世界主义潮流下的自我书写与价值解体——芥川龙之介《河童》寓言形式探究

袁 意

（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

《河童》是芥川龙之介的代表作品之一。该作品以精神病院23 号患者的自述开始。日本学者久保志乃步说：对于芥川而言，“《河童》既不像他的历史小说那样有内容和文体的典故，也并非基于作家的亲身体验，并与其他漠视社会现状的小说不同，该作品罕有地充斥着社会讽刺”［1］87。关于《河童》的先行研究关注点也多在于此，研究者们关注《河童》对于世界的描绘方式和作者自身的情绪表达，将作品内容和作者思想对象化。然而值得注意的是，《河童》以“精神病23 号”的自述作为文章的开首和结尾，这意味着作品中的主人公没有名字，他的身份是一个疯子，如何确证“精神病23 号”语言表述的真实与否成为《河童》中的首要难题。这种表述首先构成一个古老的哲学命题：名不正则言不顺，言不顺则事不成。由此，《河童》的体裁、形式甚至思想内容在文章的开首就已经被这个闭锁结构所限制，使其成为一部“源头性的”“自足的象征宇宙般的”“完整的”“纪念碑式的”现代性寓言。这种断裂与自足使得它相对于历史一方面被悬置，另一方面又联系到方方面面。因此，在这个乌托邦世界中，主人公现象式地游历过程应该被看作是一个寻求真理或者说寻找自我的过程。因为只有这样，他才能够与世界相协调，获得自我正名的能力，而非单纯地作为一个游离于文本之外，被困在闭锁结构之中的符码。然而这一切随着主人公从河童国逃走又无法融入现实世界而失败，让《河童》成为一个于世界主义潮流下自我认同与价值解体的历史碎片。

一、寓言形式的“名”“言”之辩

芥川龙之介的《河童》并不是一部结构发达、细节充实的小说。相反，它图解式的叙事方式充满幽默，更像是在常识和大众舆论层面上展开的议论和讽刺之作。在作品发行之初，读者们盛赞作品“积极”“充满智慧”，而芥川认为这些评价“更令在下不快”，《河童》“缘于对一切事物——其中也包括对自我的厌恶而创作的”［1］88。对于芥川而言，这种自我厌恶在创作时首先表现为《河童》形式上的自反。对精神病患者言语的准确记录并非忠于“务实”的传统，尽管叙述者一再强调“我相当准确地记录了他的话”，甚至“如果有哪位对我的笔记还不满意的话，可以到东京市外××村的S 精神病院去打听一下”［2］619。然而作者多层次叙事视角的转换本身就已经创造了叙述者与主人公之间的距离，其意在向读者表明叙述本身的虚构与间离。这种“务虚”的追求一方面意味着故事的内在价值不对读者开放，另一方面，作者有意为之的语焉不详造就了作品的“多义性”，从而为理解和阅读这部作品提供丰富的可能，进而使《河童》成为一部具有“强烈的自我指涉性”与“单一的象征性”的现代主义作品。于是乎，芥川“写意式的全景白描”在“务虚”的加持下，让《河童》成为一个独立于现实之外的、具有高度象征性、完整性、源头性的寓言。它内在的同构于大正时期剧烈变化的文化范式，将错综复杂的历史内容吸纳在一个具有高度凝聚力的表意系统之内。这个表意系统的混乱及与传统叙述的不相容，造就了批评者口中的“社会讽刺”，并进一步巩固了《河童》形式的自反。在《河童》的结尾，这种自反被再次强调：

看到对面桌子上的黑百合花束了吧？那也是昨晚库拉巴库带来的礼物。

（我回头看了看，可是桌子上当然没有花束和其他的什么东西。）

还有这本书也是哲学家马古专门带来给我的。请念念最前面的诗。算了，你不会懂河童国的语言。那我就替你念吧。这是最近出版的《特库全集》里的一册——

（他打开旧电话号码薄，开始大声朗读着下面的诗）［2］662

此次，作者用了两种声音分别叙述，也由此拆解了事实、价值的二分法：一方面，精神病23 号表述内容的真实性无法被确证；另一方面，文本细节的真实性和完整的叙述逻辑又填充了主人公的立场。将认同“寄与”何种主体位置，依赖于读者自身的判断。事实而言，这种拆解事实、价值的叙述方式不单单出现在《河童》之中，也出现在芥川的其他作品之中，譬如《舞会》和《南京的基督》。在《舞会》的结尾，讲述故事的老妇人沉浸在自己的“浪漫青春物语”中，而听故事的青年学生则意识到，所谓的“浪漫青春物语”是偏见和误解的产物。同样，在《南京的基督》中，妓女宋金花认为自己的梅毒不治而愈是因为得到了救赎，而作为特派员的“我”则认为她其实是受了欺骗。这种自反性的叙述被不少学者以芥川“驳论”“变调”的写作特征作结。日本学者小林秀雄就批评道：“从《鼻子》到《河童》，其全部作品自始至终几乎都贯穿着驳论的心理。”［3］3然而，这种仅仅以现象学的手法将其归结为作者的创作风格、自身情绪、思想矛盾的阐释，难免忽略了作品本身与社会之间的联系。

戈尔德曼认为，小说形式本身和使它得以发展的社会环境结构之间的关系，或者说作为文学体裁的小说与现代个人主义社会之间的关系，是研究小说内在动机最首要的问题。他如是说道：“真正重要的作品，归根结底是作为创作者的真正主体与社会集团之间的关系……这种一致性不在于内容的一致，而在于一种更有力，更深刻的一致，即结构的同源性。”［4］14从文学社会学角度来审视芥川龙之介的《河童》，不难发现作者创作形式的自反与社会快速发展，文化范式剧烈变革的“大正日本”之间的契合关系。在文化迅速变得商品化、大众化、中立性的大正时期，自由主义与人文主义的滋养、东京大都市的诞生、日本大众消费社会的形成，方方面面让日本走向现代化的进程。刘柠在《“好有文化”的大正》一文中如是说道：“无论是白桦派，还是教养主义者，当时都有一种虚幻的文化感觉，认为理想的东洋文化与十九世纪欧洲文化具有同质性。”［5］5在这个层面上，如果我们把《河童》视为日本传统价值意义系统瓦解的寓言，我们就能够在作品特殊的叙事结构和作者表意活动的高度创造之中，把“传统日本”自我瓦解及“现代日本”从语言中诞生放在同一个历史叙事之下来考虑。在《河童》这个作品中，作者对于社会的批判通过对于河童国的描绘得以直接显现，然而在这之前，芥川首先建立了一个“真假”的维度，一个“名”“言”之辩的叙述结构。不得不说，其对于价值意义系统的消解和对于批判的悬置，使得《河童》作品的内在所指由“认识论”转向“存在论”。于是乎，“我是谁”“从哪来”“到哪去”这三个基本问题的解决成为作品的内在立论点。因为只有完整回答了这三个问题，才可以建构自我书写的历史与逻辑架构。这一点首要表现在《河童》形式的自反当中，也同时体现在作品潜在的游历形式与寻找秘传真理的框架之中。

二、“寻找自我”的游历形式

精神病23 号是以这样的诉说开头：“那是三年前的夏天，我像其他人一样背着背囊，从上高地的温泉旅馆出发，要去爬穗高山。”［2］620误入河童国的旅行首先被纳入一个拥有具体时空的游历之中，这番游历改变了“我”的经验与记忆，并且深刻影响着“我”的一生。这番游历充满行动，却缺乏动机。这个异常自觉的过程类似于但丁的《神曲》，亦或堂吉诃德的远征，它寓意着人生路上“经验结构”的改变，也意味着踏上对于世界的认知之路。因此，寻找秘传的知识，是解读芥川龙之介《河童》的出发点，也应和着前文芥川所言：《河童》“缘于对一切事物——其中也包括对自我的厌恶而创作的”［1］88。所以，芥川龙之介《河童》的思想内涵，并非仅仅是批评家们口中充满穿透力的社会讽刺，也同样应该看作芥川对于自身世界认识总结归纳的努力和尝试。它一方面体现于作品中潜在的游历形式，另一方面则体现在“知识秘传”的隐微书写当中。某种程度上，这二者以仪式的方式参与到主体的建构当中，成为一种自我指认的建构性手段［6］。

从潜在的游历形式来看，《河童》基于社会描摹的漫画式书写将河童国的方方面面都囊括进来，遗传、生育、恋爱、婚姻、家庭、法律、人口问题、粮食问题、机械工业、艺术、哲学、战争、宗教。作品的主人公“我”游历于各个区间，边界的流动性造成语言的混乱与形式的破碎。三行好雄指出，《河童》“缺乏一致的统一性”“一个问题没有被彻底追究，其他问题又被断断续续地分裂出来”［7］。麻生义同样评论道：“我可以从任何地方开始阅读，我认为从任何地方开始阅读都没有一个完整的结构。”［7］大正时期的学者们对于芥川《河童》形式的割裂持批判态度，然而，以现代性晚期的经验来看，叙述模式的解体或叙事危机往往伴随着人文主义的价值崩溃和危机体验。这种碎裂的形式来自于非西方式现代主义的现象学重构，也同时有着将传统的（前现代）形而上学批判转化为现代的形式强度和审美自由的诗学机制。它标志着一种回声、一种历史主体和文化主体的到场。它向读者提出的根本问题在于，“我”来到这个多元而破碎、均值而虚无的现代世界之时，该如何安置自身？套用安东尼·吉登斯的话来说：“我们不应忘记现代性就是产生差异、例外和边缘化。在保持解放的可能性之外，现代制度同时也创造自我压迫而不是自我实现的机制。”［8］6由此，“自我的反思性投射（首尾一贯但又持续修正的个人经历的维系）成为自我认同结构化的核心特征”［8］6。所以，从这个角度来看，主人公对于河童社会探索的游历过程其实是一个进入世界、认知自我的故事。也同样是寻找真理，进而与外部世界相抗衡的故事。

卢卡奇将小说定义为一种堕落的追求经历。小说中恶魔般的主人公是一个疯子或罪人，也是一个“有疑问的人物”。他们有着深切的自我毁灭的冲动。因为他们对外在世界感到陌生而无法协调自己的内心与行动，也无法在这个陌生世界的敌视之下将自己的内心真正完善起来。“它既不能作为整体的自身找到总体形式，也不能为整体要素及整体要素相互之间的关系找到关联”［9］70。于是乎小说的形式成为一种无家可归的先验表达，它被理解为“有疑问的个人”走向自身的历程。在西方的现代主义小说当中，破碎与分裂的现代性体验让作品由对于外在世界的现实主义描绘转变为内在的、对于自身经验和内心的描绘。这种对于内在的描绘拥有一种自我肯定的力量，借此与外在世界相互对抗。譬如普鲁斯特的《追忆似水年华》和伍尔夫的《到灯塔去》，后者曾明确强调现实需要借助人物心灵的感知来串联［10］。

而对于日本、中国来说，一个非西方国家的现代化过程不但要面对内在于一般的现代性体验的“历史的震惊”，更要面对竹内好所谓“欧洲一步步前进，东洋则一步步地后退。这个后退是伴随着抵抗地后退”这个意义上的“文明的震惊”［11］186。在“历史的震惊”中，传统技艺与文化遭受严峻的挑战，在现代化潮流中快速推进的大正日本势必要遭受马克思所谓的“分娩的阵痛”。而在“文明的震惊”之中，后发现代化国家又会受到现代化国家以“他者”存在的威胁。所以发生了“近代的超克”之争论。“脱亚入欧”还是“回归东亚”，归根结底是一个如何“自我定义”的问题。一个内在于日本文化与意识形态之中的自我身份界定的问题。这与芥川龙之介《河童》中隐含的游历形式具有极强的同质性。

三、河童语与“真理秘传”

从“真理秘传”的隐微书写角度来看，芥川对于“河童语”的创造也是值得注意的地方。日本与中国，在进入现代化的过程中都经历了“言文一致”运动。按照柄谷行人的说法：“‘现代的自我’只有通过某种物质性或可以称为‘制度’性的东西，其存在才是可能的。就是说，与制度相抗衡的‘内面’之制度性乃是问题的所在。”［12］65“言文一致”运动的意义在于为现代制度的转变提供“载体”和“装置”。换句话说，有了与现代社会、思潮相适应的语言，才会有现代社会及现代社会制度的建立。在这里，我们必须重启西方哲学中的“语言学转向”。本尼迪克特·安德森如此谈到：“特定的书写语言提供了通往本体论真理的特权途径。尤其是因为这种书写语言本身就是那个真理的一部分。”［13］32“本体论上的真实只能通过一个单一的、拥有特权地位的表象系统，如教会拉丁文的真理语言（truth-language）、古兰经的阿拉伯文或科举的中文，才能理解。”［13］14

如此来讲，我们便不应忽略《河童》标题下的解释短语——“请读作Kappa”。芥川煞有介事地创作“河童语”，并不能仅仅看作是“写作技巧的调侃”，还应该看作是一种“异质性语言”的出现。某种程度上，它意味着作者自身语言的混乱、失语与自我价值解体。这种通过异质性语言所展示的混乱、失语在芥川晚期的其他作品中也有表现。比如《齿轮》中有这样一段描写：

我这么想着，又从走廊折回来。走廊角落的接待处一个人也没有，可是他们说的话却隐隐传进我的耳朵，是一句被问到什么时候回答的英语“all right”。“all right”？我一时为了能把这两句话弄懂直着急。“all right”？到底是什么“all right”？

……我打开皮包拿出稿纸，想接着写一个短篇小说。但是蘸上墨水的钢笔却过了很长时间一动也没动，而且刚要开始写了，连续写出来的却全是一样的字：all right……all right……all right……all right……［2］740

在这里，“我”在写作时被“all right”所纠缠的过程类似于一个反向翻译的结果。现代日语所急切表达的意义被各式各样的外语所分解。而日语所承载的真理价值，也随着这种反向翻译消失殆尽。日语的瓦解，对于民族来说，意味着文明的瓦解。对于个体来讲，意味着自我主体身份的崩溃，也即是价值的解体。同样，《河童》中异质语言的创造提供了一个仪式化的重要工具，它像一把手术刀一样进行着自我解剖，而自我所蕴含的种种价值、真理被转移到这种异质的语言当中，使它成为一个承载真理和信仰的特殊结构。一方面它呼应着上文所述的“完整的”“自足的象征宇宙般的”“被悬置的”寓言结构，另一方面，河童的异质语言将“真理”纳入其中，而这个“真理”不为人类所解。从这个层面来看，可谓破解“河童语”就能破解《河童》中的题旨。

于是乎，在《河童》的结尾，“我”向读者们所念的一首诗，变成解读全文的关窍。因为它是由身为“精神病”的“我”向人类翻译而来的“河童语”。

在椰花与竹丛里，佛陀早已安睡。

路边，无花果已经枯萎，基督似乎也一起死去。

可是我们也应休息，即使是在舞台的背景之前。［2］662

佛陀和基督对应着人类的信仰层次。当这种以佛陀或基督为代表的信仰“安睡或死去”的时候，一种虚无主义的“颓废”精神便诞生了。它对应着尼采“上帝之死”的呼声，对此，奥野久美子评论道：“休息就是治愈痛苦，获得活下去的力量。而在近代，这就是‘布满补丁’的‘戏剧背景’。”［14］人类面对新时代、新主义、新教条时候如何界定自身成为一个重大难题。从这首诗歌中，不难发现芥川对于“当下”和“自我”的怀疑，“我们该何去何从”，这是芥川《河童》所提出来的深深的疑问。这个疑问契合着明治以来贯穿于日本社会发展矛盾点——对于“现代化”的寻求，以及对于“现代性”的批判。而这种批判的本质是西方文化在日本本土大规模内化所带来的无所适从。表现在文学形式上，即是文学的焦虑、模糊、碎片化、无情节、死亡意识。在《河童》这部作品当中，即是作品开首的闭锁结构、作品中潜在的游历形式，以及“真理秘传”的隐微书写。我们从中可以看出芥川的“自我合理化”的努力、探求。然而，当精神病23 号从河童国逃走，又无法融入现实的人类世界时候，“自我合理化”迎来了“价值解体”的最终结果。他一面成为现实社会的边缘人物，一面又被阻拦了去路，无法返回河童国。“自我”的徘徊与悬置具有强烈的象征意义，某种程度上，日本作为东西文明之间边界，“脱亚入欧”还是“回归东亚”，都只是一个“转向”的过程。那么，日本文化的主体性在哪里？芥川借助《河童》中教堂长老之口给出了自己的答案：“决定我们命运的是信仰、境遇和偶然。”在这句长长的叹息声中，主体性、主体价值的身影已经消失不见。

四、结语

芥川在《澄江堂杂记》中曾经说道：“‘进一步实写自己的生活！更大胆地告白！’这是诸君屡次三番的规劝。我也并非不想告白，我的小说或多或少正是我自身体验的告白，只是诸君不知道。”［15］287在当时的日本文学思潮下，“诸君”对于芥川的劝说大概是希望他能够像“私小说”那样写作，而芥川却超越了他们的期望，创造出“历史小说”“保吉物”等多种样式。芥川说得很直白：但我并没有不表达自己，我的小说多少都是我经验的告白，可是诸君看不到。当我们怀着发现“真实的芥川”的期望来探寻芥川的小说文本时，会发现“自我”始终是横亘在他面前的重要精神课题。从《罗生门》中家将在饿死还是做盗贼的两难抉择，到《鼻子》中内供始终放不下的自尊心，亦或《戏作三昧》中的艺术至上主义，《地狱变》中画师良秀对于他者“暴君似的入侵”。“自我”在芥川的文本中以各样的方式得到书写。这种书写在芥川的后期作品中被进一步放大和变形。在《一个傻瓜的一生》《齿轮》《大岛寺信辅的前半生》等相关作品中，记忆、梦境、经验反刍大量出现。这种无情节、碎片化的模糊性叙事带有强烈的主观色彩，“自我”成为其书写的重点。而在《河童》这部作品中，表述系统的“名”“言”之辩、寻找真理的潜在游历形式、“真理秘传”的仪式性语言，这三个维度成为芥川“自我思考”与“自我认同”的“可能性探寻”。从他的书写当中我们一面可以看出芥川自身的存在性反思，另一面可以看出芥川所处的大正时期的历史困境。“在历史中无法安身的个人”是芥川在小说创作中开启的重要维度，也导致了后来诸多批评者们对于芥川“不安之文学”的批评。