《文心雕龙》与书论的会通——以“势”为中心

张潇丹

（山西师范大学，山西太原 412000）

文学与书法艺术都是以文字作为载体，进行的意义和情感表达，这也是与其他艺术形式不同的根本之处。李学勤先生认为，“文字与书法两相结合，彼此伴随，实系共出一源，不妨比喻为孪生姊妹”[1]。可见，文字与书法之间，并非彼此独立，而是有着紧密的联系。

由于古代文人常常推崇通才，庄子也常以人的身体为喻，“天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”[2]。庄子认为只有不局限于耳目口鼻一官才算通，否则会仅得一察。“通”的概念也同样适用于文论之中，曹丕在《典论·论文》中说：“四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”[3]这一观念实则也贯穿于《文心雕龙》之中，《定势》一篇指出：“然渊乎文者，并总群势，奇正虽反，必兼解以俱通。”[4]在这种思想下，培养出的文人基本兼擅数门艺术和各门艺术间的相互交融，中国古代文学理论实际是在与书论的相互渗透、互动中逐步建构发展起来的。因此，中国古代文学理论拥有与西方文论、中国当代文论不同的气质。魏晋南北朝作为中国古代文论发展的一个重要阶段，研究这一阶段文论与书论的融汇与影响，有助于厘清文论中的某些观念与范畴的产生，有助于以跨学科视角进行新的探究。

1 魏晋南北朝文人对书法的热衷

“文人”本身就是不断发展的概念，其渊源是“士”。“文人”名称出现大致是在西周至春秋初期，《尚书·周书·文侯之命》云:“追孝于前文人”。孔颖达疏：“文人，文德之人也。”[5]此时“文人”的含义是有文德的人，而到春秋末期，随着社会制度的改变，士阶层的范围逐渐扩大，“文士”成为新兴的阶层。东汉时“文人”直接等同于“文士”。到了汉魏“文人”成了较为普遍的称呼，泛指有较高知识水平和较强道德意识的人士。

书法是书写汉字的艺术，文人撰写作品时需要借助汉字进行表达，虽然文学与书法有着天然的联系，但是实际上汉字在其发展的早期是作为实用文体的工具而存在的。大致在汉代，文字被独立出来，其书写图像被视为一种审美的对象。殷商甲骨文字、商周春秋战国时期的青铜器铭文、秦代统一的小篆等字体，在当时只是承担着实用功能，其书写者大多为专门的文字书写者，这类字体随着时代发展与审美独立才成为书写的摹本。尽管文字还只是实用书写的范畴，但并不意味着当时对文字书写的漠视。张安世因为善书从而走上仕途，这种重视无疑在某种程度上推动了文学从实用走向审美。自此开始，文人与书法紧密联系，《汉书·陈遵传》中“（遵）性善书，与人尺牍，主皆藏弆以为荣”[6]。陈遵的尺牍此时具备收藏价值，说明此时人已有主动的审美意识去对待文字。也就意味着文字书写不再囿于实用功能，而是同时具有实用与审美功能。东汉以后，学习书法的风气渐盛，兼能书法的文人人数逐渐增多。如班固、班超、蔡邕等为人熟知的文人都是书法家。桓、灵以后，草书流行，有一批文人热衷于此种字体的书写，甚至到了废寝忘食的程度。赵壹在《非草书》中对此种情形有十分生动的描述：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”[7]

在草书并未成为入仕的考察条件时，文人就对其抱有如此狂热的态度，显然不是出于功利性质上的需求。同时由于草书本身的书写特点，与其他字体相比较，草书的实用功能明显落于下风。所以这群文人对草书的追捧仅是出于自身的爱好，即书法作为纯粹审美的艺术开始为人钻研。

随着文人自觉意识的发展，这种风气越见浓厚，从而产生了为数众多的兼擅文学和书画的通才型艺术家。魏晋南北朝时期，文人兼通文学与书法已成为普遍现象，如曹操、曹植、左思、陆机、谢灵运、颜延之等文学家、文论家大多兼善书法。这也就使得文学与书法艺术、文论与书论之间存在着相似之处。

刘勰作为魏晋南北朝时期的文论家，无疑受到当时社会风气影响，书家的书论也自然也影响文论。《文心雕龙》中一个重要的概念——“势”的表达，笔者认为就与书论有所关联。

2 魏晋南北朝书论与《文心雕龙》中的“势”

“势”本作“埶”。段玉裁《说文解字注》解释其为拥有权力、处于尊贵的地位。“势”也有格局、形势、趋势之义。《管子·形势》中有“天不变其常，地不易其则，春秋冬夏，不更其节，古今一也”。《管子·形势解》所说的“势”就是指一种特定的格局或推动、制约着事物发展进程的无形的、不可抗拒的力[8]。

《孟子·公孙丑上》中“虽有智慧，不如乘势”[9]，这一意义的“势”，常在兵法中被反复提及，用以比喻力量及其指向。孙子曰：“激水之疾，至于漂石者，势也。鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。”[10]这里“势”像飞速流动的水，“势”就是事物之中蕴藏的能量。《孙子兵法》其他篇中所论“势”基本为格局、态势之义，这一概念后来被广泛应用在文学和书法理论中。

在中国古代文艺批评中，最早使用“势”的是书法批评。现在所见最早的论书文章——东汉书法家崔瑗的《草书势》，便直接以“势”命名。在此之后，论述书体特征的文章有许多都题名为“势”。如蔡邕的《篆势》、张弘的《飞白序势》、卫恒的《字势》《隶势》、索靖的《草书势》、刘劭的《飞白势》、鲍照的《飞白书势铭》等。康有为也说：“古人论书，以势为先。”[11]

“势”引入文论在魏晋时期，刘勰在《文心雕龙》中有《定势》一篇。对“势”做出了针对性的论述，同时在其他篇章中亦有对“势”的讨论。刘勰的论述全面深入，对书论中的“势”论进行了新的补充和熔铸，在理论高度上进行了拔高。《文心雕龙》全书，共用“势”字41次。刘勰在《文心雕龙·定势》中引刘桢语云：“文之体势，实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”此处的“文势”指有某种动态感的文章。

考察《文心雕龙》中的“势”字，会发现有些是普通的名词，用作一般义。有些当“形势”讲，如《夸饰》“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业”，其意是宫殿的格局形势。有些当“趋势”讲，如《声律》“凡切韵之动，势若转圜，讹音之作，甚于枘方”。如果能够押上符合标准的韵律，其趋势便如转圈，极其流利自然。还有些当“势力”讲，如《檄移》“凡檄之大体，或述此休明，或叙彼苛虐；指天时，审人事，算强弱，角权势”。此处“势”为“势力”“力量”的引申，指权力地位。上面所列“势”的3种意思，只是大体的区分。“势”字具有多重意义，彼此联系，彼此贯通，并不能完全割裂。

从以上论述，可见刘勰对文章之“势”的看重，刘勰对于“势”的论述最重要的是《定势》。这是关于文章之“势”的专论。全篇内容紧紧围绕如何“定势”而展开。开篇即开门见山地提出“定势”的总原则：“因情立体，即体成势。”即根据创作主体的思想情感确立文章的“体制”，就着“体制”而形成文势。张皓说“体”即文章的形式[12]。

“情”决定着“体”，“体”制约着“势”。 归根结底“势”是由“情”决定的。而“情”因人因事因地而各有不同，所以由“情”所决定的“势”也就各自不同。“色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势”，也就是说文章“势”，如“机发矢直”“涧曲湍回”“圆者自转”“方者自安”，都有其自然而然的趋势。所以说“势者乘利而为制也”，即文章之“势”是遵循自然而形成的。就如同“五色之锦”要以“本采为地”一样，文章体裁虽繁杂多样，风格错杂交汇，但每种文体必有其主要的特征。如章表奏议须典雅，赋颂歌诗须清丽，经书典雅，骚体华艳之类。文体与风格要匹配切当，这就是写文章应该遵循的原则，这就是所谓“循体而成势”“即体成势”。如此则文势自然形成，此所谓“随变而立功”。故赞曰：“形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。”刘勰认为，文章风格的多元化，与其所仿效的“师法”也有着密切的关系。“是以模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华”“综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛”。由于作家的好尚、师承、命意等因素的差异，使得作品呈现出迥异的风格倾向。综上所述，《文心雕龙》中作为文学术语之“势”，是在作家审美情趣支配下，同时受到仿效对象影响而形成的一定文体风格的必然趋势[13]。

虽然，刘勰在一定程度上肯定了文章中“奇”的因素，但同时也应有一个合理的范围，过犹不及。刘勰的观点是充满辩证思维的，他所反对和试图纠正的，是过分追求新奇的倾向。追求新奇是为了使文章主题表达得到最优解，应该是一种为文章服务的手段而非目的，若单纯只为标新立异的写作本质则是背道而驰的。刘勰指出这种唯“诡巧”的作文之法“似难而实无他术也，反正而已”。若这种风气不改，文章只能走向衰颓。想要扭转此种风气。首先便需要“定势”。刘勰认为就是“执正以驭奇”，即以正为主，以奇为辅。

《定势》所论的内容主要关涉风格问题，也正是因为《定势》与风格密切相关，因此许多研究者直接拿风格作为“势”的解释。但其实“势”与风格虽不可分离，但它不属于风格范畴。文章的根本是情，情致多种多样，“因情立体”便会有不同的“体”，不同的“体”就有不同的风格的规定性和趋向，这就是“势”。

3 “势”在文论与书论上的会通

“势”是先秦两汉子书中的一个重要范畴。这是一种动态的、蕴藏力量的概念。从书法创作角度来说，“盖书，形学也”。虽然书法作品最终呈现是平面的、静止的，但书写过程无疑是一种运动。在纸张上留下的文字记录着毛笔的变化与趋势，即“势”。康有为说“有形则有势”，书法是一种以点画造型来表现“势”的艺术。其美感不在于静态的对称与匀称，而在于它动态的协调、均衡。

因此，“势”自然而然地在东汉晚期进入了书论的视野，指各类书法作品中的点画的形态、运笔风格及字的姿态。“势”所指向，是具有力量、变化的动态美。《文心雕龙》中“势”所定的是文章体裁、体式的综合，是文章的总体风貌。并因文体不同，创作的内部趋势也各不相同，最终作品呈现出不同的主导风格。刘勰认为文学创作需要“定势”，“定势”就是决定正确的创作风气，确定理想的风格和作品的展开方式，即“即体成势”“执正驭奇”。这是沿着各种书势论顺承而下的文势论观点。书法领域的创作亦产生了相似情况，崔瑗在《草书势》中描述草书为“畜怒怫郁，放逸生奇”[14]。其后的书论中也常将“奇”作为书法的长处来称赞，主要是赞扬作品笔墨结构，特别是形式上的多元、瑰异和超越。但有所不同的是，刘勰认为近代以来辞人在“定势”问题上走上了“率好诡巧”的错误道路，从而“颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外”。

实际上，古代书法理论的诸多思想，甚至词句的使用对《文心雕龙》文论观念的生成产生了深刻影响。譬如对“风骨”的论述，羊欣《采古来能书人名》中“王献之……骨势不及父，而媚趣过之”。表示刘勰的关切点是重在文章体势上。文章与书法虽有共通之处，但毕竟有其自身的规律和特点。刘勰在借鉴书法“体势”的概念和理论的同时，结合文章特点，其定势理论与汉魏以来的书论相比有所发展。如作者审美情趣的作用，其“势”的必然性与作者所仿效文体之间的联系，是对各种文体之“势”的辨析和确定。“定势”原则的提出，以“自然之势”反对“讹势”等，都是刘勰结合文章特点所做的新贡献。

4 结语

牟世金曾指出：“《文心雕龙》所论述的问题，在中国古代文学艺术的许多传统问题的发展过程中，都起着重要作用，且后者都是《文心雕龙》已安排的体系延伸。”《文心雕龙》不但对中国古代文学理论产生了深远的影响，六朝之后的艺术理论，如书法、绘画等也都受到了《文心雕龙》的影响。门类间的辉映是相互的，书论中的“势”渗透入文论之中，合理转换，借用相关书论知识，催使文论构建时获得新的生机，并在此后的发展中逐步成熟。这对魏晋南北朝文论与书论进行深入探究来完善中国古代文学、书法批评体系有着重要借鉴作用。