潮州音乐乐器配置及表演形式探究

文|陈载元 陈宏

潮州位于我国东南端，粤闽交界处，毗邻太平洋，潮州人自喻地理位置是“省尾国角”。在汉族几次民族的大迁徙中，大量的中原人躲到这个“省尾国角”扎根定居。正是这个偏安一隅的区域，远离政治中心，逃过历代战乱，并由此维系住其自成体系的、别具特色的区域性文化传统。这一文化传统包含本土方言、区域性社群信仰、工艺、美术、戏曲与音乐。

潮州音乐是一个系统完整的地方性乐种，在大乐种中包括：潮州弦诗乐、潮州锣鼓乐、潮州佛道乐、潮州细乐、潮阳笛套乐、潮州外江乐、潮剧音乐等多种类型。这些不同音乐表现形式各不相同，其中涉及乐曲、演奏风格及表演乐器配置。乐器配置的不同组合是潮州音乐各品类区分的重要特征，本文将潮州音乐各个品类的乐器配置进行系统性的整理，探索其不同乐器配置展现出来的音响效果，各特色乐器所发挥的作用，地域文化仪式功能所影响的乐器配置特点，以及审美趣味差异影响下的乐器配置组合。

笔者一直关注潮州音乐乐器使用状况，通过文献阅读、田野调查的方式了解当前潮州音乐各种类的乐器配置现状。就笔者目前所知关于潮州音乐乐器的文献研究有如下成果，如对潮州音乐乐器系统的介绍有余亦文《潮乐问》①，20世纪潮州乐器的沿革有陈天国、苏妙筝《潮州音乐》②，郭明城《和而不同 天人合一谈潮州音乐的乐器组合和演奏形式》③对潮州音乐乐器组合与音乐风格有所研究介绍。除以上文献之外，笔者目前未见其他文献对潮州音乐各个种类乐器配置形式进行系统深入的整理研究，潮州音乐的乐器配置整理研究对于厘清潮州音乐的乐器使用状况有重要作用，有助于进而对潮州传统音乐的配器研究搭建系统性的工作。

1.潮州音乐的乐器配置特点

1.1 潮州音乐的即兴演奏中的乐器配置特点

潮州传统民间音乐的特点，除了音响形态外，很重要的一点在于灵活多变的即兴演奏方式。其记谱形态并没有标出乐器配置，更没有明确的配器谱式，在谱面上只呈现为单声形态，但在实际演奏过程中，由于多件乐器的参与，由始至终以立体的多声方式呈现自身。由于记谱形态上仅标有主奏乐器声部，故在音响重构的演奏过程中，其他演奏参与者须围绕主奏乐器④进行多声性的即兴填充，以实现其立体的音响建构。显然这种音响重构，首先需要的是演奏参与者之间的协同默契，即时性地构筑动态多声音响织体，也正是基于此，这种音响重构本质上便只具一次时效，因为每次演奏，都因临场的即兴发挥而呈现出有别于前次的立体音响细节。自然，各不同品类的音乐体裁，自有其相对固定的基本编制，至于参与演奏的乐器多寡，则视人员或演出规模需要而定。

1.2 潮汕民俗仪式音乐的乐器配置特点

潮汕地区拥有氛围浓厚的民间信仰习俗，而且历史由来已久，历史文献多有记载，如清代《海阳县志》记载：“俗崇尚巫鬼，赛会尤盛，正月青龙庙安济王会，自元旦后三日掷珓取吉，郡城各社即命工人用褚帛绘彩，制为古今人物，如非忧状，而翎以木石花卉，名曰花灯，每社若干屏，届时奉所塑神像出游，箫鼓喧闹……各召梨园奏乐迎神。其花灯各烧烛随神驾夜游，灿若繁星，凡三四夜，四远云集，靡费以千万计。”⑤直至今天潮汕地区仍然维持这种传统。当地人重视民间信仰，表达对本地社会和人民的祈福，人们掷重金举办各类庙会游神活动，这些活动俨然成为潮汕地区的民俗狂欢节。在这些仪式中仪式音乐是重要的组成部分，如游神赛会的活动中必不可少的是潮州大锣鼓的队列，锣鼓在其中扮演的角色不仅是气氛的营造者，更有指挥的重要作用。“游行大锣鼓”作为民俗仪式组成部分，与游神队伍一起巡游表演，锣鼓队列的最前端是司鼓，司鼓的职责不仅指挥乐队也指挥游神队伍的前进与停顿，可以说“神明未动、锣鼓先奏”。在游行大锣鼓中重点强调鼓点节奏，演奏传统锣鼓曲目的“长行套”，在乐器的配置上主要以鼓、锣等各式打击乐器展示其辉煌气势和行进指挥，当然也有使用唢呐、笛子等管弦乐器，但其旋律更多地陪衬锣鼓乐。

潮州大锣鼓还有另外一种演奏形式，即脱离了民俗游行活动的“定点大锣鼓”表演，作为一种观赏形态，其选择了非游动性的表演模式，常作为独立的音乐表演节目搬上舞台。演奏的曲目有如传统曲目的牌子套有十八大套，这十八大套是脱胎于曲牌锣鼓，音乐内容展示丰富的戏剧内容，有文套武套之分。文套长于表现悲欢离合（如《抛网捕鱼》），武套长于表现气势磅礴（如《关公过五关》）。与游行大锣鼓相比，定点大锣鼓具有更多艺术加工，此中除了大锣鼓的精彩演奏外，更加突出表现唢呐、笛、箫、椰胡等乐器，在体现打击乐气势之外亦强调音乐旋律之美。

在潮州音乐之中还有其他宗教仪式音乐如佛教的禅和板、香花板，道教仪式音乐等，这些仪式音乐的乐器使用更多出于服务与仪式需求，但也有一些仪式音乐经艺术加工演变成为独立的艺术作品。

1.3 受西方音乐思潮影响的潮州音乐乐器配置特点

潮州音乐在乐谱的记录中呈现单声形态，在演绎作品时主要突出旋律部分，虽然多样乐器会在演奏过程中即兴添加声部，但音乐多数仍是单声部思维。随着中西方音乐思维的融合，西方多声部思维也逐渐影响传统民间音乐，民间音乐的演奏开始注重声部的层次化，特别是加强原来薄弱的中低声部。

但许多民间乐器原本只有一种音域形态，随着中低声部的需要，这些乐器在原有的基础上开发出新的低音乐器如：大阮、中胡、大椰胡、不同音域的笙、唢呐，等等。这些乐器在音色上与原有乐器相近，但音域上则与原乐器表现不同。或者有些乐社在演奏时会直接借用西方乐器，如大提琴和倍大提琴；甚至用西方乐器进行改造，如用吉他进行改造的只有两根弦、且品位律制不同的“葫芦琴”。

这些乐器现在广泛地用在民间音乐的演奏上，在弦诗乐、锣鼓乐、潮剧等潮州音乐的演奏现场都能见到它们的身影，加入这些乐器之后，潮州音乐的音响结构亦变得更加丰富、立体。

1.4 审美趣味取向差异的乐器配置特点

潮州音乐的不同种类显现出其不同的音乐美学特点，如潮州弦诗乐与潮州细乐，即使演奏相同的曲目，展现的审美趣味也各不相同，这两个种类在人员的编制和使用的乐器搭配上也有所不同。弦诗乐的演奏编制较大，其规模接近一支室内乐队，其主奏乐器为二弦，常见固定搭配有扬琴、椰胡、秦琴等，其他乐器的加入则由演奏人员依偏好自行选择，可多达十几种，乐器旋律此起彼伏，音响效果丰富多元，审美趣味展示了潮州民间市井娱乐的一面。

至于潮州细乐，乐器则简单得多，自有相对固定的乐器配置，其基本模式是三弦、琵琶、筝，由此其演奏参与者也以三人为多（也可增加椰胡、洞箫等旋律性乐器），音响效果规模较小，相比较于弦诗乐的热闹与市井气息，更体现出文人的素雅的审美趣味。

综上所述，潮州传统音乐在演奏时虽然对于配器形式有一定的宽容性，但是仍有相对固定的乐器搭配组合以及特定乐器扮演的特定功能。所以本文所着眼的是潮州音乐中潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州锣鼓乐、潮州佛道乐、潮阳笛套乐、潮州外江乐、潮剧音乐这七个种类，并就这七个种类的乐器配置进行整理研究，描述其主奏乐器、搭配乐器，以及它们各自如何发挥其乐器特性，同时，也兼及六个种类的传统经典曲目，进行一次系统的整理及归纳。

2.潮州音乐各种体裁的乐器配置及表演形式

2.1 潮州弦诗乐的乐器配置及表演形式

潮州弦诗乐是民间器乐合奏形式，以弦乐器为主，该形式在潮州音乐中称为“弦诗”。目前收集到的弦诗乐曲目约有750首，作为一种特殊品类，这些乐曲在潮州的演奏十分广泛。由于临场演奏不时会进行灵活即兴演奏，由此呈现出同曲异奏的状况。

潮汕地区的民间乐社、闲间⑥演奏弦诗乐，合奏人数灵活机动，从三、五人到十数人不等。乐器组合除二弦、椰胡、瑶琴、小三弦、琵琶几件相对固定的主奏乐器外，可据参与合奏者所擅长，随机增加乐器。

二弦是领奏乐器，其声音清亮颇具穿透力。乐曲开始往往先由二弦奏起句，其他乐器相继参与合奏。椰胡也称“扶弦”，音色柔和，在易于与其他乐器互融。瑶琴也称“琴胆”，其声音明亮、颗粒性强，是弦诗乐的“骨架”，在演奏中起到稳定节奏的作用，故通常置于演奏场地的正中。大椰胡也称“大冇”，在乐器改革中由椰胡演化而来，因其共鸣箱体积较大，琴弦较长，能演奏比椰胡更低的音，在合奏中承担低音声部。许多乐社还配备了大提琴甚至低音提琴作为低音乐器，这种多声部音乐思维受西方音乐影响。有些乐社还会配备一位“掌板”，承担一组小型打击乐器的演奏，多用于乐曲开头、转折、板眼上，并以“加花”装饰的方式呈现。

弦诗的乐器组合大致如下：（掌板）手板、大板、辅板、亢锣、小鼓、哲鼓；（弦乐）二弦、椰胡、大椰胡、提胡、中胡、二胡、大提琴；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦、葫芦秦琴。

经典曲目有：《景春萝》《寒鸦戏水》《柳青娘》《昭君怨》等。

2.2 潮州锣鼓乐的乐器配置及表演形式

锣鼓乐是潮州音乐中极具代表性的品类，它形成于潮州古郡，经历代潮人的传承、推广与发展，早已遍布潮汕、闽南地区乃至世界各地的潮汕裔侨居地。由于锣鼓乐在其各级覆盖地（城、镇、乡、村）均有传习，由是每逢年节、营神赛会、寺堂祭祀乃至开业迎客，必以或大或小的锣鼓队表演参与，藉此营造一种喜庆氛围。自然，锣鼓乐也在某种程度上反映出当地市井乡村生活风俗，同时又是传承本土文化、维系宗族情感的理想方式。作为一大品类，锣鼓乐包含：大锣鼓、小锣鼓、苏锣鼓三种形式。

2.2.1 潮州大锣鼓

潮州大锣鼓，来源于中原吹打乐，在潮汕地区发展过程中结合潮剧、花灯锣鼓等当地音乐形式，再加上历代艺人的发展创造，逐步形成了目前的演示模式。作为表演行为，它又可分为定点演奏与游行演奏两种形态。

由于大锣鼓沿用戏剧伴奏音乐的编制，分作文畔、武畔两部分，前者为管弦乐器部分，后者则为打击乐器部分。

2.2.1.1 游行表演

游行演奏多在年节与风俗性的营神赛会游行时应用，这为潮州大锣鼓最常见的表现方式，是民间信仰仪式的组成部分。其呈现方式为：鼓乐手穿着统一的服装，配以标旌仪仗。由武畔⑦（锣鼓组）领前，继以文畔⑧（弓弦、弹拨与吹管乐器）以行进游动的方式沿街表演，它本身便是仪式的构成部分。文畔、武畔乐器组合一般与定点演奏大致相同，人员数量没有定额，可视条件适当增减。作为仪式构件，这种表演目的为游神赛会增添气氛。

经典曲目：乐曲分为“牌子套曲”“长行套曲”两类。牌子套曲由戏曲延续下来，如《关公过五关》《叩赏》等；长行套曲来自弦诗或戏剧过场曲，演奏时一段锣鼓乐段，一段弦诗加插锣鼓点的乐段串联起来。《二板长行套》由头板、二板曲组合而成；《三板长行套》三板乐曲组合而成。

2.2.1.2 定点表演

定点演奏多在城镇乡村的广场、剧院场地进行，其表演兼及视觉与听觉因素。这种音乐除了发挥喜庆聚众的功能外，在艺术层面亦有更多表现和创新，近代潮州大锣鼓名家邱猴尚、陈松等人，创作了一批如《抛网捕鱼》《庆丰收》等作品，这些作品创新了潮州大锣鼓的艺术表现力，而之后潮州大锣鼓也越来越多地作为独立的音乐表演节目登上大大小小的舞台和媒体。

从目前的惯用的展示方式看，其乐器组合大致如下：

文畔：（管乐）大唢呐、小唢呐、笛；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦、葫芦琴。

武畔：（打击乐）大鼓（司鼓兼大板、辅板、手板）、大钹、小钹、斗锣、亢锣、月锣、钦仔、苏锣、深波。

经典曲目：建国后，潮州民间音乐团已整理出近二十套具有代表性的传统锣鼓套，如《六国封相》《三关》《双咬鹅》《抛网捕鱼》等。

2.2.2 潮州小锣鼓

有别于潮州大锣鼓的气势磅礴、威武雄壮，潮州小锣鼓适合营造悠扬活泼、抒情柔和、具有生活气息的氛围。其乐器配置特点是：用小鼓代替大鼓，并去掉大锣、大钹等响器，突出了管弦乐部分。其乐器配置一般包含：

文畔：（管乐）大唢呐、小唢呐、笛；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦、葫芦琴。

武畔：（打击乐）小鼓（司鼓兼掌大板、辅板、手板）、小钹、亢锣、月锣、钦仔、苏锣、深波。

经典曲目：《画眉跳架》《狮子戏球》等。

2.2.3 潮州苏锣鼓

与大锣鼓演变相似，用大锣鼓的方式演奏江淮一带流传到潮地的“外江戏”乐曲，再加插锣鼓点，就形成了苏锣鼓的演奏特色。其乐器配置特点是：用苏鼓代替大鼓，去掉深波、钦仔两件响器，一般包含：

文畔：（管乐）大唢呐、小唢呐、笛；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦、葫芦琴。

武畔：（打击乐）苏鼓（司鼓兼大板、辅板、手板）、大钹、小钹、斗锣、亢锣、月锣、苏锣。

经典曲目：牌子套《天官赐福》。

2.3 潮州佛、道乐的乐器配置及表演形式

潮州具有十分独特的佛乐唱腔，分“禅和板佛乐”和“香花板佛乐”。

禅和板佛乐，据传，清乾隆元年（1736），由罗浮山华首台密因和尚来潮中兴开元寺时所传⑨，也称“开元板”“善和板”。它们是完整的佛乐唱腔系统，现整理出来的乐曲有八九十首之多。其唱腔发源于广府地区，成长于潮州地区，蕴含浓郁的粤乐原味和潮乐风格。唱诵时旋律平缓悠扬、素雅优美，节奏规整。

香花板佛乐，盛行于粤东及闽南等地。由于在民间广为流布，与民众生活融会，其中包含许多民间音乐和戏曲因素。其唱腔并没有统一的乐谱与仪轨，而且使用地域较广，传承方式多为口传身授，故在传播过程中多有变化，以致在不同地区、不同经师的唱诵实践中异彩纷呈。

目前禅和板和香花板唱腔，主要有三种形式，其乐器使用分别为：清唱、清唱兼伴奏、纯器乐演奏。

2.3.1 清唱

寺院僧侣和居士以清唱、吟诵居多，唱诵时配合木鱼、磬、引磬等法器。规模较大的佛事活动，在乐器和人数上有所增加。诵唱时由一人执掌寺堂鼓及吊钟，并在木鱼、磬的基础上加入手铃、丹钟、小钹、花钹、净板、介钹等法器。

2.3.2 清唱兼伴奏

佛乐可根据法事的规模大小和人数多寡加入本土管弦乐队伴奏。乐队以堂鼓为主，唢呐领奏，再结合击、管、弦乐器。乐队编制并不固定，根据佛事规模灵活增减。

乐队服务于整场佛事，并由称为“维那师”的法师主持。佛乐伴奏较为独特，其伴奏特点是依声寻调，唱腔音调高低由维那师决定。佛事开始由“维那师”起唱，其他人等跟从，然后，再由乐队以“依声寻调”的方式相继加入。

僧尼、居士执掌乐器：磬、木鱼、引磬、丹钟、寺堂鼓、吊钟、介钹、花钹、手铃、手鼓、净板。

民间乐师执掌乐器：（打击乐）大鼓、斗锣、大钹、小钹、亢锣、月锣、深波、钦仔、苏锣、寺堂鼓、吊钟；（管弦）大唢呐、小唢呐、笛、椰胡、提胡、二胡、大椰胡；（弹拨）瑶琴、三弦、琵琶、秦琴、月琴、葫芦秦琴、阮。

2.3.3 纯器乐演奏

20世纪60年代，潮州民间乐团对某些佛曲进行加工、改编，成为用乐队演奏的独立艺术作品，这些作品独立于宗教仪式佛乐，多用于节庆与非宗教性质的晚会表演。

民间乐师执掌乐器：（打击乐）大鼓、斗锣、大钹、小钹、亢锣、月锣、深波、钦仔、苏锣、寺堂鼓、吊钟；（管弦）大唢呐、小唢呐、笛、椰胡、提胡、二胡、大椰胡；（弹拨）瑶琴、三弦、琵琶、秦琴、月琴、葫芦秦琴、阮。

禅和板经典曲目：《炉香赞》《南海赞》《戒定真香》《大三宝》。

香花板经典曲目：赞偈类有《大三宝》《小三宝》；佛曲类有《吃菜修行》《叹五更》；焰口类有《四稽首》《香才》《振铃偈》；销释金刚科仪宝卷类有《普天乐》《准提板》。

2.4 潮州细乐的乐器配置及表演形式

潮州细乐的演奏，由三弦、琵琶、筝组合而成，也可再加上气质相近、音色柔和的乐器，如椰胡或洞箫。细乐之“细”字，顾名思义已强调这一形式具有精致纤雅的气质，故多以类似小型室内乐的组合方式演奏文质典雅之乐。合乐的各乐器均依据同一旋律，但在演奏过程中，每一乐器随机临时加花，互相衬托，呈现出和而不同，相得益彰的美感效应。“潮乐三友”⑩这样形容细乐：“始则江河各流，既则大海同归”，所指即此。

主奏乐器：三弦、琵琶、筝，可增加椰胡或洞箫。

经典曲目：有古调劲套、古调软套和一些弦诗乐谱，细乐传谱都有标注为洪沛臣（1866—1916）所传，这也是细乐所能追溯到的历史源头；古调劲套《寡妇诉冤》《矮子登楼》；古调软套《小桃花》《黄鹂词》。

2.5 潮阳笛套乐的乐器配置及表演形式

潮阳地区民间音乐的各形式，被统称为“潮阳笛套乐”。其实，潮阳地区的笛套音乐形式多种多样，俨然是潮州音乐的一个系统缩影。潮州音乐的各形式在潮阳地区都有存在，而且还深受中原宫廷古乐的影响，在早期潮阳艺人的继承、发展与创造的过程中，渐次形成其鲜明特色。其品类包含有：笛套古乐、硬软套古乐、笛套锣鼓乐、笛套外江乐、笛套佛乐五种形式。

2.5.1 笛套古乐

笛套古乐，民间相传为宋、明时期流传入潮阳的宫廷古乐的流变形式，其乐器配置特点是：以龙笛（笛）为领奏，并辅以称为“笛套小八音”⑪的打击乐器。

其演奏乐器配置一般包含：（管乐）笙、箫、管、笛；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦；（打击乐）罄、木鱼、介钹、丹钟、哲鼓、过山板、响盏、五音锣、小鼓、大板、辅板。

经典曲目：《灯楼》《四大景》《将军令》《闾欢》等。

2.5.2 硬软套古乐

作为潮阳地区特有的古乐演奏形式，源自宋明以来流传到潮阳地区的唐宋套曲，也被称为“三弹古套”。其套曲有“硬套”“软套”之分，演奏形式与潮州细乐相似，但演奏曲目不同。

其乐器配置一般包含：三弦、琵琶、筝。

经典曲目：软套《日月交》（六首套曲）、硬套《倒睡莲》（七首套曲）。

2.5.3 笛套锣鼓乐

笛套古乐、硬软套古乐儒雅文静、闲适清逸，本不适于营构喧闹热烈的场景氛围，然经历代潮阳艺人大胆吸收本土大锣鼓的武畔因素，再结合笛套古乐的乐队，从而发展出适合展现气势恢宏、如火如荼氛围的笛套锣鼓乐。其有笛套大锣鼓与笛套苏锣鼓两种。

2.5.3.1 笛套大锣鼓

笛套大锣鼓也分为定点演奏、游行演奏两种。其乐器配置特点是：去除笛套古乐的笛套小八音部分，在游行演奏过程中，可以使用唢呐。

其乐器配置一般包含：

文畔：（管乐）笙、箫、管、笛、唢呐（可用）；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦。

武畔：（打击乐）大鼓、大钹、小钹、斗锣、亢锣、月锣、钦仔、苏锣、深波。

经典曲目：《薛刚祭坟》《大破金光阵》《三休樊梨花》。

2.5.3.2 笛套苏锣鼓

根据音响特性，笛套苏锣鼓有文武两种分野：文畔以笛套古乐乐器，武畔以苏锣鼓乐器组合而成。其乐器配置特点是：文畔去除唢呐，以龙笛（笛）为领奏；武畔则将大鼓、大钹、斗锣、钦仔、深波等响器，换为苏鼓、苏锣、过山板、大板、辅板、响盏等响器。

其乐器配置一般包含：

文畔：（管乐）笙、箫、管、笛；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦。

武畔：（打击乐）苏鼓、小鼓、哲鼓、过山板、大板、辅板、响盏、大钹、小钹、亢锣、月锣、五音锣、苏锣。

经典曲目：多为外江戏的牌子套，如《倒骑驴》《小桃花》《宴灯楼》等。

2.5.4 笛套外江乐

“外江乐”是江浙、淮河一带流入潮地的音乐。到潮阳后，当地艺人依托自身的音乐积存，结合笛套古乐的演奏方式，形成了有别于潮州外江乐的独特韵味，这就是笛套外江乐。其乐器配置特点是：去除领奏乐器头弦，由龙笛（笛）代替。

其乐器配置一般包含：（管乐）笙、箫、管、笛；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦；（打击乐）小鼓、大板、辅板、哲鼓、过山板、五音锣、响盏。

经典曲目：《倒春来》《柳摇金》《柳含烟》等。

2.5.5 笛套佛乐

潮阳地区佛乐唱腔主要是香花板，以笛套古乐的乐器作伴奏，在发展过程中渐渐演变为纯器乐形式，这就是笛套佛乐。香花板佛乐年代久远、流传很广，在潮阳地区受潮阳方言及笛套古乐的影响，其韵味自成一格。

其乐器配置一般包含：（管乐）笙、箫、管、笛、大唢呐、小唢呐；（弦乐）椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦；（打击乐）罄、木鱼、介钹、丹钟、大钹、小钹、苏锣、深波、亢锣、钦仔、寺堂鼓、吊钟、引磬。

经典曲目：《礼佛赞》《普天乐》《炉香赞》等。

2.6 潮州外江乐的乐器配置及表演形式

外江乐原指江浙、淮河流域一带传入广东的音乐。“外”指的是广东以外，“江”指的是江苏、浙江、淮河流域，故名“外江”。其传到广东的戏剧称为“外江戏”，音乐称为“外江乐”，佛乐唱腔称为“外江板”，外江乐在民国时期经爱国人士发起又称之为汉乐，后来为了与湖北汉乐相区别称为广东汉乐。

外江戏与外江乐在潮州曾经十分兴盛，现在潮州牌坊街还保留着一座光绪年间所建的“外江梨园公所”。清末民初，潮州也有许多出名的外江乐社，如以成社、公益社、友声儒乐社等。往昔的外江乐社多数是唱奏并茂，乐器配置与潮州弦诗乐相近，其差异在于，外江乐领奏使用头弦，头弦乐器类似二弦，但形制稍小，以二黄、西皮定弦，分别是sol re和la mi。外江乐在传播过程中与潮州音乐不断融合，潮州音乐元素日趋显著，与潮州弦诗乐基本同化。现存的弦诗乐古谱上，会标注“轻三”“重六”“活五”等调体标识，遇到外江曲则会标注“外江”的标识。

其乐器配置一般包含：（掌板）过山板、大板、辅板、亢锣、小鼓、哲鼓；（弦乐）头弦、椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡；（弹拨）秦琴、月琴、琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦。

经典曲目：《小梁州》《一点金》《出水莲》《南正宫》等。

2.7 潮剧音乐的乐器配置及伴奏职能

潮剧音乐一般指潮剧的伴奏音乐，亦分文畔与武畔，位于舞台的两侧。文畔以本土管弦乐器为主导，武畔全用打击乐器。潮剧一般以先声夺人的武畔开始，司鼓实质上承担了潮剧伴奏的指挥职能。打击乐组多用于音乐的开始、伴奏、过门和结尾，发挥气势烘托的作用。各种不同音色的打击乐器根据戏曲情节，以音响手段营造戏剧张力。深波是潮剧音乐中极具特色的乐器，直径60多厘米，边高15厘米左右，用布裹锣锤敲打，音色浑厚、深沉，声波连绵不绝，常用于剧情转折处。

文畔由“头手”领奏，分管二弦或唢呐，通常此二乐器交替使用；“二手”分施三弦及琵琶；“三手”是由必不可少的扬琴担任。二弦和椰胡是文畔中十分有“潮味”的乐器。二弦音色明亮、突出，为文畔领奏；椰胡则相反，声音纯厚、松散，是潮剧伴奏中的中音乐器，能让不同音色的乐器得以融合。

其乐器配置一般包含：

武畔：大鼓（兼大板、辅板、手板等）、京鼓、苏鼓、亢锣、大钹、小钹、苏锣、深波、月锣、钦仔、曲锣、号头、海螺。

文畔：（管乐）小唢呐、笛；（弦乐）二弦、椰胡、大椰胡、提胡、二胡、中胡、大提琴、倍大提琴；（弹拨）琵琶、中阮、瑶琴、小三弦、大三弦。

潮剧经典剧目有：《荔镜记》《苏六娘》《辞郎洲》等。

3.结语

潮州音乐本身自成系统，在其漫长的历史发展过程，逐渐衍生出以上介绍的几种体裁，而每一体裁均具备相对固定的乐器配置形态，以及积淀下来并用以构成区域性传统音乐精华的经典曲目。从这些乐器配置的形式，我们看到，潮州音乐虽然不像严肃音乐那样进行明确的配器创作，但是亦有独特和相对固定的乐器配置形式，而且表现出风格迥异的音乐内容。我们也可进一步从这个角度理解潮州音乐各个体裁的音响结构、审美趣味和仪式功能。

引文出处及注释：

①余亦文著《潮乐问》，岭南美术出版社2006年第1版，第326—351页。

②陈天国、苏妙筝著《潮州音乐》，广东人民出版社2004年第1版。

③郭明城著《和而不同 天人合一谈潮州音乐的乐器组合和演奏形式》，《潮商》2010年03期。

④潮剧音乐的主奏或领奏乐器，主要由二弦或唢呐承担；潮阳笛套乐的主奏乐器则呈现为多元化，由笙、箫、管、笛四件乐器共同承担；而潮州细乐，则呈现为三弦、琵琶、筝三足鼎立。

⑤[清]吴道镕纂《海阳县志》，成文出版社1967年版。

⑥潮人将谈天歇息的房舍称为“闲间”。农闲时，常于其间闲聊休息，或合奏音乐，嬉戏凑趣。

⑦武畔：指乐队中打击乐部分。⑧文畔：指乐队中的管弦乐部分。

⑨释慧原、陈天国、苏妙筝编著《潮州禅和板佛乐》，广东人民出版社1995年12月第1版。

⑩“潮乐三友”含义有二：一指潮州细乐的三位先贤，洪沛臣、郑祝三、陈子栗；一指三弦、琵琶、筝三件乐器。文中所指显然是三位前贤。

⑪笛套小八音：由磬、木鱼、介钹、丹钟、哲鼓、过山板、响盏、五音锣，八件乐器组成。