楚地凤纹符号的地域文化表征初探

胡 蓉 /Hu Rong

一、绪论

传统纹饰是人们基于生产与生活中的视觉审美需求而产生的民俗艺术视觉部分的构成主体，具有地域文化显性特征；其主要依托传统观念的以意构像、以像寓意构建。“形著于此，而义表于彼，非为是物也。”自古以来，中国的艺术作品中所“构建”的符号通常具有特定地域文化表征意义，这也是艺术品的文化属性之一。在文化群体的交流与融合中，艺术品是最敏锐，也是最普遍的存在。罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，区域文化建构是来自同一文化语境区域的符号构建的一个独立传播体系；符号的意义可以通过不同特征的组合关系表现最终概念，可以直接意指或者外延，抑或以含蓄形式意指物体所包含的寓意，其目的主要强调符号所含内容的形成过程和特指意义，这个就是罗兰·巴特所提出的多层符号意指系统理论。本文将以此理论为指导，以视觉符号为主题，分析楚地凤纹在宏观的地域性文化引导下，与社会、历史语境等诸多元素碰撞、融合，最终通过知觉理论系统使楚地凤纹以视觉符号形式成为一种地域文化视觉形象意指的过程。

考古发现，从石器时代开始，用于生活的陶瓷器皿与用于礼器的青铜器、瓷，包括封建时期的建筑构建、家具等都有纹饰雕刻。从目前考古资料来看，最早所有的温酒器皿以及用于制作食物的器具上均会出现“囧”纹，当时的“囧”纹有光、火之意，古人会将各类有不同寓意的纹样符号雕刻在有相对应效果的器皿上。最初的纹饰是古人以“自意识”的观察方式将思维答案与现实自然相互联结的结果，周秦时代的先哲们主张“观物取象”，将所取之“物象”提炼为“象形”造型法，而通常所取的“物象”是物体最具本质特征的代表；而“象形”造型法是基于视觉思维层面形成的全新认知型结构。中国的纹饰一般是从自然的原生物象到所取之物象，最后精炼成为“象形”的纹饰。凤表祥瑞、灵芝表长寿、石榴表多子、牡丹表富贵、貔貅表财宝满聚、马与猴子意指官居高位……这些中国传统纹饰依托于数千年传统文化语境中约定俗成的象征寓意。以象征思维描绘物象是中国传统纹饰的特点，这些无形的文化遗产（非遗）依托工匠其自身的特定地域文化记忆进行传衍，最终依托建筑构件或者民俗美术活动以有形的物质文化遗产形式呈现，但因为地域的差异，纹饰的构成会存在一定的差异化，但其所包含的寓意在特定地域空间或者相似的语境中仍然是文化交流、传播的主体。

二、凤纹饰的形成发展

纹饰源自远古先民的图腾崇拜，远古先民认为一切自然现象都是由具有动物躯壳形态的神灵操控。许多传说中的圣贤豪杰被“拟人化”为传说中的远古神灵的化身，或者其本质就是动物神灵的演变产物。中国古代神话与传说多以自然界诸神的形成和氏族始祖的诞生为主题。①古人模仿鹰、马、蛇、虎等多种动物去塑造他们心中的神与灵，并以图像纹饰的形式将其铸于青铜器上。早期人类会有意识地探索自然，以自意识为主导的精神体系来建构文化认知系统。而文化认知系统受地域性差异影响，会出现不同文化组合构建的“文化群”体。不同的“文化群”有各自对人类渊源的探索和对世界的自我解释，各“文化群”依托此意识构建美学文化，且将其在历史长河中通过逐步交流完整化。中国的楚地正是以巫文化为特点的文化群体，这当中不单是巫的精神、巫术的建立、仪轨的程序化，也包括图像纹饰的演绎发展。

（一）从神话中走出来的凤纹

远古先民会因为对力量的渴望而选择与自身生活关系密切的动物，作为图腾进行祭祀崇拜活动。原始时期图腾纹样的产生大多与远古先民的生活方式和信仰密切相关，是其自意识的表现。古商族认为自己的先祖是鸟，《诗经·商颂》记载“天命玄鸟，降而生商”，商的青铜器中鸟形纹饰出现频率较高。而郭沫若提出：“玄鸟就是凤凰，‘五彩之鸟’大约就是卜辞里的凤。正如‘龙’是蛇的夸张、增补和神化一样，‘凤’也是这种鸟的神化形态，它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。”②

有学者认为古商族的图腾是朱雀。《楚辞》：“飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆。”《楚辞补注》：“言己吸天元气得道真，即朱雀神鸟为我先导。”朱雀是南方七宿的总称，上古神话中的四大神兽之一，四灵之一，四象之一；八卦为离，五行主火。是神，也是南方“天”的代表，外形呈现动物形态，混沌生成，天地间唯一的朱雀，不分公母。传说中凤凰有雄雌之分，可以繁殖。《鹖冠子·度万第八》提到：“凤凰者，鹑火之禽，阳之精也。”鹑火是柳宿的别称，柳宿是南方七宿之一，而朱雀是南方七宿的主神“南方之神”。依据阴阳五行学说，“凤色赤，五行属火，是南方七宿朱雀之象”。中国自古就有火凤之说，火凤就是凤鸟，其五行属性就是火，《春秋演孔图》载：“凤，火精。”《春秋元命苞》载：“火离为凤。”古人将不同的方位匹配各具特征的灵兽，五行学说中南方属火，是红色，所匹配的灵兽是凤鸟。故此朱雀和凤凰都包含南方、红色、火的寓意。在神话传说中朱雀可以指引亡灵升天，凤凰有浴火重生之意，二者都有接引亡魂之意。

《太上黄箓斋仪》卷四十四称南方朱雀星君为：“井宿天井星君，鬼宿天匮星君，柳宿天厨星君，星宿天库星君，张宿天秤星君，翼宿天都星君，轸宿天街星君。”《道门通教必用集》卷七云：“南方朱雀，众禽之长，丹穴化生，碧雷流响，奇彩五色，神仪六象，来导吾前。”③从文献中可发现朱雀与凤凰二者之间的形象其实是很接近的，都是五色，多尾，多冠饰。

汉代的朱雀除了指代南方，也指代五色之赤、四时之夏及五行之火等。如《鹖冠子·天权》云：“招摇在上，缮者作下，取法于天，四时求象，春用苍龙，夏用赤鸟，秋用白虎，冬用元武。”④又《论衡·物势篇》曰：“南方火也，其星朱鸟也。”此书将天之四象投影到地面，与方向、风水等结合，如车驾出行、兵法布阵、风水堪舆等礼仪或实用活动。又如《礼记·曲礼上》载：“行：前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎。”《准南子·兵略训》曰：“所谓天数者，左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武。”都是将四象与地面的方位结合。而《后汉书·百官志》“北宫朱爵司马，主南掖门”，则是朱雀的神性在礼仪制度中的体现。《焦氏易林》辞：“朱鸟道引，灵龟载庄；遂抵天门，见我贞君。”在此处朱雀是与天感应，助人升仙的祥瑞神鸟。

甲骨文与金文中的“凤”字是头上有辛字形高冠和孔雀式长尾翎羽的象形文字出现。古籍中关于凤或者朱雀的形态描述，《山海经·南山经》载：“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”《说文·鸟部》曰：“凤，神鸟也。天老曰：凤之像也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，朝翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴。见则天下大安宁。”⑤从古籍的记载中可以清晰发现，凤的形象描述早期偏向于现实动物的形象，而后开始逐渐向神话形象转变，其神性开始逐渐凸显，凤开始综合多类动物的特征组成人们心目中的神性的形象。沈括在《梦溪笔谈》中说：“四方取象，苍龙、白虎、朱雀、龟蛇。唯朱雀莫知何物，但谓鸟而朱者，羽族赤而翔上，集必附木，此火之象……或云：鸟即凤也。”吴秘注《法言·问明》：“朱鸟，凤也。南方朱鸟，羽虫之长。”就是人们对凤形象加以想象后的夸张神化形态，后来人们甚至认为朱雀同凤；凤是地域中的实体，朱雀是凤在天象中的镜像。《左传》云：“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”《吕氏春秋》载：“王者厚其德，积众善，而凤皇圣人皆来至矣。”但是通过古籍中的文字描述，可明确朱雀与凤的区别，而考古出土的图像资料中却常见朱雀与凤等神鸟形象混乱难辨的情况。但可以明确的是，早期的“凤”带有政治色彩寓意，在多元文化的交融中，才慢慢演化成今天我们看到的带有中华民族祥瑞的符号。

（二）楚地凤纹蕴含的文化边缘性与地域性

文化认知系统的构建是由人的诸种能力在交流与演绎中逐渐完善形成的。其包含本能文化、权能文化、智能文化以及类能文化。⑥四种文化以其所蕴含的文化内容组合构成循环的内生命体系。但不同的“文化群”体其构成内生命体系的文化内容稍有不同。楚文化是以巫的形式将人的自意识加诸自然界的行为中，用巫以类似于技艺的形式探索未知的自然界诸物。

古人认为其氏族是因某类动物或者植物而产生，其自身与这类动植物有特殊的关联性。《史记·楚世家》载：重黎居火正，命曰祝融。吴回复居火正，为祝融。楚国先祖吴回因担任火官职位而被任命为祝融。祝融被视为火神，楚人视居夏官位的火正祝融为祖先。因南方属于五行中的火，当时南方天空星图像凤鸟形状，在楚人心目中祝融与凤鸟之间是关系极其亲密的。今天，湖南省衡阳市南岳赤帝峰山下集民间祠庙、佛教寺院、道教宫观及皇宫建筑于一体的南岳大庙主祀的神是“南岳司天昭圣帝”，其神号“祝融氏”，即火神祝融。南岳顶峰祝融峰上仍保留有最初所建的祝融殿，凤凰也是南岳的标志性图腾。祝融九姓：己、董、彭、秃、妘、曹、斟、芈、牟。其中芈是楚王族的祖姓，楚王族后裔皆以芈为姓；但当其成为楚王后，就以熊为氏。芈姓源于轩辕氏，是黄帝第八世孙季连的后代。据史籍《史记·楚世家》的记载：“陆终生子六人……一曰昆吾，二曰参胡，三曰彭祖，四曰会人，五曰曹姓，六曰季连，芈姓，楚其后也……季连生附沮，附沮生穴熊。其后中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世。”《通志·氏族略》中也记载：“芈氏，楚姓也，陆终之子季连之后也。”

考古发现殷周青铜文化区有三块，分别是殷周王族统治的中原青铜文化区；包括古蜀青铜文化、楚青铜文化、吴越青铜文化圈，沉湘流域以及湖南宁乡及江西新干，以及古滇国青铜文化的南方青铜文化区；北方的鄂尔多斯青铜文化区。殷周青铜器，将各类与崇敬物象相关的图像符号雕刻于祭祀用青铜器皿。三个青铜文化区的青铜器皿纹样有相似性也有区别，用“唯我独尊”的中原文化或是“外来文化的影响”去分析青铜器皿纹样以及凤纹饰的渊源或流变是不妥的。凤纹的独特地位应该是多元因素的共力的结果。本文主要分析研究楚地凤纹饰的地域性特征及其多元文化性演变过程。

《楚史》中曾记载：中原人认为处于荆楚之地的楚人是蛮夷，而处于南方和西北地域的蛮夷则认为楚人就是中原人。楚人长期受到中原文化的影响，而且楚地与中原地区一直有着文化的交流活动，诞生于楚地的楚文化继承了众多的周文化特征，与中原文化有着密切的关系。楚国青铜器纹饰在很大程度上继承了商周时期青铜器的纹饰特色。楚人以所崇敬的图腾为主体，逐渐将自意识所探索的事物转化为图案，不断地完善各类纹饰。所以今天我们所看到的楚文化青铜器纹饰与中原青铜器纹饰趋近，但其纹饰更富丽堂皇，纹饰的繁缛和精巧程度是超过中原青铜器的，代表性器物主要有四羊方尊，曾侯乙墓出土的青铜尊和青铜盘，极具艺术性，且工艺复杂，巧夺天工。

诞生于荆楚地区的楚文化艺术品更多的是楚人尚巫文化的体现。楚文化中龙凤的崇拜明显，但是在很多存世的文物中，凤纹比龙纹更受到尊崇；而在中原青铜器纹饰中龙纹、凤纹饰一直是兽面纹等纹饰的陪衬，不占据主要地位。随着地域文化的交流和商贸活动，楚文化中的龙凤纹随着以楚文化为基础的大汉朝的建立在中国传统纹饰中开始跃居显赫地位。《汉书·地理志》记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”《吕氏春秋·异宝篇》曰：“荆人畏鬼而越人信禨。”楚人的巫文化、祭祀文化是从上到下的活动，从君王到百姓，无不淫祀成风。在今天荆楚地域的民间祭祀文化中仍有驱鬼招魂、引魂升天的文化表现。楚人尚巫重祭的文化主要是在楚墓随葬品中的帛画、漆器等陪葬品所体现的楚人对未知事物的探索。战国陈家大山楚墓出土的帛画《人物龙凤图》，画中一妇人侧立，高髻细腰，宽袖长裙，雍容富贵，合掌作祈祷状。妇人头上，左前画有一凤，凤纹符号占据画面中心，是主导地位，作展翅翱翔状；凤左侧有呈腾飞状态的龙，在画面的边缘部位。整幅画面表现的是妇人在祈祷，空中有龙凤。在楚文化中楚人常借助龙凤的纹样符号来表达对天人合一、吉祥安康的情感寄托，楚人祈盼灵魂不朽与重生的精神追求。但也有学者认为此帛画是代表龙凤相争，凤占据上风。目前楚墓所出土的文物，当凤纹与其他纹饰组合时，凤纹多处于决定性的主导位置，欺压着其他的龙虎蛇纹等纹饰。这一特性贴合楚人崇凤，常常以凤自喻的特点。凤在一定程度上代表着楚地的民族精神和民族气节，在各种纹饰中凤是胜利之姿，也是楚人尚武好战的意识形态的反映。

楚人自古尊凤崇凤，有近七千年有证可考的历史。由其远祖拜日，以“人心营构之象”凤鸟崇拜的原始信仰衍化继承而来。汉代《白虎通》载，祝融“其精为鸟，离为鸾”。《卞鸦·绛鸟》注曰：“凤凰属也。”可见，古人认为祝融是凤的化身，而楚人认为自己的先祖是祝融。凤在楚墓中是沟通天地、引魂升天的重要媒介，楚人由尊凤到崇凤，随着凤的寓意的逐渐演化，凤纹样开始出现在不同的领域。楚墓已出土的文物中，凤的纹样图像、凤的丝织品绣像和凤的雕像等种类繁多，上层贵族中服饰上的刺绣图案也多以凤为主要内容。此外，还有“凤鸟双连环”“虎座凤架鼓”等文物，楚国的凤纹样可谓千姿百态。

楚人崇凤，巴人崇虎，蜀国与楚国之间一度交往密切，《左传·桓公九年》载有：“巴子使韩服告于楚，请与邓为好。楚子使道朔将巴客以聘于邓。”公元前703年巴楚曾有密切的联盟关系，至哀公十八年（前477）巴师伐楚。楚墓出土的虎座凤架鼓，其造型为凤昂首展翅立于俯伏的虎背之上。凤昂首，虎俯伏，也许是楚人希望在与蜀国的战争中取得胜利，也有可能是楚人在战争胜利后所做的纪念象征胜利之物。巴蜀地域（今四川盆地及其附近地区）凤纹器物以青铜器为主，包括青铜兵器和青铜礼器，时间跨越整个战国时期。战国早期，凤纹数量极少，型式简单，与其他纹饰相组合，饰于器物次要位置。战国中期数量增多，凤纹走向精致，但仍处于次要位置，战国中晚期，凤纹型式增多，线条流畅。与楚器凤纹相比，巴蜀凤纹大多处于器物的次要位置或与其他器物共同处于器物的中心位置，而楚国的凤纹大多作为主纹处于中心地位。同时，楚器凤纹型式更加丰富，立体凤纹、平面凤纹、简化凤纹、写实凤纹、三首凤纹、龙凤合体纹等，而巴蜀凤纹多属于平面简化凤纹或龙凤合体纹，且数量较少。巴文化与楚文化在一定程度上有文化的交集与融合，但不同地域的凤纹因地域文化的差异开始展示各自的差异。

三、楚地凤纹的艺术特色

楚人认为万物有灵，自然界的动植物都具有神奇的能力。楚人在纹饰描绘中，有意识地夸张表现物象某一局部特征，意指它们的神奇能力。具体描绘中，楚人将物象神奇能力的表现手法与画面的空间性相结合，创造出一种奇特的多维空间。空间结构中的多维空间，是在物理空间基础上人类运用大脑的理解生成的一种虚幻的空间。其本质是工匠根据自身五感对世界的感知度量出的一种理想化空间结构。楚人在漆器纹饰以及其他器物中均多处使用多维空间的表现形式。通常运用曲线和几何图形来营造这种空间结构，曲线可以帮助增加造型纹饰的灵动、飘逸，有律动之美；几何图形作为辅助性纹饰叠加使用既能突显主体纹饰，还能增强画面空间层次感，营造一种视错觉的复杂空间效果。

中原纹饰习惯用天圆地方、四方八位的方位特征构图，楚人以独特楚地文化为依托，将对世界的感知所形成的“意象”通过纹样表达，喜欢在纹饰构图中以多维空间特性产生“虚幻空间”。老庄思想中虚实相生的观点被楚人与所见真相“视觉认知”相结合，对物理空间用正负图形的叠加与互相转化的形式加以处理，达到千年后摄影技术中模糊圈、焦点以及景深所带来的对物象的空间属性演绎效果。通过对于楚人的审美与逻辑结构的大量研究，可以帮助我们能更好地分析楚国凤鸟纹的演变原因和发展规律。

（一）研究角度与时代范围

凤是中国自古以来的祥瑞代表物之一。目前楚墓中出土的大量凤纹与明清时期以服饰装饰为主的凤纹有着天壤之别。楚墓中出土的凤纹样式在今天看来是极度夸张的想象与随意而无规则的变化构成，凤纹样极其丰富。当时的凤纹苗条、秀丽，但有尖锐而锋利的爪，如花般绽放的尾羽，有的凤纹头冠更是与花藤枝蔓相联结，更显繁丽。楚人浪漫的艺术想象力在楚地凤纹的华丽、优美中得以见证。

纹饰或纹样都是以图像的形式将民众的物质生活与精神活动相联结，体现民众的意愿，成为世代相传、生生不息的包含象征寓意的艺术活动。“万物有灵”是早期人类对客观物象的一种基本认知，在此基础上出现了多种形式的崇拜，例如自然崇拜、图腾崇拜、生殖崇拜等原始宗教形式。尽管这些崇拜方式不同，但都与万物有灵观念相结合，代表了原始先民的思维模式。远古先民们认为死亡只是躯体的一种状态，灵魂是可以通过寄存形式的转换实现永恒。正如加巴拉耶夫所说：“人类在其发展的低级阶段，没有把自己和自然界区分开来，人把自然界的事物和现象在他身上产生的印象和感觉，看作是它们的特性。人把实在的、非神灵的事物现象转化为神灵的、幻想的实体。”⑦在这种认识观念的影响下，早期先民对他们所看到和接触的物象有了更为细致的观察和直观表现，学会用简单几何图形来表达早期的思想与需求。虽然许多形象历经抽象变形，但也保持了原本形象的固有形态。早期动物形象是对客观对象的直觉认识反映，以满足实用需求为前提。

商、西周、楚国的文化之间具有非常清晰的传承关系，其具体表现在存世青铜器纹饰中，不同时代的青铜纹饰具有特定时代的思想内涵。青铜器的纹饰变化与当时各地区的自然环境、铸造技术、传统文化以及周边同时期的纹饰会有一定的关联。中国青铜器是器物造型与精美纹饰高度统一的独特艺术形式，青铜纹饰中包含当时社会的宗教与祭祀文化、政治与人文思想的重要内容。英国艺术史学家哈斯克尔认为，传世的视觉图像在历史研究中与历史文献应该具有同等重要的地位。西方的图像学与符号学就是有意识地从传世图像或器物中解密其所在时代的政治、经济、文化和意识形态状况。

楚地的凤不仅存在于雕像和纹样中，也存在于楚人的各类文学作品中，凤在楚文化中是极为重要的存在。当时的文人以凤比德，但以凤喻人的唯有楚人。《史记》载楚庄王答进隐者问时，曾把自己比作一只“三年飞天，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人”的神鸟“凤”。《左传》记楚人子西说：“胜（白公胜）如卵，余翼而长之。”此处，子西以羽翼丰满的大凤自喻，把白公胜比作羽翼未丰的雏鸟。屈原在《九章》中曾描述“凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞”，将自己比作凤凰，将楚王身边的小人比作鸡鹜。楚人认为凤是善与美的化身，他们敬仰凤的高洁与纯净。目前江陵马山一号楚墓出土的丝织绣品上的凤纹样，凤或引颈高歌，或头戴花冠显示华贵之美；而江陵李家台楚墓出土的立凤木雕和江陵雨台山等地楚墓出土的凤架木雕鼓，凤或展翅欲飞，或昂首足踏伏虎；寿春楚墓出土的凤龙相搏青铜塑像和长沙陈家大山楚墓出土人物龙凤图帛画，其中的凤雄姿英发、充满斗气。

凤凰是道德高尚的神鸟。《山海经·南山经》云：“凤鸟，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。”指凤凰头上的羽纹是德的象征，翅膀上的羽纹是义的象征，背部的羽纹是礼的象征，胸部的羽纹是仁的象征，腹部的羽纹是信的象征。《太平御览》卷913引《庄子》佚文记老子赞孔子曰：“吾闻南方有鸟，其名为凤……”以凤喻孔子，赞扬孔子有圣德。根据《屈原赋的民族学考察》（张正明）的统计，凤在屈原赋中共出现了14次，其中寓指“真善美的化身”贤者的凤出现6次。楚辞《大招》中“魂乎归来，凤凰翔只”是楚人以凤引魂，楚人尊凤既是尊爱先祖、追忆先祖的表现，也融合楚文化中凤的高贵德行与能力。

楚凤乃巫的化身。从殷商时期凤被视为使者，到周朝以凤为祥瑞，楚人兼收并蓄视凤为可以通天的神鸟。在凤纹纹饰出现的早期，其不仅是装饰性的存在，更多是所蕴含的象征性寓意，与当时人们的视觉感受与自意识探索能力有关，更与当时祭祀的某些习俗或是崇拜祖先的图腾和氏族族徽符号有关。凤纹，特别是楚凤一直是包含社会思想、观念的符号存在，是神性与德行的综合体。现实世界中的凤是楚人心中真善美的象征，是楚地民族奋发图强的精神写照；在幻想世界里，凤是楚国先祖的遗影，是通天达神的使者，是引魂升天的媒介，是巫的化身。楚人将凤视为沟通人间与天界的灵物。楚凤亦被称为灵凤，包含楚人对社会关系、宗教信仰及宇宙观的理解与认识，是楚文化的象征，是值得深入探讨与思考的楚文化特色之一。

（二）艺术造型与地域文化的互影

传统艺术造型中对物象体演绎的异同体现是不同地域文化建构的差异性表现。传世的楚国器物中存在大量的写实具象的造型纹饰，如蛇纹、鹿纹、虎纹、蟾蜍纹等等，这些纹样都是对一些客观存在的自然物象的模仿再现。楚人通过对物象的观察与分析，以自意识的思维方式将其以一种新的视觉形式重构，并且达到内容与形式的统一。这些纹饰来源于自然，又高于自然。而另一类主流纹饰如凤纹、龙纹、饕餮兽面纹等现实中并不存在纹样原型主体的纹饰却是楚人精神世界的隐喻符号象征。楚人凭借对物象的直接视觉再现经验，借用多物种形态重构组合新的物体，满足其精神的需求。这就是别林斯基在《艺术的观念》中提出的“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”⑧。形象思维是以直观感受、意象想象，在人的大脑中形成物象的形象形态，具有非逻辑性的特征，很容易凭借多物体形态合成新的视觉形象。其存在于创作者的思维活动中，是艺术创作中较为普遍的思维方式，楚国纹饰中存在大量以形象思维创作出来的纹饰。

楚国纹饰创造中的抽象思维是以原逻辑思维为导向。楚国纹饰造型中普遍存在原逻辑思维，以形体构成纹样寓指精神内涵。黑格尔提出艺术史存在“遗痕律”，同一个艺术形象，随着时间的推移，作品中的原始特征会逐渐减少，到近现代作品中只会仅保留原始时期的典型性艺术特征。古埃及时期，早期是以完整的山羊形象来代表牧神孟德斯，而晚期开始用一对羊角表示。维科认为这是一种“局部指代全体律”。现代贵州省雷山县掌坳村的苗族在祭祀神灵时，已经不再选择完整的鸡，而是在祭祀中以鸡毛代替完整的鸡，这就是原始逻辑思维，以局部代替整体。在楚国纹饰中亦有大量的纹饰蕴含了这一思维形式。如以凤头或抽象的线状凤纹来代表完整凤纹的现象，通过极简的视觉形式语言在大脑中塑造完整的凤纹。原逻辑思维是抽象思维中的一种重要形式。其根本是只有构建于相似文化背景和视觉经验下的“文化群”才能很好地理解简化后的主题形态。在楚国纹饰中也有各类简化后的抽象纹样，《楚漆器研究》（滕壬生）中有对这方面的专门的探讨。这类纹样增添了楚国纹饰的神秘性，使其具备独特的艺术感染力与个性。但是因为文化的演绎与变化，现代的人们需要借助更多的时代性资料来帮助解读前代的抽象纹饰。

（三）凤纹饰的变迁与融合

楚国因其独特的地理位置不断与其他地域的文化交流融合，但其仍保存有楚地独有的艺术与文化风格。战国后期楚地的纹饰已经不再存有商周时期神秘、简朴的风格，取而代之的纹饰，多是复合的形体构成，不同形体之间穿插、盘叠或组合重构，或与植物共生，构成独特的形式美。楚文化既保存有巫文化对它的影响，也同时吸纳中原文化的内容。但随着楚国地域的扩张，与“巴蜀”“百越”“百濮”等民族的文化融合，经济文化的繁茂，中原地区因持续战争带来的发展滞后，楚文化开始进入以巫为主体的时代。巫术鼎盛时期，楚人的一切必须占卜问巫，小至寻医问药，大至国事与战争。今天湖南、湖北等地的山区少数民族或客家人在某些生活仪式中仍然保留有巫的传统。

楚国在政治上强调“我蛮夷也，不与中国之号谥”的政治独立性，但在春秋战国的诸侯争霸中一直追求主导性地位。所以在精神文化方面，虽一直受到中原地区政治经济与文化艺术的影响，但又一直保存有楚地独特的艺术风格与人文精神，并拥有与之配套的发展体系，用以与中原周王朝以及各诸侯国相抗衡。以考古实物资料为例，西周时期楚青铜器的规制与制造工艺都依据周礼执行，但是春秋时期开始，楚青铜器的器物造型、纹样构造等规制上出现并形成楚地的独特风格。

宗教信仰方面，楚地受中原文化影响，在祖先崇拜、神崇拜等方面与中原文化有很多相似处，但是楚人最大的宗教文化特色却是“巫”。中原文化中虽然有巫，但是是借助自然神力的赋予，以巫祭祀。楚人则认为“万物有灵”，对自然敬畏中带有亲切，依赖中带有征服，渴望与自然和谐相处。楚人以巫为灵媒沟通自然万物，进行未知力量的探索。新石器时代凤鸟纹的雏形已经出现，虽然目前尚没有夏朝时期凤鸟纹的考古实物，但商周时期的凤纹造型已经成熟，并在以青铜为代表的器物中多处出现。而楚文化的凤纹样在吸收前者精华的基础上发展出独具特色的凤纹。楚凤的纹饰组合多变，且造型活泼生动。

汉朝开始凤纹成为贵族世家的专用纹样，但宋后期从权贵的专属纹样慢慢演变为民间纹样，就像19世纪的波普艺术让艺术从精英文化走向大众文化一样。凤纹开始走入民间，进入民间的凤纹保留更多的地域元素符号。柏拉图（Plato）认为艺术的本质是对真实的模仿（mimesis），亚里士多德（Aristotle）则肯定了模仿对于艺术的正面价值。18世纪哲学家开始用再现理论（Representation）来解释艺术作品符号。19世纪开始进入表现理论，开始以艺术表达人的情感与情绪。在此之前的艺术作品都是带有政治或者经济色彩，没有纯粹的艺术作品，凤纹也开始具备更多的变化和发展。

四、总结

普通人从外界获取的信息中大约有百分之八十是通过视觉手段，纹饰是视觉的符号资源，其研究不应局限在一个独立纹饰的自身所包含的内容构成与变化，而是要将纹饰放在所在地区或者区域，甚至是一个文化民系中去研究。由此才可产生系统的整体性研究结果。以地域文化因子分析传统纹饰能明确纹饰是一种象征符号的系统，是元语言的一种，是镶嵌入文化的隐喻视觉图像手段，是一种社会行为的再现。纹饰符号因人类的审美需求而存在，与社会文化共生，受到随人口流动带来的文化迁移，不同文化的交融，以及地域经济环境等对传统文化的形成与演变的机制的影响。受中原文化的影响与辐射发展的带有区域性的地方文明，是围绕中原文化的次生形态。楚地文化在变迁与发展中，由于不同族群之间的接触而引起的一个族群文化的改变，达到文化整合，产生特色地域文化。

人类文化的发展是基于人类为追求更好的生活，在生产与生活中有意识地学习，融合新的文化元素或生活方式，创造出的新“文化”。真正维系一个文化的传承的机制是特定群体的实践者维系的群体生活方式，其共享的生活方法也包括价值观。而且，这样的群体是不断变化的：有的成员离开，加入其他群体，有的成员从其他群体加入到该群体。楚文化具有包容与融合的特色，“筚路蓝缕，以启山林”，楚人不拘礼法，博采众长，尊重个体的独创与创新，是中华古代文明中宝贵的文化财富。

注释：

①许结：《中国古代文学研究导引》，南京大学出版社，2006年，见《第二章 神话与历史》。

②王曰美：《人的主体意识的发展与先秦文学》，曲阜师范大学2007年博士论文。

③李茜：《秦汉时期朱雀艺术符号研究》，湖南工业大学2012年硕士论文。

④北京辉煌前程图书发行有限公司：《鹖冠子》，学苑音像出版社，2004年，见《卷下》。

⑤李嘉：《造物史视野中的先秦青铜“壶”形器研究》，武汉理工大学2012年博士论文。

⑥徐才：《文化基因的内在机制与社会权力结构的历史演变》，《理论探讨》2006年第3期，第141—144页。

⑦加巴拉耶夫：《费尔巴哈的唯物主义》，科学出版社，1995年，第86页。

⑧廖军：《视觉艺术思维》，中国纺织出版社，2013年，第2页。