动画“中国学派”作品的华夏美学形式规律:“程式化”审美的动画编码

徐浩天（中国科学院大学艺术中心）

世界动画的舞台上，中国动画曾以独特不同于其他动画的风格，引起了世界动画爱好者的关注和赞赏，并将这种有中国特色的动画形式称为“中国学派”。通过观察动画“中国学派”作品发展历史，可以清晰地看到其与中国传统故事文本之间存在的联系由来悠久并且十分广泛。如取材自《西游记》的《大闹天宫》《金猴降妖》，取材《平妖传》的《天书奇谭》，取材自《封神演义》的《哪吒闹海》。

在艺术创作过程中，虽然艺术家都希望在创作中强调自己的主观能动地位，但艺术作品依然不可避免地会从侧面呈现出对某些固定程式的遵循或使其符合固定程式的痕迹。特别是动画“中国学派”作品在忠实再现原著内容时，不仅在内容层实现对故事文本的“原生”再现，同样还通过形式层的呈现，实现了对中国传统艺术美学特征的“原生”再现。中国传统艺术重“表现”，而这种“表现”并非是对外部环境的客观再现，其实质是中国古代对世界外部规律的主观理解后的“乐”的强调和呈现。这一特征表明了中国传统艺术不是对个别有限事物、场景、现象的单一模仿，而是对等级、秩序以及人们生活中“和谐”的追求。其表现为人对宇宙自然规律、逻辑和秩序的“再现”，实则为人们主观情感上对形式以及逻辑的内在认可。

动画“中国学派”作品在发展初期继承了中国传统美学的这一特征，动画影像通过借助人物造型、环境造型、表现造型等知觉表意构成，通过能指将原文本中的内容进行忠实地提炼和表现，借助“程式化”的纯粹美学规律特征，激发国内动画受众记忆中的思维模式。而中国学派作品正如普列汉诺夫提出的那样：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”中国动画人借此机会，逐渐摸索出了符合中国受众审美习惯的动画艺术心理程式，进而确立了早期动画作品的艺术风格。而动画“中国学派”初期基于中国传统文化的这一发展历程，从某种程度上也反映出中国文化与华夏美学视觉艺术在近代发展时面临的“境况”。

一、传统戏曲元素在动画中的转换与迁移

早期动画“中国学派”作品大量借鉴、吸收、学习戏曲艺术形式并非巧合现象，而是创作主体的有意为之和动画受众的客观要求。在动画这一艺术形式进入中国之前，戏曲作为传统艺术形式早已在中国这片古老的土地扎根，并逐渐演化为一种集音乐、文学、表演、唱腔、舞蹈、武打、化妆、锣鼓、脸谱、服饰等门类于一身的成熟艺术形式。作为动画发展之初最为有效的创作参照，向戏曲学习和借鉴是新兴的动画艺术可以迅速完成民族化发展的一条有效途径。

戏曲作为中国一门古老的艺术形式，经历无数艺人舞台上的长期实践，在其创造舞台形象时拥有十分丰富的艺术手段，却又同时在用法中构建出一套十分严格的互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。“程式化”在中国传统文化中并非是一种贬义，而作为一种“纯粹形式”，是对“美”的一种极致追求的表现和再现，是时间的沉淀。李泽厚对这“程式化”特征的解释为：“华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些，都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。”所以，这种提炼而出的“美”的纯粹形式，正是人的自然情感经反复锤炼和塑造而出的形式，也是华夏艺术与美学格外注重萃取的艺术形式。著名文艺理论家王元化先生为《京剧丛谈百年录》作序时，谈“京剧与传统文化”时曾说：“虚拟性、程式化、写意性这三个基本特征是京剧界经过多年探讨，积累了许多人的研究成果概括而成的。”恰巧这三个基本特性也是动画艺术形式十分看重的特性。正因如此，早期创作动画主体将自我的主观解读与情感，通过客观遵循戏曲艺术，这种精心提炼而出的“纯粹形式”美学特征投射而出。首先，从接受视野角度来看，这种做法迎合了受众对这种由来已久的纯粹之“美”的接受习惯，使动画这门新兴事物可以迅速被接受，更好地完成并延续了动画作品的生产与受众接受的辩证过程。其次，戏曲艺术形象特征通过动画艺术传达，使之在新时代的继承和发扬中焕发了新的生命力。再次，戏曲艺术形式具有反对自然主题的显著特征，其基础目标同动画一样，都不是通过对世界现实的再现来引发和唤起受众的共同认知与情感。

中国传统戏曲在悠久的历史长河中，所汇集起来的丰富故事素材，众多个性鲜明的人物形象，以及由表演、音乐、美术三部分所组成的戏曲程式体系，都成为中国动画艺术家创造民族动画符号的资源宝库与灵感源泉。同时，戏曲艺术作为对中国社会现实生活的艺术提炼，以及对国人行为方式的一种艺术造型，其舞台人物的举手投足之间无不散发着中华民族的美学意蕴。因此，中国动画在大量借鉴、吸收戏曲艺术的过程中，自身美学特征也不自觉地呈现出程式化的纯粹之“美”。动画也由于自身动画性的缘故，对客观世界的依赖性相对较弱的特点，形成了较强的自“展现性”功能。比如，普通的影片和叙述片“增近”了人和现实世界的关联，动画的艺术符号则是在“远离”现实世界，所以更为适合这种高度提炼的审美形式。因此，这也使得中国动画广泛的借鉴戏曲艺术符号成为某种自然而然的选择，特别是华夏自古以来，以“乐”为核心的传统在进入到早期动画领域后，作为影响情感的核心因素并未消失。如《大闹天宫》中，将戏曲符号植入动画的本质中，经过相互连接、融为一体、变化与展现后，最后演绎成所在区域独一无二的民族文化艺术符号形态的审美特征，以此成为一种新的“表现性形式”并确立自己的独特价值。这一“远离”客观世界的东方表意形式，通过形式化的纯粹之“美”彰显了中华民族独具神韵的审美特点，以鲜明的特征有别于西方自然主义写实风格的表现和以“再现”为主要目的美学形式。

基于这一美学特征创作而出的中国动画作品也借此“风格”赢得了国际动画界的认可，直接促进形成了“中 学派”称号的出现，并在当时较长的一段悠久历史之中，成为“美学片”建立了自身艺术与文化遐想的本源。

二、从“拆分”到“转换”:动画吸纳戏曲元素的组织方式

在不同艺术之中互渗在相同艺术生态环境中是较为常见的现象，但是这种互渗行为的形成其内部也伴随着必然的法则。在现实的艺术创作中，往往这种发生在一个艺术生态系统里的“同化”现象常因为以“熟悉”的方式发起作用，所以并不容易被人们所察觉。不同艺术间的产生和成熟因为时间各不相同，“后生”艺术通常都会因为需要壮大自己而吸纳“先生”艺术的部分滋养。“后生”艺术在这过程中，出于“为己所用”的原则，自发地将自己放置到主体的位置，同一时期将“先生”艺术放置在客体位置并对其进行有选择的吸取。中国动画与中国传统戏曲的结合就遵循了“后生”艺术对“先生”艺术同样的“同化”原则。作为“先生”艺术的戏曲中有多种的表演元素，其中戏说脸谱、塑性、表演等相关成分吸取之后，在通过动画这一“后生”艺术的主体“为己所用”的吸取后，使“后生”艺术显现出了民族艺术传统的审美特点。同时，“先生”艺术也借用了动画形式释放出了新的艺术效用。

早期动画“中国学派”通过“拆分”的方式，将戏曲脸谱、服装、动作、音乐、唱腔等其中蕴含的主要符号和构成元素逐一吸纳。原本属于戏曲艺术的符号元素，融入动画作品中后，不单透露着动画作品中多蕴含在戏曲中的“综合性”特征，同时也将戏曲中的特点融入了动画视听“表现性”的形态之中，自此不再作为“独立”“普通”的符号形式单独存在。这一现象就是美学代表人物苏珊·朗格所说的：“当多种不同种类的艺术品结合为一体后，除了其中的某个艺术品之外，其余的艺术品都会失去原来的特殊性，不再保留原本的样子。”这些被吸纳的元素经过“拆分”后，最终被动画中的美术造型与动作表演两个方面所“同化”。

从电影美学的视角来看动画作品中的美术造型。透过《铁扇公主》《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等作品，可以明显看到动画中的人物美术造型：妆容、发型、服饰和表演等内容都吸纳了戏曲脸谱与服饰元素。如《大闹天宫》作为早期动画作品民族化尝试的重要代表，片中角色造型接纳了戏曲符号的植入，融合了京剧脸谱、壁画、年画等多种表现形式并加以变化，同时兼具了其他民间艺术形式，形成了具有装饰性特征的民族化审美风格。《哪吒闹海》同样以戏曲作为改编基调，从我国著名“敦煌壁画”“永乐宫壁画”，以及民间版画中选取有独特意义的元素。在《人参果》中，原生创作主体则拼贴了戏曲“丑角”脸谱形式和“净角”花脸形式。而《天书奇谭》的角色设定同样也参考了戏曲扮相。《金猴降妖》的造型延续了先前的经验，一脉相承地借鉴戏曲造型与民间版画、民间年画的综合表现形式。一直到三维动画电影《大圣归来》，孙悟空的塑造在借鉴戏曲经典造型的脸谱化形象与古代盔甲服饰同时，在结合三维的写实性表现下有所创新，塑造出了全新的孙悟空形象。而反派角色造型也参考了京剧“曹操”的白脸脸谱奸扮相，突出了其阴险奸诈、善用心计的特征。这些人物造型的塑造特征相较于文字能指所引发的联想，以富有表现力的生动方式，在银幕上一经出现，便直观地说明了不同时代动画主体对于美好事物的解读，反映了这一时代人们的情感寄托，具有极强的社会历史的特点。同时也不难看出，不同时代的动画主体在人物造型的美学表现上，特别是早期虽然以“让位于作者”的美术思维为制作主旨，以“继承”心态作为创作核心，但一直努力在符合受众欣赏习惯和审美要求的民族化装饰性效果上寻求突破，而这一行径在动画艺术形式的民族化发展中发挥着至关重要的作用。

纵观这些动画人物美术造型，动画作品中的人物造型成为历史与现代的有机结合，不同时代创新的动画主体对于历史与现实的反思都可通过人物的造型展现得一览无余。对民族经典形象的塑造也随着时代的变化，在文学原著基础上被赋予了新的生命力。中国传统戏曲艺术美学理论是追求内在气韵含蓄于形象之中，坚持追求“超越形象”或“以戏曲艺术形态传神”的形态风格，形成了具有自成一体的语言体系与符号标识的艺术。戏曲与早期动画作品之所以如此紧密联系，也是基于人的认知规律，使动画在诞生之初更易被受众所接受和认可，正如马克思在谈及“人的感觉”和“感觉的人类性”时所强调的：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”戏曲艺术一直都是作为我国民族艺术的一种代表形式，是中国上下几千年的历史岁月中，中华民族是审美心理和文化记忆的载体。中国动画的创作实践如果能从戏曲中吸收符号与元素，并植入各地域或民族的审美符号及文化元素，对动画美学的发展是具有积极意义的。不论是从动画创新后作品的价值取向中，还是从动画文本的整体形态建构中来看，动画创新这种做法都是符合艺术法则的，也是能够做到有效提升的一种途径。

三、追求传统文化精神“表意”功能的视觉符号呈现

动画作品在创作主体的或现或隐的干涉下，经过各类“艺术符号”（指作为表现性形式的艺术形式）的塑造，在满足受众审美需要、迎合受众审美习惯中，其终极目的在于通过营造出承载不同符号所指的视觉形象能指完成表意。作为符号表意的内容承载，“艺术中的符号”（指在艺术中作为非表现性形式的元素）并不是创作主体依据自身喜好而肆意进行的凭空捏造，而是一种基于对传统文化精神的继承和延续。“其中后生艺术在本质的建立时都是从先生艺术中吸取而后滋养，这种滋养就是美学代表朗格所说的‘艺术中的符号’，这种艺术‘符号’假如成为艺术形态的元素，就要释放元素‘表现性’效应，须经过‘形式化’的过程，最终便能成为形式本质中‘艺术符号’性的元素。”

由于视觉符号相较于传统文字，能以更为直观的呈现方式传递信息，所以人们逐渐适应并习惯于使用视觉符号方式来进行交流。因此，在随着时间的不断推移和人类社会的不断发展，具有表意功能的视觉符号逐步表现出了一定的民族特征。这些视觉符号作为一种意象的表达方式，代表了该民族的风土民情，是民众将自己对自然的理解、对自身民族精神的寄托以及对未知事物的想象共同融入视觉符号中的展现。符号形式和内容中所蕴含的独特民族意涵，在一定程度上客观反映出了该民族在历史演变中，思维的差异与丰富的想象。所以，这些视觉符号与人们所熟悉的“艺术符号”有所不同，它并非是单一的线性构成物，不能被简单地理解为常言所谓的“好看”与“好听”，而是“必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统的审美构成”。

中国动画人通过对中国经典名著、民间故事的挖掘，使得早期中国动画作品的“艺术符号”在对本民族传统文化中“艺术中的符号”的探索和融合颇有成效。作品在形式层中实现了艺术风格与内容层面的有机结合，在精神层中体现并贯彻了中国文化和农耕文明本身所持守的文化精神。创作主体从故事中提炼出中国传统之美德，利用动画“艺术符号”完成了对中华传统美德中，包含个体对自己、对他人、对社会的“修身”“齐家”“治国”三个方面要求的表意和宣扬。如中国动画史上第一部动画电影《铁扇公主》，这是中国动画人第一次用动画艺术形式对中国经典名著进行实践尝试，也是孙悟空第一次以动画形象登录银幕。由于这一时期中国动画民族化的尝试才刚刚开启，还处于拓荒时期，加之万氏兄弟受迪士尼动画的影响很深，所以形式层面的“民族化”探索并不成熟。孙悟空在服饰造型中虽然吸纳了不少京剧扮相，具有一定的民族特色。不过，长在头顶上的耳朵，圆眼睛和尖嘴巴，细长的四肢，配合着与身体比例极不协调的巨大手掌的人物造型。在这些造型特点和表演动作的配合下，使得动画中的任何夸张变形虽然都不是出于有意模仿，但这些特点很容易让人联想对迪士尼“米老鼠”的借鉴。而从内容层面的表意来看，改编主体有意通过在《铁扇公主》中利用视觉化手段，对“三借扇子”和“打败牛魔王”等情节进行“集体主义式”的改写，配合着在画面效果上加强并确立了正邪角色形象之间清晰的对比度和辨识度，使得影片最终成功完成了“抗日”这一口号的民族主义宣传功能。这种道德使命的传达，既符合神话传说简洁明快、二元对立的思维，又符合了隐喻符号密集的叙事特征。

同时，这种处理方式将“善”与“美”等量并置的法则，在制造戏剧性冲突、演绎善恶美丑时发挥了强大的功能性作用，亦是动画思想里“抽象具体化与具象符号化”的一种，也是动画艺术最为擅长的语言。

整体来说“表意”的传统文化符号在通过主体的干预后，既是文化美学的对象，又是文化教育的技能，更是这新时期文化宣传方式与文化输送的渠道。动画艺术作为一种新的载体形式，如果仅停留在躯壳的包装上，那所带来的视觉新鲜感上，必定是单薄容易被遗忘的浅薄形式。只有被创作主体和接受客体在两个层面上不断地深入与挖掘，才能显现出与时俱进的美学风格，同时才能真正在完成中国动画的本质表达的过程中，实现从文学到影像的文化精神重构。因此，动画“中国学派”的主体一直在动画作品中积极调动色彩、线条、造型、视角、美术、音乐、音效等一切动画艺术语言，通过多个动画人物来表现出正义与抗争、丑恶和强权的嘴脸。代表正义的动画人物分别是孙悟空、哪吒、沉香、蛋生等多位人物形象，代表丑恶和强权的分别是玉帝、龙王、二郎神、狐狸精等动画人物，将不同的动画人物代表全部融入近一种故事中，在其中所展现出的是一种较为罕见的感情表达，这种感情也有较强的感情表达。最终在故事情感中，人的情绪也被故事中所产生的张力“化身”成营造的某一极致化断面，或在故事的不同角度中将人物表达的状态拉到近乎饱满的时候，使道德宣传效果实用美学能够在最尖锐的矛盾中实现。透过这些优秀的中国动画，其能够看到中华传统文化精神的延续与改变，以及在这延续与改变中所表达出的不同情感、情绪、情坏与情趣思维中，动画“中国学派”在动画中所构建出的深层研究结论。