基于“诗乐舞一体”的《诗经·周南·芣苢》考论

□邱 轶 彭 飞

一、《诗经·周南》与“诗乐舞一体”关系考

(一)“诗乐舞一体”是中国诗歌发生时期的总体风貌

诗歌是中国最古老的文学形式，最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，“诗乐舞一体”是中国诗歌发生时期的总体风貌，在古代文献中多有记载，已成为学界共识。如《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》，百兽率舞，庶尹允谐。这表现了诗、乐、舞三位一体的艺术形态。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”《吕氏春秋·古乐》之“葛天氏之乐”，以上都显现出上古先民对诗、乐、舞相结合的初始形态的探索与追求。(袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社2014年，第32-33页)在我国诗歌发生时期诗乐舞一体同源，均为感物而兴，心物交融，人心触动，以情为体的诗乐舞随之产生，将生活中的诗、听觉上的乐、视觉里的动态舞蹈相结合，统为一体，具有歌词性、音乐性、舞蹈性三位一体的特征。

《诗大序》云：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。从中可以看出诗、乐、舞三者同源且具有逐次递进的关系：即先有形于言之诗，后有嗟叹不足而咏歌，最后再配以手舞足蹈以求充分达到“诗言志，歌咏言，舞动容”的艺术表达效果。《毛诗传》释《郑风·子衿》曰：“古者教以诗乐，诵之、弦之、歌之、舞之。”与之观点相类似，它认为诗乐舞虽为一体，却有着诵之、弦之、歌之、舞之的先后顺序。

(二)《诗经·周南》是“诗乐舞一体”的

虽然在我国诗歌发生时期诗、乐、舞一体，《诗经》又作为我国第一部诗歌总集，是否为“诗乐舞一体”却仍有争议。争议点在于《诗经》三百篇跨度时间长、范围广，而随着乐舞的失传，是否全可入乐有待商榷。即使《诗经》全可歌唱，仍然存在着全部入乐与部分不入乐的争论，即有乐器伴奏与无乐器伴奏的清唱民歌的两种观点：

第一种观点认为《诗经》全篇可入乐，就是一部乐书。其依据为《史记·孔子世家》载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。礼乐由此可得而述，以备王道，成六艺。”明代刘濂认为“愚谓《乐经》不缺，《三百篇》者《乐经》也，世儒未之深考耳。”唐顺之、魏源、皮锡瑞等人均赞同《诗》全入乐说。第二种观点认为《诗经》有的篇章可入乐，即需要乐器伴奏。有的不可入乐，无需伴奏、清唱即可。宋代程大昌认为《雅》、《颂》入乐，《风》诗除《周南》、《召南》之外均不入乐。“至考其入乐，则自《邶》至《豳》，无一诗在数也……《南》《雅》《颂》之为乐诗，而诸国之为徒诗也。”朱熹、顾炎武从其说。无论两说何者为是，均认同《诗经·周南》是入乐的，是指正式典礼的正乐，是“诗乐舞一体”的。马银琴在《论“二南”音乐的社会性质与〈诗经〉“二南”的时代》一文，也明确了“二南”为周初之作，入正乐而称“正歌”。

二、《诗经·周南·芣苢》与“诗乐舞一体”关系考

前已述及，诗、乐、舞三者皆是自然情感的流露与表达，创作之初的内驱力近乎一致，且有着诵之、弦之、歌之、舞之逐次递进的先后顺序。“诗乐舞一体”是中国诗歌萌芽时期的总体风貌。(袁琳琳：《诗经诗乐互动关系研究》，山东大学硕士学位论文，2020年6月，第11页)而《诗经·周南》是“诗乐舞一体”的，而《诗经·周南·芣苢》作为其中的重要篇目，则顺其自然是“诗乐舞一体”的。除以上宏观论证外，《诗经·周南·芣苢》是“诗乐舞一体”之作还有如下微观论证：

(一)《周南·芣苢》最能体现《诗经》的“重章”艺术特色

重章是《诗经》中常见的表情达意的形式，多见于同一诗章进行重叠。诗中情绪的传递、情感的表达、动作的变换多是通过少数关键词语的替换来体现的，其中以《周南·芣苢》最为突出。这种看似简单的重章叠句，实则有其独特的魅力。通过章节的重叠，营造出简明轻快的节奏感，有助于表达细腻隽永、深微曲折的情感，表现内容的层层递进与逐步深化。朱光潜在《诗论》中也探讨了诗、乐、舞同源的问题。他认为《诗经》中的重章叠字、相同的韵尾韵字，以及回环往复的声调均体现了音乐的节奏感。在《周南·芣苢》中，“采采”为叠词，“薄言”为衬字，“之”字为韵脚，通篇重章，音调重复，韵律和谐，最能体现《诗经》的“重章”艺术特色，展现了其入乐可歌的属性。

(二)《周南·芣苢》最能体现舞蹈动作的延展变化

动词是用来表示动作或状态的词汇，具有表现舞蹈形态的自然属性。《诗经》中的重章以变换动词居多，通过动词的变换来展现舞蹈动作的变换与延展。《周南·芣苢》全诗三章十二句，共计四十八字。诗中仅仅通过六个动词的延展变换、递进配合便介绍了采芣苢的不同环节与过程，即“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”。《周南·芣苢》一诗用词准确并富于变换，结构循环往复又互为补充，构成了一个整体。全诗一舞三变、婉转深刻、惟妙惟肖，令人回味无穷。这种文辞复沓的简单歌谣，需要纷繁、复杂变换的舞蹈动作予以补充。

舞蹈不仅是一门艺术，更是一门语言。舞蹈是通过身体形态的变化传递信息、表达情感。《乐书》云：“舞也者，蹈厉有切而容成焉者也，故舞之所动，非志也，非声也，一于容而已矣。”只有综合多种因素，将节奏与韵律、视觉与动觉、情感与意识融合于一体，才能取得理想的表现效果。细析六个动词，“采”统摄全篇，“有”“掇”“捋”“袺”“襭”均为细节动作，符合舞蹈动作的准确性。且通过“有之”“掇之”“捋之”的集腋成裘，聚沙成塔，进而达到“袺之”“襭之”的丰硕成果。六个动词延展为六套不同的舞曲动作，生动形象地展现了“采采芣苢”的全部过程，可见《周南·芣苢》之舞，非为独舞，乃众女协作之舞，乃繁琐辛苦劳动终至满载而归丰收之舞，这也正是《周南·芣苢》舞曲的精华所在。

三、基于“诗乐舞一体”的《诗经·周南·芣苢》主旨考论

《周南·芣苢》的主旨众说纷纭，有“治不孕说”“妻伤夫说”“采药说”“求贤说”“童儿斗草嬉戏说”“劳动歌谣说”及“歌颂夏禹说”等等。(参见陈绍炎：《试说〈诗·芣苡〉》，载《贵州文史丛刊》1993年第3期)相关论说均依照《周南·芣苢》文本，并辅之以名物考据、史料考证等平面论据而得出的结论。视野局限，不能站在“诗乐舞一体”的视域下对《周南·芣苢》进行全面、立体的解读，以致差之毫厘，谬以千里。而在“诗乐舞一体”的立体视域下进行《周南·芣苢》主题考证，可以依据其“欢愉、有序、收获”的基本内涵，得出如下结论：

(一)《周南·芣苢》为欢愉之作，可排除“治不孕说”“妻伤夫说”

对于《周南·芣苢》的主题考论，我们需要结合时代背景，用历史的眼光去思考诗歌与音乐、舞蹈的关系，将三者放在宏观的大文学之下进行讨论。在“诗乐舞一体”的立体视域下，不仅有《周南·芣苢》诗，且需在王公贵族等正式场合配以音乐，辅之以舞蹈进行表演。《传说汇纂引》曰：“此诗终篇言乐，不出一乐字，读之自见意思。”《周南·芣苢》无论是在诗歌上，还是在音乐与舞蹈上，均洋溢着对劳动的热爱，表达了对丰收的喜悦之情。因此，“治不孕说”“妻伤夫说”由于和《周南·芣苢》丰收愉悦的整体意境相违悖而不攻自破。

(二)《周南·芣苢》为有序协调之作，可排除“童儿斗草嬉戏说”

“童儿斗草嬉戏说”虽表现欢愉，然儿童斗草嬉戏为自由、随机、偶然之事，难有章法，嬉戏后难有物品收获，和《周南·芣苢》“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”六个动作递进配合、延展变化，“袺”“襭”集腋成裘，满载而归相违背，难以浑然统一。足见舞诗《周南·芣苢》为有序协调之舞，可排除“童儿斗草嬉戏说”。“歌颂夏禹说”“求贤说”在“诗乐舞一体”视域下有些许道理，因其受众为有王公贵族的正式场合，然此舞蹈动作均为劳动，二说非舞诗本意，最多为其比兴意义，不论。

(三)《周南·芣苢》为满载收获之作，“采药说”偏颇，“劳动歌谣说”为当

清人方玉润《诗经原始》曰：“涵咏此诗恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”(方玉润：《诗经原始》，中华书局1986年，第85-86页)“采药说”与“劳动歌谣说”在“诗乐舞一体”视域下最为接近《周南·芣苢》诗歌本意，采药本质上也属于劳动的范畴。但“采药说”基于芣苢的药用价值展开论述，往往得出治疗不孕的主旨，与《周南·芣苢》众女协作之欢愉群舞不符，“袺”“襭”满载而归与药物的适量即可也相违背。且“二南”中有《采蘩》、《采蘋》、《卷耳》诸诗，“蘩”“蘋”“卷耳”均有药用价值，然均未就其药用价值引申、阐述为诗歌主题，单就《芣苢》作药物引申，不公。

“二南”共25篇，与体力劳动相关的诗歌8首，占32%。对于芣苢，清代学者郝懿行《尔雅义疏》曰：“野人亦煮啖之。”故而“劳动歌谣说”成为唯一基于《周南·芣苢》诗、乐、舞统一意境的圆满解释，并与“二南”中《葛覃》、《卷耳》、《汝坟》、《采蘩》、《草虫》、《采蘋》、《甘棠》等表现劳动意象的诗歌主题相符。

《荀子·乐论》曰：“夫乐者、乐也。乐则必发于声音，形于动静……君臣上下同听之，则莫不和敬……足以率一道，足以治万变，是先王立乐之术也。”而《周南·芣苢》舞蹈动作多为劳动场景，以此表达粮食来之不易，也有劝谏统治者厚生爱民、节食为用的积极导向。清人王夫之正是有鉴于此，论之曰：“芣苢，微物也。采之，细事也。采而察其有，掇其茎，捋其实，然后袺之。袺之余，然后襭之。目无旁营，心无逮获，专之至也。”(骆玉明等：《先秦诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1998年，第17-19页)正是《周南·芣苢》“劳动歌谣说”通篇洋溢着劳动丰收的喜悦之美，才能力压“治不孕说”“妻伤夫说”“采药说”“斗草嬉戏说”诸论，入选教育部编高中语文教材。

四、基于“诗乐舞一体”的《诗经·周南·芣苢》馀论

(一)基于“诗乐舞一体”剖析乐舞诗歌，可以刈除芜杂并开拓诗境

由于春秋时期王室衰微，礼坏乐崩，再加之音乐、舞蹈保存条件的匮乏，古乐渐渐消亡，在文献记载中诗歌的音乐、舞蹈性难觅只鳞片爪。后世对《诗经》的解读多以文本解读、名物考据、史料考证为主，视野局限，不能站在“诗乐舞一体”的视域下对诗歌进行全面、立体的解读。而在“诗乐舞一体”视域下剖析乐舞诗歌，可以刈除芜杂，开拓诗境。像《周南·芣苢》这种文辞复沓的简单歌谣，需要悠扬回环的多种乐音、纷繁复杂变换的舞蹈动作予以补充。唯其构建出“诗乐舞一体”的诗境，方可从众说纷纭中明确《周南·芣苢》的主旨，并从清癯简单中品鉴《周南·芣苢》的丰瞻之美。

再如汉乐府民歌《江南》，如仅论诗文，则文辞简洁明快；如结合音乐，则复沓回环，如临其境，清新欢愉；如再结合以舞蹈，虽“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”为同一“戏”字，但鱼在莲叶间的嬉戏动作却神态迥异，付诸舞蹈则可表现吐水泡、跃龙门、穿水草、相追逐等多种动作，此诗也渐次显露出丰盈隽永之美，使得诗境得到立体性的彰显。

目前学界逐渐开始由“诵诗三百”关注“弦诗三百、歌诗三百”，并出现了向“舞诗三百”触及的倾向，如索美超2012年在《黄河之声》发表了《试论〈诗经·唐风·蟋蟀〉的乐舞意象及时代特征》一文，对《唐风·蟋蟀》的乐舞意象进行了生动描摹，开拓了诗境。但此类研究凤毛麟角，亟需比类推导，以立体开拓诗学境界。

(二)“诗乐舞一体”和“诗中有画”具有连类效应

自从苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中提出以“诗中有画”论诗以来，受到了学界的广泛认可，成为重要的诗美标准之一。而“诗乐舞一体”理论认为，诗歌、音乐、舞蹈的萌芽都是源自日常生活中的劳动与工作。劝力之歌是诗歌的雏形，副歌重复是音乐的内在，音乐律动是舞蹈的节拍。三者相互作用，在艺术上各擅所长、交输互受，互补互善，多维切换以诠释生活的真实，抒发作者的情感。作者内在的情感得到充分的表达，三种不同表现形式有机结合，从而达到艺术表现的目的。“诗乐舞一体”可衍生出“诗中有乐”“诗中有舞”两个方面，运用通感、移情，分别从音乐、舞蹈方面和诗歌产生共生效应。而“诗中有画”从本质上为论述诗歌与静态画境的关系(虽然在实际操作中也可用动态画境)，因而“诗乐舞一体”“诗中有乐”“诗中有舞”在和“诗中有画”具有连类效应的同时，也可以补充“诗中有画”动态美、音乐性、舞蹈性缺失的不足。

(三)模仿借鉴《诗经》需要注重“诗乐舞一体”视域

由于《诗经》中的多数篇章都是“诗乐舞一体”的，所以在模仿、借鉴《诗经》的过程中不宜简单仿其文词而失其意脉。袁枚在《随园诗话》卷三中记载：“三百篇如‘采采芣苢，薄言采之’之类，均非后人所当效法……章斋戏仿云：‘点点蜡烛，薄言点之。剪剪蜡烛，薄言剪之。’闻者绝倒。”章斋仿诗之所以会出现“闻者绝倒”的状况，正是其简单模仿《诗经》文词而不能基于“诗乐舞一体”视域立体考量《诗经》才产生的笑料。《周南·芣苢》为重章复沓的劳动之诗、回环往复的劳动之乐、声情并茂的劳动之舞三者合一，这才是《周南·芣苢》的诗美风骨精髓所在。唯其参悟其中至理而非无病呻吟地简单模仿所能企及。

《诗经》作为历代诗人创作的精神宝库，当代诗人在摹写《诗经》的过程中尤其需要注重“诗乐舞一体”视域，方可师其神韵，创造出经得起实践检验的佳作。

五、结语

本文论点与前人最大不同之处在于历代注家对《诗经》的解读多以文本解读、名物考据、史料考证为主，仅仅关注“诵诗三百”，视野、格局受限，故而“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。本文基于“诗乐舞一体”视域，结合“诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”对《诗经·周南·芣苢》进行全面、立体的解读。其中逻辑、观点谬误之处，诚盼教正。

注：本文为江西省2021高校人文社科规划项目“江西职业本科高校助力‘一带一路’建设路径研究”(JC21109)的成果之一。