面来说，杜甫是关心白己和“身体”的抒情诗人;而就第三个层面来说，杜甫是恐慌焦虑的象征诗人。虽然终其一生杜甫都对外部世界保持着足够的热情和关注，但是随着年龄的增长和身体的老迈，杜甫对身体和内心的关注以及对无意识心灵世界的探索在其作品中越来越占有更多的比重，这在他夔州之后的作品中表现得尤为明显，所以才会有学者批评杜甫的大部分夔州诗“与外面的世界脱离”。

此外，还有一点需要指出，笔者对杜诗“大水”意象的论述，借鉴了“神话一原型”批评的某些观念。按照“神话一原型”批评的看法，原型意象的象征含义具有一定的稳定性，它是结构和必然性，而诗人的人生经验是事件和偶然性，优秀的诗歌是在事件和偶然性中表现结构和必然性，但是无论如何，结构和必然性都是第一位的。但是，笔者认为如果没有事件和偶然性，那么所谓的原型意象作为艺术符号在表达情感时也仅仅是一种潜能而已;没有具体的人生经验，原型意象的感人力量永远不会被激活。如果没有翻越过山高水险的秦岭，如果不是亲眼见到了可怕的断岸洪流，如果从来不曾面对过高深莫测的万丈深潭，杜甫不会写出独具一格的“大水”诗。是流亡过程中亲身经验到的“挺特奇崛”的自然景观刺激了杜甫，并使他最终“提炼”出了具有神话象征意味的“大水”意象。《文心雕龙·物色》中说屈原的作品之所以优秀，是因为有“江山之助”，对于杜诗的“大水”意象，也应作如是观。