《平山冷燕》评点的叙事理论及“双重解说”

刘雪莲

(辽宁师范大学文学院，辽宁大连，116081)

《平山冷燕》是明末清初小说家天花藏主人的代表作，也是清初言情小说中流传最广的小说之一，因书坊反复翻刻，至今仍有多种版本流传[1]。根据国内外的版本资料，该书保留下来两种较为完整的评点本，在清初的小说中并不多见。目前，尚未有学者对《平山冷燕》的评点理论加以细致、全面的考察。实际上，天花藏主人的评点与金圣叹、毛宗岗等人的评点理论一脉相承，共同构成了明清小说评点理论成熟的标志。因此，本文拟对《平山冷燕》评点中具有特色的“枝叶之法”“水起云穷”“闲笔”等评点理论以及评点中的时空观念展开细致讨论。

这里首先对《平山冷燕》的两种评点本做必要的交代。第一种评点本为中国国家图书馆藏《天花藏评点四才子书》(以下简称“国图藏本”)[2](262)。有学者认为：“或者此本即顺治初刻本。”[2](263)笔者根据此本诸种特征，可以确定“国图藏本”为清初刻本。新近，笔者发现法国国家图书馆藏“本衙藏板本”《天花藏批评平山冷燕》①，他书未有著录②。该本与“国图藏本”属于同一系统版本，评语内容也基本相同。该本依据的底本属于更早的版本，也可能就是初刻本，因此笔者以“天花藏批评本”(下文简称“批评本”)中的“评点”为依据进行论述。“天花藏”即“天花藏主人”，这个名号在他的小说中多次出现，如清初小说《赛红丝》[3]、《人间乐》[4]等，无须另做解释。第二种评点本是清末“静寄山房”刻本，封面左栏题“冰玉主人批点”(以下简称“冰玉主人本”)，序言署“冰玉主人戏题”③。“冰玉主人”为清怡僖亲王弘晓(1722—1778)，该评点本皆为夹批，较为零散。有学者认为，该本体现了评点者鲜明的个人特色[5]。笔者认为，总体上来看，该本评点较为泛泛，理论价值并不甚高，但不失为一种有价值的参考。

相较于金圣叹、毛宗岗等小说评点者，天花藏主人既是评点者，又是作者，具有“双重身份”，因此本文将“批评本”纳入评点者、作者及读者的不同视角进行阐述。天花藏主人为明末清初人，《平山冷燕》流行于清初，那么他应与金圣叹(1608—1661)为同时代人。因“批评本”中又提到了《水浒》，天花藏主人无疑受到了《水浒传》创作思想、金圣叹评点理论的影响。再有，康熙年间(1662—1722)，毛纶、毛宗岗父子对《三国志通俗演义》做了修改和评点[6]，而天花藏主人评点《平山冷燕》的时间比毛宗岗(1632—1709)略早，所以他受毛氏影响的可能性不大。因此，笔者以金圣叹、毛宗岗的评点为参照，探究天花藏主人评点理论的开拓及其“双重解说”的个性特色。

一、“枝叶之法”呈现叙事脉络

古代小说在叙事发展中分枝分叉，即“说书人”所说的“花开两朵，各表一枝”，常常被小说评点家们使用，笔者将其概括为“枝叶之法”。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》一书中，论及“过枝接叶法”[7](250)，“过枝接叶法”是金圣叹评点《水浒》时所提出的。他在《第五才子书施耐庵〈水浒传〉》第三十二回总评中写道：“文章家有过枝接叶处，每每不得与前后大篇一样出色。然其叙事洁净，用笔明雅，亦殊未可忽也。譬诸游山者，游过一山，又问一山。当斯之时，不无借径于小桥曲岸、浅水平沙。然而前山未远，魂魄方收；后山又来，耳目又费。”[8](596)金圣叹所说的“过枝接叶”主要在于强调“借径”。天花藏主人在评点过程中，既受到金圣叹评点理论的启发，也显示了自身创作过程中对叙事脉络的掌控及个性化的思维模式。

(一) 掌控“枝叶相生”的叙事脉络

“批评本”第一回回评中提出了“根”“叶”的问题，立言“必有一大根蒂而总统之”，并直接提到了《水浒》篇首先所写“误走妖魔”之事：

凡善立言者，立言之始，必有一大根蒂而总统之，则枝叶四出，方不散乱。如《水浒》，欲写群贼，而先误走妖魔，则群贼之生，不为无据。此书欲写平、山、冷、燕之才，恐涉虚诞，而先奏才星降瑞，以为根蒂，虽极为夸美而人不惊怪矣。(“批评本”第一回回评)

从这段评点可以看到，天花藏主人论及了《水浒》的创作思路，这里的“大根蒂”具体是指《平山冷燕》第一回交代了“才星降瑞”的天象，皇帝据此天象敕礼部搜求人才。对“天象”的叙述类似于《水浒》的“楔子”，从而形成结构上的“枝叶四出”，故事脉络由此展开。天花藏主人又评点道：“文章出没，妙于无因而有因。譬如欲引入桃源，必先散沿溪之桃花。此书本欲见山黛小女子之才，故先见山黛小才女白燕之诗；欲见山黛小才女白燕之诗，故先见时、袁老前辈白燕之诗；欲见时、袁白燕之诗，故先见……一枝一叶，次第而生，看来宛若天然。而不知良匠苦心，已有穿通天地者矣。”(第一回回评)此段评点中数次出现“欲见”“故先”，指出欲写才女山黛的诗才，从朝臣庆贺写起，也就是“枝”“叶”要有次序，与“方不散乱”表达一致。可见天花藏主人在创作之时，对叙述的先后次序进行了缜密的思考。这种逻辑次序正如同绘画树木之法，他真正在创作之时实践了这种方法，这是他与其他评点者最大的不同。

金圣叹对《水浒》篇首的“楔子”评点道：“楔子者，以物出物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山……直楔出第七十回皇甫相马作结尾：此所谓奇楔也。”[8](41-42)金圣叹将“楔子”与整部小说的内容关联到了一起，“对整个情节的来龙去脉做了生动的介绍”[7](173)，也促使“楔子”后来成为一些小说开端的固定模式。不过金圣叹所说的“楔出”，具有“引出”的功能，强调“连惯性”，而天花藏主人的评点强调的是先后的逻辑次序，因“欲见”而“故先”，由枝生叶，从而达到“次第而生”，看起来“宛若天然”。再看首尾照应，《平山冷燕》第二十回评云“钦天监又奏才星光映北阙，应前作结”，“应前”指小说以“才星降瑞”作为开篇，结尾以“才星光映北阙”收束，说明天花藏主人有意对开端与结局进行了照应。金圣叹认为，《水浒》以“石碣”收束[8](1244)，照应了开头的“楔子”。天花藏主人可能有意模仿了《水浒》首尾照应的形式，以“天象”来凸显人才“降世”，融入了古代小说家“天人合一”的思想观念。“老练的小说家总是在起首安排某种具有特殊含义的事件单元……临末必设计性质相似的事件单元回应前文。这可以说是中国古典长篇大结构的基本模式。”[9]《平山冷燕》首尾呼应的结构模式恰好表明，不仅长篇章回小说《水浒传》《西游记》《封神演义》等重视“大照应”，中短篇小说的作者也具有这样“首尾回环”的结构意识。

“批评本”中所用的“枝叶之法”，又与毛宗岗的评点理论有相通之处。毛宗岗对《三国志演义》评点道：“《三国》一书，有同树异枝、同枝异叶，同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。”[10](260)毛宗岗又认为虽然同枝、同花、同叶，但最终“其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成异彩”[10](261)。毛宗岗强调的是，作者善于写同类情节，又能够避免雷同，关键还是强调一个“异”字。实际上，毛宗岗仍是模仿了金圣叹所说的“节同是节，叶同是叶，枝同是枝。而其间偃仰斜正，各自入妙”(第十九回总评)[8](363)，两人都强调了“枝”“叶”的同中之异。而天花藏主人注重的是结果的不同，如第十七回评点道：“前不作二诗，高悬彩笔，则才子之气谓何，乃望风而先短；今不作二诗，以谢前愆，则美人之心不服，故赞羡以陈情。有一花定有一香，绝不空开空落。”此处“前二诗”是指书生燕白颔与平如衡在吕公堂先作了两首诗，表达了对山黛和冷绛雪的轻蔑，在考校失败后，二人又题了两首赞赏之诗。他们两次题诗各有目的，又各有结果，形成了两位书生“前倨后恭”的效果。比较来看，天花藏主人注重事件的结果，强调细节间的逻辑次序与因果关联，是对自己创作的总结或对照金圣叹等人的评点来总结自己的创作，自觉发现、掌控并点明小说的“根蒂”与“枝叶”。而金圣叹、毛宗岗则是根据自己的解读对文本进行再阐释。

(二) 拆解“枝叶同源”的思维模式

天花藏主人强调“枝叶相生”，在于“花”“叶”皆有“源”。如第十五回评道：“此燕、平二人之彩笔所以高悬也。花有根，水有源，看到后回巧扮青衣，方知此回高悬彩笔之妙。”这里所说的“花根”与“水源”，在于提醒读者，前后两回之间存在预设与衔接，小说仍按照时间线性发展来叙述故事。第三回回评云：“譬如一树，人但见后来之东一蕊、西一花，而不知枝枝叶叶悉生于此矣。”他把小说的结构比喻成“一树”，从整体结构发展的走向来观察细枝末节；“悉生于此矣”，指由一件事而引出后文诸多事件，虽乍看起来较为零散，但从全局考察却形成了章法缜密的结构。

天花藏主人把碎片化的零散细节比作“一花一叶”。如他多次提到“玉尺楼”的功用，“玉尺楼”为山黛之父为供奉御书“弘文才女”所修建。在第二回回评中他阐明，皇上赐山黛“玉尺”是“用以量才”之用，赐“金如意”又“早已埋张寅击头之去迹”。接着第四回评点，他又指出，大臣们跪拜“玉尺楼”挫了他们的“锐气”。到了第十八回，他又大段评点道：“张寅敢大胆上楼，虽吏部公子狂妄之常，然张寅若不上楼，则何以劳佳人画面？张寅若不画面，何以动气，要父亲上疏参人？宋信若不在接引庵借坐，何以……一花一叶，虽若自生，实不知皆为暗中之春气透出。”(第十八回回评)此回讲述了张寅依仗自己是吏部尚书之子，结果擅闯“玉尺楼”后被击头、画面。此段评点呼应了第二回所评“埋张寅击头之去迹”，“玉尺楼”“玉尺”“金如意”的叙事功能到了第十八回才全部体现出来。“玉尺楼”早在第二回就埋下了“根”，最终到第十八回看到了“果”，“枝枝叶叶悉生于”“玉尺楼”这样的“源”。其中细节关联类似“一花一叶”，层层推进，而“暗中春气透出”，又显示了小说内部空间组织构造在外部形态上的显现，把作者的创作意图从“内隐”转变为“外显”，显示了“一花”“一叶”与“一树”之间的密切关系，也是对“源”进行了逐一拆解，让读者一目了然。“冰玉主人”在第三回针对“玉尺楼”评点道：“然后日从楼上窥见晏文物之根，已脉伏在此。”可见“冰玉主人”也看到了“玉尺楼”的叙事功用，或者看过天花藏主人的评点。比较起来看，具有“双重身份”的“评点者”将细节关系拆解得更为透彻。

“枝叶”之间的关联有时类似于“伏脉”，不同的是，“枝叶之法”显示了事件之间的发展脉络，由此呈现“一花一叶”“一花一香”及“根”和“源”的放射性发展关系。“伏脉”源自中医学术语，在小说中大多只是单线照应，具有一定的深隐性与暗示性，很少能真正牵动小说的整体叙事结构。天花藏主人并非临时才使用这样的评点用语，“树”“枝叶”“次第”等用语也出现在他另外一些序言和小说中。如他在《画图缘·序》中写道：“忽生枝生叶，生花生果，凑合成树……次第而见耳。”[11]再如，他在《两交婚小传》第六回中写道：“大都有根自能生枝，有枝自能生叶，有叶自能生花，有花自能结果。”[12]可见，这种“枝叶”的创作思维模式在天花藏主人的心中早已固定下来。类似“伏根”“埋根”之类的用语，在一些小说评点中时有出现，如陈其泰批点《红楼梦》云：“直至百回之外，才用着刘老老，……不知名手行文，多在闲处埋根。”[13]清代大多小说评点者习惯使用“伏脉”，但无论是“伏脉”，还是“草蛇灰线”，体现的均是作者的“线性”思维，而“枝叶之法”呈现的是作者的“立体思维”，展示了作者、评点者的全局意识，因此“枝叶之法”并不同于“伏脉”。

天花藏主人以“譬如一树”“枝叶四出”来比喻小说结构的发展，凸显了“一树”的立体感。反过来寻踪觅迹，也可以“因花见叶”“因叶见枝”，这种如同“画树木”的评点方式，解构了小说文本叙事发展的理路。它不仅强调事件彼此之间的关系，同时也强调局部与整体之间的因果关联。作者能够从全局考虑小说的基本叙事构架，也促使创作与评点相互贯通，因此《平山冷燕》的叙事结构虽然完整而精巧，但是“人为”痕迹较为明显，遮蔽了日常叙事的真实性与表现力。

二、“水穷云起”揭示时空变化

明清时期很多评点者使用绘画理论进行小说评点，“枝叶之法”本身将如同绘画树木的结构直接诉诸读者的直觉，属于“借画理诠释稗法”[14]。金圣叹使用“横云断山法”[8](36)，也是这样一种意识，直接给了读者感官上的想象与体验。天花藏主人借鉴金圣叹的评点方法，自觉借用古代诗词、中国山水画的意境来评点小说细部的叙事技巧，如“江上数峰青”“明月芦花，了无踪影”“月明中天”“笔墨若画沙分水”等。比较而言，“批评本”中最为突出的还是使用了“水穷云起”(“水穷山尽”)等富有画面感的评点术语，给读者提供了画面式的时空想象及阅读趣味。

“水穷云起”出自王维的诗句“行到水穷处，坐看云起时”[15]。这句诗看似平淡，却将诗与画的意境结合到了一起，以“动”中之“静”呈现人的主观淡然心境，也蕴含了物我同化的精神境界。评点者借助这样的诗句揭示故事的起落、转折与动静变化，可以一语道破作者构思的妙处，让读者心领神会。袁无涯较早在评点中使用了“水穷云起”，他在《水浒》六十四回评道：“此篇有水穷云起之妙，吾读之而不知其为水浒也。”[16](1189)袁无涯用“水穷云起”来评张顺先身陷绝境而后又绝处逢生的经历。金圣叹对袁无涯之“水穷云起”又有一定的拓展，他在第五十二回评点道“行文固有水穷云起之法”[8](875)，在技法体认上更有一种自觉意识[17]。金圣叹在《水浒》的评点中共有六次提到“水穷云起(尽)”[16](1-1520)。笔者将金圣叹的评论归结为三种情况：一是表达事情的急剧变化，而后绝处逢生；二是表示有意外的情况发生；三是并未真正“云尽”，而是留有一线生机。毛氏父子在《三国志演义》评点中，四次提到了“水穷山尽”(其中一次“水尽山穷”)[10](254-422)，而没有写“云起”，但是后边大都跟着“绝处逢生”的评语，属于金圣叹评点中的第一种情况。天花藏主人的评点既与袁无涯、金圣叹有相似之处，又会根据具体的需求，对情节的发展变化重新体认。“水穷”“云起”呈现了具体、可感的立体画面，往往可以兼容“时”“空”的双重变化。

(一) “水穷云起”容纳流动画面

天花藏主人在第六回评点中使用了“行到水穷”，主要是针对才女冷绛雪进行的评论。小说第三至第六回，交代山东籍山人宋信混迹京城，在晏文物府中为其庆贺，发现了山黛所题写的对联有嘲讽之意，于是为了卖弄、讨好，宋信提醒了晏文物联中之意。他又亲自去与山黛考诗，不料落败出丑，被朝廷逐出京师。离开京师之时，宋信主动请缨，为山黛寻找青衣记室，恰好他所依附的官员窦国一、晏文物分别被降、选为扬州知府和松江知府，于是宋信离开京师，混迹于扬州、松江与京师之间。在抵达扬州时，他寻找到了才女冷绛雪，因作诗过程中被冷绛雪嘲笑，便作祟将冷绛雪买入山黛府中，接着打算前往松江，他的行踪对于推动情节发展起了重要作用。此回评云：

论小说游戏，宋信之题，当歪捏其词，以发一笑。……冷绛雪若不触怒宋信，何因生端而进京师？宋信若不又出一番奇丑，何为立足不定，又往松江？行到水穷，自然云起，绝不费五丁开凿之力，允称词家妙手！(“批评本”第六回回评)

上文评点中的“自然云起”既有绝处逢生之意，又有叙事上的逆转：其一，解说了人物在地域空间中命运的变化。与戏曲舞台上“戏随人走”的发展模式非常类似，空间位置的转变使才女冷绛雪的命运随之转变。“行到水穷，自然云起”，是指冷绛雪看似处于危境，实则到了京师另有一番天地。第五回回评又强调“降罚窦国一、宋信二人于扬州，以为援引冷降雪之地”，“援引”明确告诉读者，如果没有宋信被罚到扬州，便没有冷绛雪入京。此处评点印证了天花藏主人在创作过程中，有意识地利用地理空间的变化，编织、驱遣、引出人物行动，最终达到让冷绛雪、燕白颔等人汇聚到京城的叙事目的。

其二，“评点者”直接为读者呈现了人物线性的路程。天花藏主人解构了宋信往返于京师的地理路线，遵循了小说通常使用的“线性”连接结构的规则，每一个地理坐标都形成了连接点。这种地域性流动元素形成了小说人物背后的“叙事动力”。如果仅从文本来看，研究者还难以猜测作者的创作意图，经过作者“现身”进行评点，解说了“援引”之目的，研究者可以准确考察到贯穿于文本的“隐性进程”[18]，明确作者在创作之时，就已利用空间变换的叙事策略来设计故事的走向，而并非研究者的猜测或过度阐释。

(二) “水穷山尽”呈现时空留白

“水穷山尽”并非穷途末路，这种情况较类似于金圣叹所说的第三种情况，即“水穷云尽”而“未尽”。金圣叹说的是留下生机与出路，而天花藏主人强调的是要留有“余地”。第十四回评点中，天花藏主人两次使用了“水穷山尽”。第一次是在燕白颔和山黛楼头相望时，他评道：“燕白颔与山黛突然相见，彼此美丽……只觌面一看，风流情景，已含蓄无穷，若再逗遛，便伤河洲之雅。故急急令仆妇赶去，便笔墨不至水穷山尽。”(第十四回回评)在才子佳人楼头一顾后，便被分开去，“只觌面一看”是实写，燕白颔被仆妇赶走是虚写，避免出现男女眉目传情，影响笔墨风雅。天花藏主人在《玉娇梨·叙》中写道：“无论兽态癫狂，得罪名教，即秽言浪籍，令儒雅风流几于扫地，殊可恨也！”[19]这种看法正是天花藏主人创作的宗旨，因此他在评点之时，首先想到的是笔墨不露骨、不僭越，于是又补充评道：“只门外墙上题诗，爱慕深情已低回不尽……故又急急令小童赶去，方觉情景留余，不堕入恶道。”(第十四回回评)“情景留余”并非留下“生机”“生路”，或“别有天地”，而仅是虚实掩映的空白，类似于中国山水画的留白，可以留给读者想象的空间。“批评本”中还反复强调了怕伤“河州之雅”，因此，这些评语并非琐碎、多余的抒情，读者可以由此判断，作者时时掌控着叙述的“风雅”尺度。

第二次使用“水穷山尽”是评点燕白颔访阁上美人。天花藏主人评云：“书生若细心一访，姓名自易知也。不知此时此际，若访出姓名，知为山黛，则水穷山尽，纵有烟云，亦不奇矣。故假老和尚之危言惊辞，使消息沉沉，方有无穷趣味。作者之意微矣！”(第十四回回评)评点直接挑明，作者故意设计书生访不出山黛姓名，否则会真的“水穷山尽”，后面的叙事将无法展开，“消息沉沉”之后才会曲折有味。以“云烟”点染，类似于国画常用的技法，看似平淡，却凸显了叙述逻辑上的自然变化与衔接。“尽”是虚指，并非真的“穷尽”，而是一种假设。对于“阁上美人”楼头一望的构想，天花藏主人认为：“虽是空中楼阁，却添出许多景色。”(第十四回回评)从创作者的视角来看，天花藏主人有意建构出一座“空中楼阁”，让读者“方知空中楼阁，别有妙气呵成”(第七回回评)，实现“无端撮合”的目的；从评点者的视角来看，天花藏主人以蜻蜓点水的方式提醒读者，许多景色不过是让人信以为真，实则是自己的虚构。这里他作为“双重身份”的评点者，想阐述自己“虚构”手段之高妙，以期得到读者的肯定。冰玉主人也在第十四回评道“从来洞天福地，多在水尽山穷之处”，这属于一种泛指。比较来看，没有小说创作经验的“评点者”有时仅是随意抒发感受，并没有实际的指向与价值。

(三) “山回水转”解说水到渠成

袁无涯、金圣叹及毛宗岗等人，主要强调叙事情节中的逆转，在跌宕起伏中营造紧张、惊险的气氛，从而使情节更富有吸引力。而天花藏主人所评的“自然云起”，虽然有人物命运的转折，但却仍是依循故事发展的逻辑顺序展开，并为此做了很多铺叙。有时人物关系发生了“山回水转”的变化，如书生燕白颔与平如衡结识之时，张寅在其间冒充才子，以致平如衡坚决拒绝与燕白颔相见，天花藏主人评道：“忽为张寅一阻，又山回水转，壁立千仞，不复再往，直至……误为东风诱入春深处……而后恨相见之晚，方觉文章有神、交有道。”(第十回回评)“山回水转”是叙述上的气势变化与延伸，甚至时空上一再延长，“直至”新的情况发生。此回叙述了人物关系由僵持到“山回水转”“壁立千仞”，既显示了绘画式的气韵流动与审美意味，也容纳了时空的动态变化，最终由“山回水转”达到“水到渠成”。正如《红楼梦》戚序本评点所云：“山无起伏，便是顽山；水无潆洄，便是死水。”[20]也就是说，“山回水转”增添了动态感与艺术性。清初话本小说《豆棚闲话》第四回有这样的总评：“凡著小说，既要入人情中，又要出人意外，如水穷云起，树转峰来。”[21]这类评点同样将“水穷云起”落实到了“自然”上，与天花藏主人所评有异曲同工之妙。

需要说明的是，“平地生波”与“水穷云起”有类似之处，都能给读者带来画面感。天花藏主人在第四回评道：“既已登楼，宜各就坐，仍复以拜御书挫其气，真有平地生波、无风作浪之妙！”这里“平地生波，无风作浪”是指无端出现转变，之前无丝毫的铺陈，“波”“浪”促使叙述在起承转合之间不流于平淡，也可感受到轻重缓急的不同。天花藏主人作为评价的“主体”，多次使用“浪”“波”，如“复以先事传题，关通天子又作一波”“以留余地，再生风作浪”“早一惊波，晚一急浪”等。“波”“浪”言明叙述中人、事之间的抗衡与冲突，显示了时间的仓促与紧迫。比较来看，“行到水穷，自然云起”较为舒缓，可以“意随形变”，“不受其时间空间的限制，从表象的需要出发，在静止的画面上，追求节奏的运动感”[22]。“水穷云起”与“波”“浪”交叉使用，体现了评点者的灵活性。从评点可以判断，天花藏主人在创作思维中有意制造矛盾来推动故事发展，因此这些评点也显现了他十分老练的创作技巧。

总体来看，天花藏主人的评点注重阐说文本“含而不露”的叙事技巧，与其在创作之中注重细节之间的链接与有意设置障碍有关。他在评点之时，将评点与写意手法融合到一起，以“绘画”之法阐述叙事变化，更能促使抽象的评点达到具象化的效果。后来很多评点者也借鉴了这类评点术语，较为巧妙地勾勒出叙事发展的动态画面。如但明伦在《聊斋志异·西湖主》一篇中便评道：“……水尽山穷，忽开生面。”[23]用此类评点术语解说小说情节、人物命运的变化，让读者豁然于胸。其实，这种评点源自评点者对中国传统艺术与评点之间的融会贯通，因而也促使评点者显示出不同的艺术个性。

三、“闲笔”铺陈语境及功能拓展

“批评本”反复出现“闲笔”一词，“闲笔”在李贽、叶昼等人的评点中已经多次使用。评点大家的评点方式、风格、用语会影响其后的大批评点者，很多学者对“闲笔”做过表述。童庆炳先生认为：“所谓‘闲笔’是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙述节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间，丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说‘闲笔不闲’。”[24]这种解释囊括了很多学者对“闲笔”的表述，而明清小说评点中的“闲笔”并不能都达到“闲笔不闲”的功效。金圣叹不仅多次使用“闲笔”，同时也提出了“正笔”[8](249)。他所认为的“闲笔”是相对于“正笔”而言的，但也存在没有什么实际作用的“闲笔”，后来很多评点者的理解、使用亦存在差异。

(一) “闲笔”对叙事时空的铺陈

天花藏主人使用“闲笔”评点时，凸显了具体叙事语境中的时空特点。主要表现在两个方面。

第一，“闲笔”对叙事时间的回应。“批评本”反复出现了“百忙中”，直接模仿了金圣叹的评点，如第五回出现“故百忙中忽夹出二对”，第十一回出现“前回百忙中说不完”。冰玉主人在第五回亦评点道：“百忙里点出冷新，却不显痕迹。”这也是模仿了金圣叹，都是以“忙”来映衬“闲”。天花藏主人还借用“闲笔”来点明叙事时间，以突显“忙”中之“闲”。如第五回评道：“食瓜果而美，撤赐山黛，似属闲笔，不知眷顾深情，正于此见。且急急回照立秋，又紧紧附出宽罪之表，正忙不了。”此处所说“撤赐”瓜果，回应了“立秋”，是因前文已交代，皇帝命朝臣考较山黛的时间是“七月初三”，正是立秋日。“立秋”恰好是瓜果正盛的季节，对这一叙事时间“节点”的交代，能够让读者相信既成之事实，“急急”具有紧迫之感。从叙事的逻辑上来看，此回写朝廷大臣们考较山黛诗才，还尚未结束，皇帝得知山黛连连胜出，撤了一盘正在吃的瓜果，命近侍飞马赐予山黛。“飞马”显示了快速、紧急，细节衔接理顺成章、张弛有度。实际上，众朝臣亲自到山府中考察山黛的才华，皇帝褒奖山黛、惩罚诬告大臣、“紧紧”宽宥朝臣，都是极热闹、极重要的场面，忽然插入“赐瓜果”一事，实属极为琐屑的一笔，却有助于铺排叙事语境，更能显示时间的精确、紧张，展示出帝王对“才女”的喜爱，达到“闲笔不闲”的效果。

第二，“闲笔”对叙事时空的铺陈。天花藏主人在评点中经常反问或自问自答，金圣叹也经常使用这类句式，但金圣叹并非《水浒》的作者，反问建立起来的是评点者与作者、读者之间的互动。而天花藏主人建立的是自身与读者之间直接的互动，他希望直接回答读者。例如小说第十一回交代，书生平如衡与燕白颔结识后，两人一见如故，平如衡便搬到了燕白颔的书房住下，正好燕白颔出门，有人送来名帖和诗扇，平如衡独自欣赏，天花藏主人对此评点如下：

《白燕诗》，若燕白颔在家，二人同读，彼此交赞，便赏识不能各各出色。既欲让平如衡先赏识一番，自应放开燕白颔；既欲放开燕白颔，若云偶尔出门，则是空空放开来矣，又何如借此空便去完王宗师考诗文之虚案，以为举荐……因知文人作文，虽最忙之时，亦有最闲之笔，如读《白燕诗》先放开燕白颔是也；虽最闲之笔，亦有最忙之事，如燕白颔虚完王宗师考诗文之案也。所谓或疏或密，不即不离，断不容人浅窥其有无，岂易言哉！(“批评本”第十一回回评)

天花藏主人在这段评点中自问自答，以“最闲之笔”阐说了设置燕白颔出门的原因。两次使用“最闲之笔”，其作用有二：其一，评点表明，作者有意要设置人物阅读《白燕诗》的私人空间，否则无法凸显此诗是人人眼中之佳作。因此，作者让燕白颔出门去为王宗师作诗和寿文，这个“最闲之笔”给了平如衡欣赏《白燕诗》的“私人空间”，完成了作者眼中最重要的事。因燕白颔“出门”完成了宗师“考诗”，也是很紧要的事，所以评点者认为“最闲之笔，亦有最忙之事”。其二，作者在同一时间里设置了“读诗”与“考诗”两个并存的空间。“放开”“先放开”都是表明叙事空间的外延，让读者感受到特定时间里“空间的叠加”。“我们不可能‘绕过’叙事中的时间因素。叙事及其所有成分，都被设定在时间中。”[25]这段文字也正是如此，平如衡阅读的空间正是被作者设定在燕白颔离开之时，评点在某种程度上揭示了特定的时空语境，也促使笔墨舒张开来，展示了叙事时空的特性。同时，“闲笔”的插入打断了小说对燕白颔的“直线性”叙事，正如天花藏主人第十回中评云：“两人一明一暗、一宾一白，错综成文。”“或疏或密，不即不离。”可见“双重身份”的评点者无须猜测作者的创作意图，这种自问自答的方式更能准确表达作者创作时的心理活动，直接表明自己创作时有意将人物比照来叙述，显示了天花藏主人评点时构思的独特性。

(二) “闲笔”功能的模糊与扩展

天花藏主人在评点中使用“闲笔”时，存在两个方面的问题。

第一，“闲笔”功能的模糊性。很多评点者在使用“闲笔”时存在理解的差异性，有时指向不明，天花藏主人亦是如此。上文已述，小说第三回中宋信参与到晏文物、窦国一诬告山黛一事中，均受到皇帝处罚。对此，天花藏主人从“闲”的角度评点道：“却于考校外，明明引出一晏文物，为松江做知府；又暗暗引出一窦国一，为扬州做知府；又半明半暗引出一宋信，……文人最闲之笔，决不闲下，故到忙时取之左右而逢源，绝不手慌脚乱。”(第三回回评)天花藏主人将“决不闲下”指向了几个依次登场的人物及相关情节，表明自己以抽丝剥茧的方式层层铺排，可以省却许多“笔墨奔忙”。从这个角度来看，这里的“最闲之笔”仅是一种泛指，较为模糊，与金圣叹等人所说的“闲笔”存在差别。金圣叹在《水浒》第二回“鲁提辖拳打镇关西”中评道：“百忙中，处处夹店小二。真是极忙者事，极闲者笔也。”[8](97)店小二属于《水浒》中微不足道的小人物，不同于《平山冷燕》中的次要人物宋信。长篇小说在叙事中可以夹杂无数琐碎的细节，添加微不足道的小人物，造成故事的延宕与动静开合，而中短篇小说因篇幅、人物有限，在结构上难以与《三国》《水浒》的宏大叙事对比。天花藏主人在第十六回回评中对寺庙和尚进行了点评，“只好吞吞吐吐，轻嘲微哂，故于去后方自发笑。无关闲笔，亦自入情”，写了和尚对两位狂傲才子的反应。和尚属于穿插其中的小人物，可以看作无关的“闲笔”。而对于宋信的去向及其与晏文物、窦国一之间的关联，用“最闲之笔”来概括并不准确。因此，这段评语中“最闲之笔，决不闲下”指向较为模糊。金圣叹所用的“闲笔”也并非都具有实际作用，如评史进时道：“其何暇更以闲心闲笔来照到大郎也？”(第五回回评)[8](146)此处“闲心闲笔”没有明确的指向，属于评点者内在情绪的表达，由此也可判断，所谓“闲笔”并不能都达到“闲笔不闲”。

第二，“闲笔”功能的扩展。金圣叹在评点中反复使用“百忙中”，很容易造成“评点者”将相对“不忙”的笔墨理解为“闲”或“闲笔”。有时“闲笔”与“伏笔”的功能类似。小说第十六回叙述燕白颔、平如衡与山黛、冷绛雪在考诗之时，燕白颔在叹息之间吟出了山黛《题壁诗》中的诗句：“天只生人情便了，情长情短有谁怜？”平如衡也同样因见山黛才高，情不自禁叹息：“我平如衡今日方遇一劲敌矣！”二人均在不自觉中道出了个人信息。故第十六回回评又云：“作诗酬和已忙不了，偏有闲功夫逗出‘情长情短’并平如衡姓名，暗传一梅花春信，使人猜疑不了。锤凿天然，非神工鬼斧所能到。”在“此刻”的叙述中，穿插前文交代过的诗句，其实是对故事的回溯。很多小说在叙述情节时，往往进行时间回溯，促使“叙事建立一种当前时刻的感觉”[26]。金圣叹认为，“每每后文事，偏在前文闲中先逗一句”[8](554)，而两位书生透露自己的信息，恰是后文“逗出”前文之事，读者需要追溯前文发生的事故，在叙述时间上形成了读者的“交错”记忆。这段细节又插入了平如衡的姓名，在古代小说中这类前后照应的笔墨属于“伏笔”。也就是说，天花藏主人把“伏笔”亦看成了“闲笔”，“伏笔”成了“闲笔”的功能之一，也就扩大了“闲笔”的范围。

天花藏主人重新审视了自己创作中出现的“闲笔”，是以“他视角”重新转述、解析了自己文本的细部技巧，此时“闲笔”可能并非全部是作者创作时的预想。相对于“刺刺不休”而言，很多评点者将“作者”随意描述的“闲文”“闲话”“闲处”均视作“闲笔”，形成了“评点者”对“闲笔”认知、使用的差异性，这一点与清初“章回体”小说过度重视情节有关。但从“闲笔”的使用可以看到，天花藏主人在评点之时关注到了叙事语境中的时空元素，这一点是值得肯定的。

除了以上三个方面之外，天花藏主人还较为注重对人物、诗歌、主题的评价。如第八回回评中对冷绛雪出身的看法，表明自身无门第之分、贵贱之别，补充了文本未尽之意，也点醒读者“才女作用，细细写出”(第七回回评)，自觉或不自觉中总结了人物的叙事作用。天花藏主人对于诗歌的评点亦与叙事结构关联，如指出《闵庙诗》的功用，第十三回评道：“此《闵庙诗》不独暗暗作平如衡之黄犬，又明明系燕白颔之红丝矣。”他指出诗歌在人物婚姻中的作用，类似于前文所述“玉尺楼”的功能。对于写男女相逢的爱情故事，天花藏主人强调“不欲堕前人窠臼”，是他对最初创作目的的汇集与提炼，因他认为“此中蹊径，实难辟置”(第七回回评)，便有了“题诗”互通信息的叙事策略。总体来看，“天花藏批评本”的特殊性在于，显示了天花藏主人作为“创作者”的“立体”思维方式与时空意识，同时强化了文学批评与绘画之间同质异构的内在文化关联，由此也促成“评点直接呈现为一种文学批评形态”[27]，对于清初的小说作者是难能可贵的。

四、结语

从古代小说批评的视角来看，天花藏主人的评点与明末清初以来的评点理论相辅相成。《平山冷燕》属于“创”“编”“序”“评”相统一的小说，由此形成了一个互动的有机整体，并自觉建立了作者与读者借助“评点”对接的机制，显示了评点理论的习得路径及变化过程。从中亦可直接窥视到清代小说评点者对金圣叹等人评点理论的认知、接受与实践过程。天花藏主人这类“双重身份”的评点者，不仅给读者呈现了最直接的创作经验，也促使“自我评点”与“读者评点”有了差异性，这种“差距”即是作者“自评”所衍生的更贴近文本的特殊价值与思维向度，在古代小说评点理论发展与演进过程中具有特殊意义。

注释：

① 《天花藏批评〈平山冷燕〉》为清刻本，参见台湾古籍与特藏文献资源影印本，藏法国国家图书馆，本文所引用评点原文均出自此本，不再另注。

② 该本正文“玄”字不避讳，内容、行款、评语等皆与“国图藏本”相同，亦不题撰人。根据该本页面、纸张等特点，应属于清代后期刊刻的版本。根据清初天花藏主人相关小说中“本衙藏板本”的刊刻特征，“天花藏批评本”应为清初“本衙藏板本”的翻刻本。

③ 冰玉主人评点《平山冷燕》，不题撰人，为清末“静寄山房”刊刻，有冰玉主人批点，藏中国国家图书馆等处，文本所引冰玉主人评点的评点均出自此本，不再另注。