勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》另识——因其标题性意图、交响性特质、修辞性手法

彭志敏

内容提要：文章比照有关勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》(Op.15)的既有陈说，考察作品的标题性意图、交响性特质和修辞性手法等方面情况，联系勃拉姆斯同期所作《d小调第一钢琴叙事曲》作比较分析，以揭示前者在内容构思、体裁把握、材料处理及手法运用方面能具突破性、革新性和创造性的若干方面。是为另识，亦为关注者参考。

上海音乐学院在线召开“奏鸣曲式学术研讨会”期间，我曾私下设想能否集中就某些存异议的音乐作品或无定说的曲式问题作深入些的探讨，诸如勃拉姆斯的《d小调第一钢琴协奏曲》(Op.15，以下简称“《第一钢琴协奏曲》”)有无协奏曲意味云云。因会议安排既成，代表发言备就，实难兼及者。唏嘘之余，谨记所思以为另识。

一、对“古典协奏曲”和《第一钢琴协奏曲》的回望之识

怎样看待协奏曲?问题似不难回答。如若只考虑今天(指古典音乐的一切形式规则均可以被打破的20世纪以来)的立场，可以这样说：协奏曲是独奏乐器与合奏乐队相结合的、奏鸣曲形式与交响曲体裁相混成的、炫技性特征与交响性本质相共生的一种高级体裁形式。这种体裁形式具有鲜明生动的“对话功能”，甚至被认为“最接近歌剧”!若再结合乐器制作的发展改良、演奏技术的完善提高、作曲技术的创新突破等情况，还可这样说：有什么样的乐器，就会应生出什么样的协奏曲；有什么样的独奏家，就会助生出什么样的协奏曲；有什么样的作曲家及其创作构思，便会诞生出什么样的协奏曲!择其要者，“快-慢-快”的体制，“双重呈示”的结构，“声部竞奏”的音响，技巧繁复的“华彩”，皆是古典协奏曲体裁的重要特征与原则。

怎样看待勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》?问题亦似不难回答。如若仍只考虑今天(对古典主义作曲家勃拉姆斯及其音乐创作的认知和评价皆似无异议)的立场，则可这样说：勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》，是协奏曲历史上一部优秀而杰出的、早出而成熟的、重要而有划时代意义的、盛演不衰而广受欢迎的、曾有异议而终归好评的、虽有定论而还可商榷的一部殊异之作。通常认为，《第一钢琴协奏曲》当属纯粹的“无标题音乐”(主要因为它出自勃拉姆斯之手，故“不太可能”被写成标题音乐)，同时认为，其协奏曲体裁的属性显得“不够纯粹”(因为它更像是“使用了钢琴声部的交响曲”倒不像是“纯粹的钢琴协奏曲”)!对此，美国的著名音乐评论家阿诺尔德·C.勋伯格认为它是“勃拉姆斯第一部伟大的管弦乐作品”；德国的著名音乐学家达尔豪斯则认为它是“贝多芬之后最具伟力的交响性作品”!

不同的评价反差甚大!

美而亟言者有之：阿诺尔德·C.勋伯格就认为勃拉姆斯的“《第一钢琴协奏曲》宣告了一个伟大天才的诞生，同时也使它自己成为一部不能指望能被得到很多场演出的作品”。因为它“太难了，太不妥协了，太大了，太强硬了，对智力的要求太高了”!这位1971年度的“普利策评论奖”获得者，竟不惜夸大其词地一连以五个“太”字来形容它。

否而亟言者亦有之：1859年1月22日，《第一钢琴协奏曲》在汉诺威宫廷剧院首演，勃拉姆斯本人任独奏，约阿希姆任指挥。这次演出或许有“业界的赞誉”，而实际的情况是，“听众对它感到厌倦，乐手对它感到困惑”。五天后在莱比锡“布业大厅”再度演出，其反应更糟而评价也更差!有揶揄它是“带钢琴伴奏的交响曲”(意即“不能算作协奏曲”)者，有称其“独奏部分讨厌到了极点”而其“管弦乐部分却只是一串被割裂的和弦”者。西班牙著名小提琴家拉罗虽然“听了五遍协奏曲”，但其随后在写给萨拉萨蒂的信中竟煞有介事地说：“既然把独奏家放在舞台上，就必须让他唱主角，而不应仅把他当成乐队里的一名独奏者。如果作曲家不喜欢独奏这种东西的话，那就让他写交响曲或别的什么管弦乐曲好了。别让他用一些常被乐队打断的独奏片段来烦我。”俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦的评价最具毁灭性：“勃拉姆斯的音乐对客厅来说不够优雅，对音乐厅来说不够火热，对乡下来说不够原始，对城市来说不够文化。我对这样的音乐没什么信心。”对此，阿诺尔德·C.勋伯格也不得不承认鲁宾斯坦的评价虽“狠”，却能代表当时许多音乐家在勃拉姆斯协奏曲问世之初的看法。当然，后来的事实无可辩驳地证明了，当时持这些看法者当属“无乃嚚昏而无识矣乎”者!

有些现象又巧合有趣。

勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》与其所崇拜的贝多芬关联颇多。

譬如：勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》的“编号”，与贝多芬《第一钢琴协奏曲》(1800)的编号竟然相同，二者都被编为Op.15!这虽属偶然，但是，我们是否可以把此“假设性地”看作是这两位作曲家在各自创作的关注中，尤其是在对“体裁选择”的聚焦上，无意出现了有趣的同步或巧合呢?

又如：勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》的“主调”，与贝多芬《第九交响曲》Op.125(1823)的主调亦然相同，二者都是d小调——一个被看作有“伤感”和“崇高”双重表现力的小调!古典作曲家“在协奏曲中使用小调，乃是非同寻常”之事。譬如莫扎特至少创作有27部钢琴协奏曲，却只有两部的主调为小调，即《d小调第20钢琴协奏曲》K.466(1875)和《c小调第24协奏曲》K.49(1876)。统计表明，西方音乐历史上诸多以d小调为主调的交响曲作品和协奏曲作品，居然能在音乐性格、情感类型或表达特征方面，具有某种程度的相似性。譬如莫扎特《第20钢琴协奏曲》，贝多芬《第九交响曲》，门德尔松《第五交响曲》Op.107(“宗教改革”，1830-1832)和《第二钢琴协奏曲》Op.40(1837)，舒曼《第四交响曲》Op.120(1841-1851)，布鲁克纳《第三交响曲》(1872-1875)，采沙·弗朗克《交响曲》(1888)，马勒《第三交响曲》(1893-1896)，拉赫玛尼诺夫《第一交响曲》Op.13(1895)和《第三钢琴协奏曲》Op.30(1908-1909)，西贝柳斯《小提琴协奏曲》Op.47(1903)和《第六交响曲》Op.104(1923)；肖斯塔科维奇《第五交响曲》(1937)；沃·威廉姆斯《小提琴与弦乐队协奏曲》(1924-1925)和《第八交响曲》(1953-1955)，等等。

勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》不仅以d为主调，所含三个乐章的调性依次为d小调、D大调、d小调(即主音皆为d)。多乐章作品不改变乐章调高只改变调式，是巴洛克时期舞蹈组曲的惯常做法；古典风格的套曲亦如此，在调性音乐时期则实属罕见或绝无仅有!除了《第一钢琴协奏曲》(1854-1859)和《d小调第一钢琴叙事曲》(Op.10，No.1，以下简称《第一钢琴叙事曲》)，勃拉姆斯以d小调而作的作品还有：为管弦乐队的《悲剧序曲》Op.81(1880)，为小提琴和钢琴的《第三奏鸣曲》Op.108(1886-1888)、为钢琴独奏的两首《随想曲》(即《七首幻想曲》Op.116，nos1&7)。可见勃拉姆斯对d小调情有所钟。

有些情况则关键重要。

一个情况是：1854-1859年间，勃拉姆斯把“原打算写成第一(部)交响曲的素材，写成了《第一钢琴协奏曲》，(而)它的最初形式是两架钢琴演奏的奏鸣曲。勃拉姆斯把这首曲子带给舒曼的妻子钢琴家克拉拉，俩人一起从头到尾地弹奏过多遍。克拉拉在日记中写道：‘作品十分有力，非常新颖，构思宽广，比他早期作品更为清晰，给我印象深刻’。”这说明：勃拉姆斯计划所写的虽是一部双钢琴奏鸣曲，但其内容构思和音乐语言特质，却是“管弦乐式的”或“交响曲式的”。故当舒曼见到奏鸣曲初稿后，便认定它是一部“隐藏的交响曲”(verkappte symphony)。这或许是勃拉姆斯愿意把奏鸣曲改写成交响曲的原因之一，也是奏鸣曲能够被改写成大型乐队总谱的条件之一。当时的勃拉姆斯由于年轻且未写过交响曲，故其改写的经验缺乏而困难甚多，是在所难免的。经其挚友且知识渊博的德国作曲家、钢琴家、合唱指挥家格林(Julius Qtto Grimm，1827-1903)建议，勃拉姆斯最终以“统筹兼顾”的折中之法：把“原为双钢琴的奏鸣曲初稿”和“后为大乐队的交响曲计划”，合而为一地写成了《第一钢琴协奏曲》。其中，《奏鸣曲》的前两个乐章，被用作《第一钢琴协奏曲》第一、二乐章的基础；而《奏鸣曲》的第三乐章，则被用作勃拉姆斯《德语安魂曲》Op.45(1868)中的合唱曲“看那众生”(Behold all Flesh)；至于匈牙利风格的终曲，则是勃拉姆斯专门为《第一钢琴协奏曲》新写的。如若从“音乐修辞学”及其“打破规则”的意义上看，这部在创作途中被改写而成的《第一钢琴协奏曲》，竟然“创造了一个与传统协奏曲迥然不同的新境界，不只表现独奏的惊人技巧，更有交响曲般的丰富精神内涵”。

另一个情况是：同在1854年，勃拉姆斯也像肖邦那样创作了四首钢琴《叙事曲》Op.10。四首叙事小品都简朴精致，且都略带北德的苦涩沉重之风；虽不能与肖邦的四部大型的钢琴《叙事曲》匹敌，却第一次表现出勃拉姆斯的钢琴音乐个性。其中以第一首《第一钢琴叙事曲》最为著名，且有几个情况值得注意：第一，《第一钢琴叙事曲》是勃拉姆斯在其音乐创作中第一次使用d小调；第二，它是勃拉姆斯第一次涉足浪漫主义初期的、舒曼式的、能归属新兴“小品曲”类型的叙事曲(Ballade)；第三，它是勃拉姆斯在其创作中第一次直接涉足具体的“标题性内容”，为这首小品冠之以文字标题《爱德华》(Nach schetoishen Ballarde“Edward”)。第四，这首叙事曲的内容情绪、性格类型、主题特点、曲调旋法等，都对《第一钢琴协奏曲》产生了一定程度的影响，尤其是影响到《第一钢琴协奏曲》第一乐章的主题设计、音乐发展、内容表达、性格塑造等方面，从而使《第一钢琴叙事曲》和《第一钢琴协奏曲》之间，产生出某种“传递性关联”(详后)。第五，勃拉姆斯把这四首小品都献给了格林——使勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》得以问世的关键提议者!种种情况表明，勃拉姆斯作于1854-1859年间的《第一钢琴协奏曲》和1854年完成的《第一钢琴叙事曲》之间，存在有内容构思或标题性意义方面的潜在关联；这种潜在关联可能进一步导致的标题性意义，与这部《第一钢琴协奏曲》“表现了1854年2月舒曼跳入莱茵河自杀未遂事件”之类的陈说相比，显然要重要得多、合理得多、可信得多!

二、因《第一钢琴叙事曲》而《第一钢琴协奏曲》的关联之识

勃拉姆斯的《第一钢琴叙事曲》和《第一钢琴协奏曲》虽属同期之作，但因二者体裁形式不同，规模差异也大；又因前者属于标题音乐，后者却是非标题音乐，故鲜有人将它们联系起来，也无人关注二者因形式要素的相似而可能引发的内容相通；更因作品是出自公认为浪漫主义“对立面”的勃拉姆斯之手，就更少有人主动考虑二者间的关联及其可能导致的进一步结果。是以，二者果有关联么?若然，则其关联为何?又将如何关联?

最明显的是“调性结构关联”。

《第一钢琴叙事曲》为混合型中段的三段式；《第一钢琴协奏曲》则为古典风格的三章式(且其皆为奏鸣曲式)。《第一钢琴叙事曲》和《第一钢琴协奏曲》的主调均为d小调，且其各自内部的调性布局也完全相同(见图1)!从音乐的标题性内容上讲，一般认为《第一钢琴叙事曲》的d小调部分代表母亲的急切询问，中间的D大调部分则代表爱德华弑父之后的惶恐。由于《第一钢琴叙事曲》的调性关系被复制在了《第一钢琴协奏曲》中，使二者的形式自然生成“传递性关联”，进而使二者的内容也产生“互通性关联”!这位被认为只创作古典风格“纯音乐”的勃拉姆斯，竟然也悄悄地在其作品中以这种方式隐秘地表现非古典主义的标题性内容，岂是小事!孰能无睹!还有一个背景性情况值得注意：勃拉姆斯是在着手创作第一钢琴《第一钢琴叙事曲》和《第一钢琴协奏曲》的前一年(1853)，在杜塞尔多夫与舒曼夫妇相识的。这位浪漫主义早期的代表性作曲家和“勃朗宁手枪”式的音乐评论家，竟然对年轻的勃拉姆斯青睐有加、看好有加、举荐有加；继而，舒曼所特别看重的“情绪、色彩、暗示、借喻”等音乐创作观念、主张、手法，必将无形而深刻地影响勃拉姆斯，也定将或多或少地具体影响勃拉姆斯《第一钢琴叙事曲》和《第一钢琴协奏曲》的内容构思及手法运用。换言之，由于有舒曼的影响存在，勃拉姆斯把某种标题性内容秘密地隐藏在他的《第一钢琴协奏曲》中，便毫不为奇!

图1

其次是“主题材料关联”。

音乐作品中的主题关联或材料同构，是最能使不同段落、不同作品乃至不同作曲家以此“形式传递”而实现“内容互通”的。《第一钢琴协奏曲》第一乐章的结构为大型古典奏鸣曲式(见图2)，所含两个呈示部分的主题数量、陈述顺序、主奏音色、调性关系互不相同，但各个主题所用音乐材料之间的“相似性关联”却显而易见。这种材料相似所导致的内容关联，无疑有助于作曲家表达或实现其音乐构思中隐秘的标题性意图。

图2 ㉚

呈示部Ⅰ

呈示部Ⅱ

展开部

再现部

《第一钢琴协奏曲》第一个主题A 的性格是“大胆激越而雄伟傲然”的，其音响也如“霹雳般沉重”。无论是性格还是其音调，都能使人想起勃拉姆斯的《第三交响曲》Op.90。而《第一钢琴叙事曲》的第一个主题则阴郁严峻、徐缓厚重、压抑紧张。《第一钢琴协奏曲》A 主题首次出现时，其旋律与和声都进行在B大调上(参见谱例1)，但B大调之主三和弦的三度音d，却被抽取出来成为类似“d小调的主持续音”，便使这里的音乐出现了B/d关系的调性叠合。勃拉姆斯以这种非古典主义音乐手法开始全曲，似乎是在暗示他曾为贝多芬(B=Beethoven)的《第九交响曲》(d小调)所感动，以至于想写一部与之“相同主调的交响曲”?具体些看，《第一钢琴协奏曲》A 主题的第三动机(第8-10小节)中那些刻意强调的装饰音进行，明显来自《第一钢琴叙事曲》第一主题效果独特的装饰音(谱例1a)；而《第一钢琴协奏曲》A 主题力度强劲的分解和弦音调，则间接派生自《第一钢琴叙事曲》第一主题隐伏的声部骨架(见谱例1b)。由材料传递而导致的内容关联更加明显。

《第一钢琴协奏曲》的第二个主题B 宽广绵长、摇曳舒展(见谱例2)。从A 主题第一动机变形而来并由低音弦乐器演奏的固定音型均匀起伏而形同海浪(参见谱例3c)；由第一小提琴和单簧管演奏的长线条旋律则如人声歌唱且有女性特点。此后，这个B 主题还将以其外形特征、性格特征和性别特征，派生构成《第一钢琴协奏曲》第二乐章柔板的主题。按照勃拉姆斯自己的说法，第二乐章是他为其心仪女神克拉拉所作的温柔画像。

B主题的第6小节，有一个温柔的小三度上行后接以转位的大六度上行。在德国音乐传统中，六度上行被看作是希望的象征，故可称其为“希望动机”(见谱例2、3)。该动机所用的这种音程结构，又是勃拉姆斯常用的标志性语汇之一，也是关联《叙事曲》和《交响曲》的重要传递性介质——勃拉姆斯四首叙事曲中的第二首《D 大调叙事曲》(Op.10，No.2/1854)，就是以这种音调开始的(见谱例3a。也是勃拉姆斯首次使用这种音调)，而且它还是紧接在第一首《第一钢琴叙事曲》(Op.10，No.1/1854)那个“毛骨悚然”的尾声之后出现的。这既形成了与“叙述之结果”或“问题之解决”相关的标题性意味，又使d小调和D 大调两首叙事曲获得内容上的“传递性关联”，还进一步与《第一钢琴协奏曲》形成“递延性关联”。后来，勃拉姆斯还把这个“希望动机”用作其《F 大调第三交响曲》Op.90(1883)的主导动机(参见谱例3b)。如果说，古典协奏曲的性质确实“最接近歌剧”(参见注释①)，则抒情的B主题出现在类似序曲的A 主题之后，便像是一部歌剧作品中唱出的第一曲咏叹调。关联起来理解，《第一钢琴协奏曲》主题A 的音响强烈而气氛紧张，有如母亲发现爱德华的“剑上染红了鲜血”而不断追问他时的情形；而主题B的海浪音型和希望动机，则暗合于爱德华弑父之后因害怕而“想逃去海上流浪”的歌词内容。A、B主题的对比关系是“异质性”的。它们在奏鸣曲式展开部分中所占的比重也较大(见图3)。由此体现出所代表的基本音乐形象极其强烈的“戏剧性冲突”、充分的“过程性发展”和潜在的“标题性构思”。

B主题的末尾处(第39-44小节)，“希望动机”引出了一组下行小二度音调构成的“非声乐化”模进(见谱例4)。由于是加用弱音器的第一小提琴在高音区弱奏而出，故其效果清泠萧瑟、透明稀薄、渐弱渐隐，营造出母亲与爱德华对话之后伤心无言的冷峻氛围。值得注意的是，这里的模进音调与《第一钢琴叙事曲》最后6小节中哀婉断续的半音进行是同构的，而这种半音进行又是《第一钢琴叙事曲》第54-57小节连续下行(见谱例4a、b)的变体。这种半音下行还将在《第一钢琴协奏曲》各乐章中多次出现，既是主题材料的一种统一因素，又是与《第一钢琴叙事曲》内容相关的一种表现因素(见谱例4c、d、e、f、g)。前者的标题性构思随之进一步呈现出来。

《第一钢琴协奏曲》第一乐章第306-309小节(见谱例5a)，是展开部分的最后4小节，也是第一乐章的高潮点。这里出现了类似贝多芬“命运动机”的三连音音型，它实际来源却是《第一钢琴叙事曲》的D 大调部分。这里的三连音音型，还将生成第二乐章中间部分的“忧伤主题”(见谱例5b)。

在《第一钢琴协奏曲》的所有主题中，第一主题A 最具“英雄性”，而其第一动机(第1-2小节)又是孕育出B主题“希望动机”的“母体”(或“母题”motive，见谱例1a)。这个动机保持其原始形态在第一乐章中共出现过20次(见谱例6)，它们的外形虽明晰可辨，却没有任何两次完全相同(各自在音色、音高、音区、调性、和声、织体等方面有细微差异)。这很像文学写作中以“近义词”或“代名词”替换某个概念——譬如司马迁在《孔子世家赞》中，屡屡以“孔氏、仲尼、夫子、至圣”替代赞主“孔子”——的修辞之法。

从图1中可以看出，《第一钢琴协奏曲》的第一个呈示部分有四个主题(图1中表示为A、B、c、d)。其中的主题c和d分别为奏鸣曲式连接部和副部。副部主题d由木管演奏(谱例7，在第二个呈示部分改由钢琴独奏)，此时它未用古典奏鸣曲式的“典型副调”(F)，而在其主调(d)的同主音大调(D)上。协奏曲作品第一个呈示部分的主、副部调性关系更接近再现部，这在古典风格奏鸣曲式中属于规范情况。而副部主题d的音调，犹如号角而有行动奋起之感。随后它还将以钢琴独奏的变体形式而引入波澜壮阔的展开部，其间多用圆号奏出，使号召性特征更为突出。

第二呈示部的规模更大、主题更多。作为协奏曲“第二”或“独奏呈示部”中的第一个主题，亦即第一次以独奏钢琴陈述的主部第一主题D(见谱例8)，其音色效果、结构地位、表现意义皆非同小可!D 主题的长度为19 小节，含连续并行的三个乐句(d+d’+d’’)，旋法以“先现音和同音反复”相间(见谱例8)，所形成的音高线条环绕起伏而绵延逶迤，宁谧典雅又娓娓道来，比照《叙事曲》，这个D 主题的出现，犹如歌剧主角的首次登场，亦如叙事者开始讲述爱德华之传奇故事(抑或爱德华本人开始叙述)。第二呈示部主部的第二主题为第一呈示部的主题A，而其第三主题又为第一呈示部的主题B。均由钢琴独奏。

第二呈示部副部第一主题E的调性(F)，为古典风格“小调奏鸣曲式”的典型副调。与第一呈示部主部第一主题A 相比，其音乐性格“极端相反”，且其调式调性、速度力度、句法旋法、音色织体、情绪类型等，都显出浪漫时期奏鸣曲式副部主题的典型特征，以宽广崇高、宁静祥和、舒展如歌、主观抒情性突出的性格特征而区别于其他主题(见谱例9)。这个主题E还将“远距离地”派生出第三乐章回旋曲的“叠部”主题及性格较舒展的两个“插部”主题(见谱例9a、b、c、d)——这意味着，在结论性的第三乐章中，勃拉姆斯把崇高的理想变成了实现理想的行动，把大调式的宽广颂歌变成了小调式的粗犷民间舞曲，把音响坚实饱满的钢琴独奏，变成了音色丰富多彩的乐队变奏。所用的主题材料虽然贯穿相似，音乐的性格却迥然相异，从而形成“目标达成”“理想实现”而如因果般的意味。这很容易想起贝多芬《第九交响曲》“通过斗争实现欢乐”的表达方式。类似效果在勃拉姆斯的《D 大调小提琴协奏曲》Op.77中也可见到(甚至更为突出)。

第二乐章Adagio，有某种宗教意味的柔板，其音乐“怀念、内省、企盼、哀伤”等意味十足。这或可是勃拉姆斯对克拉拉形象的主观性幻化，抑或是对爱德华内心世界的人性化想象。乐章结构为“用插部代替展开部”的奏鸣曲式(见图3)。

图3

第三乐章Allegro non troppo，快速、热烈有匈牙利民间舞风的回旋曲。它不属于最初的双钢琴奏鸣曲，而是勃拉姆斯专门为《第一钢琴协奏曲》创作的终曲(但与第一乐章的主题材料又关联，见前文)。其结构为回旋奏鸣曲式(见图4)。

图4

三、就“不像协奏曲”之《第一钢琴协奏曲》的管窥之识

协奏曲作品中的什么因素最重要?有作曲家认为“最主要问题是如何开始?”美国人克尔曼眼里最重要的，则是独奏声部和协奏乐队“谁先表演?”至于本文所要关注的，乃是勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》如何开始?谁先开始?独奏与乐队的关系如何?平衡与否?何以为然?

答案很明确：勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》是以乐队演奏开始的。原因也很明了：不论是一贯尊崇古典音乐传统的勃拉姆斯，还是第一次动用大型管弦乐队的勃拉姆斯；不论是计划把奏鸣曲改写为协奏曲的勃拉姆斯，还是既热爱莫扎特《第20钢琴协奏曲》又崇拜贝多芬《第九交响曲》的勃拉姆斯，都将使他在《第一钢琴协奏曲》中恪守“双重呈示”的基本原则!最低限度地说：勃拉姆斯哪怕只是为了避免其协奏曲处女作“不像协奏曲”的窘况(见注释⑧)，也会在第一乐章中使用“两个呈示部”(见图1、图2)!这样一来，勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》何以“最极端、最顽固、最保守”的姿态并以“管弦乐队极其重要的说明性陈述作为开始”，就明了无疑了。

协奏曲虽然不是交响曲，但其本质却是交响性的!所谓交响性，可以狭义地仅指管弦乐队因其声部纵横而交响发声；但其更深的含义，还是指音乐作品构思中的基本矛盾及其戏剧性冲突与过程性发展。以后者之意言之，一部音乐作品之交响性的有无及其程度高低，将更多取决于该作品的内容构思、主题结合、对比关系以及矛盾冲突的强烈感和发展过程的充分度。也就是说，协奏曲作品的“交响性”，并非单单是“交响曲”这个名词的词性变化或字义衍生。勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》的交响性，亦不在其乐队效果是如何的声部交织而绚烂辉煌，当在其内容构思的二元性、对比性、矛盾性，及其发展的戏剧性、冲突性、过程性。

比较而言，独奏声部与协奏乐队的关系协调与音响平衡，特别是全奏(Tutti)的安排，包括其出现的位置、比例、写法、处理等，可算是协奏曲写作技术中最难把握者之一。评判一部协奏曲作品究竟“是也不是”或“像也不像”，也将取决于这些方面处理得“行也不行”或“当也不当”?关键之处在于：独奏和乐队两种对抗性的“音响角色”是否“各行其是”，抑或“礼让有加”?有无“湮没了对方”，抑或“委屈了自己”?独奏的主角地位突出与否，乐队的交响性发挥充分与否?等等。就此观察《第一钢琴协奏曲》如下。

第一乐章，以乐队强奏开始，钢琴声部则从第二呈示部的起始处(第91小节)进入。乐章总长484小节，但其全奏(所有声部都参加者)，累计起来只有30小节(第24-25、65-66、79-85、306-309、451-56、480-484小节)，仅占乐章总长的16.1%。第一乐章虽未使用钢琴华彩段(后两乐章均有，第三乐章还有两次)，但钢琴声部写法的技术性、声部特性以及效果都很充分。第二呈示部的主部第一主题(图1中的MT1/D，第91小节起)，第一、二副主题(ST1、2/E+C，第157小节起)及其再现(第381小节起)，均为钢琴独奏。第一呈示部主部第二主题B的呈示、重复与展开，其织体类型均如重奏曲。B主题在第二呈示部以钢琴独奏(第123小节起)时，只用了力度轻微()的弦乐拨奏。第二乐章以弦乐为主、衬以大管的复调开始，有圣洁虔诚的宗教感。钢琴则以重复该主题的方式从第14小节进入。第二乐章没有使用独立的钢琴华彩段，只有第47-48小节使用了全奏。第三乐章以钢琴独奏开始，8小节后乐队迅即呼应，形成“一马当先、万马奔腾”式的效果(抑或是“振臂一呼、应者云集”，类似写法与效果在其《小提琴协奏曲》第一乐章中更为生动而突出)。第三乐章的篇幅与第一乐章大致相当，且速度较快，气氛热烈，动力感强，但其全奏累计仅为20小节(第36-11、301-304、527-537小节)。

就笔者本人接触这部作品的经历感受而言，无论是听音响，还是读总谱，抑或是对着总谱听音响，都没发现其中有拉罗所说的那种“被乐队打断的独奏片段”(事实上也确实没有)!也没见到某些评论所说的“管弦乐部分只有一串被割裂的和弦”的情况(见注释⑨⑩)——事实上，一部乐队作品如果真的仅仅使用了“被割裂的和弦”，为内容所需，从表现出发，又有何不可?又有何不行?因此，这绝不是一部作品“写得好不好”的证明，也不是评价它“像不像协奏曲”的凭据。况且，第一乐章展开部分的第一个阶段(第226-255小节)，以钢琴与乐队两种音色，长时间交替而分割地演奏主题A 片段，足以凸显协奏曲之“声部竞奏”的音响特征。这些情况无不表明，勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》独奏声部与协奏乐队间的关系是协调而均衡的，其整体音响完全没有“乐队掩盖了钢琴”或“只是钢琴参加的乐队”的情况，也没有“不像是协奏曲”或“带钢琴声部的交响曲”的印象。相反却是效果鲜明地告诉人们“有一种强大的声音正在勃然兴起”!

不知是笔者“没弄明白”?还是“弄不明白”?为什么已然是一代表演大师的小提琴家拉罗和钢琴家安东·鲁宾斯坦，怎会有那样与这部作品的实际甚不相符的看法及评价(见本文第一部分)!窃以为，这两位大师及当时的人们，之所以会认为这部协奏曲作品的体裁属性“不够纯粹”(或“不像是协奏曲”)的主要原因在于：他们所给评价的标准或所得结论的依据，是因了莫扎特及其之前时期那种风格的协奏曲(否则，其评价态度就不是“与人为善”了)。而这种“萧规曹随”式的议论习惯或评价标准，既不实事求是，也不与时俱进，绝不能机械地延续至今!勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》，虽是他在大型乐队领域里的牛刀初试，却能很好地保持协奏曲体裁的基本特性，有效地实现了内容构思和乐队构想的艺术目标，鲜明地预示勃拉姆斯后来乐队作品写法的简约有效之风：不铺陈、不堆砌、不繁复、不滥用!凡能以一个声部表达的音色效果绝不用第二个声部!凡能以两个音级实现的和弦音响绝不用第三个音级!总是以最节省、最经济、最简约的手段，产生最理想、最丰富、最恰如其分的交响性效果。

美国音乐学者布克霍尔德(J.Peter Burkhold，1954-)关于“打破规则作为修辞的一个标志”之说，近来在中国音乐理论界颇为流行、颇受推崇。而“音乐修辞=打破规则=拓展求新”的“简单公式”，也已成了对这句箴言的“修辞性”注释；在某些演示性的音乐修辞分析案例中，这种注释甚至还被简化成“音乐修辞=拓展求新”的“更简公式”。当然，不论人们如何理解或把握这句话的内涵与外延，“横看成岭侧成峰”的差异效应总是会存在。但布克霍尔德对修辞作为一种音乐分析方法的强调或聚焦性表述，终归是比较出彩而有其深意的!勃拉姆斯虽被大多数人看作是古典主义风格的“卫道士”，只有伟大的阿诺尔德·C.勋伯格能慧眼独具或“修辞性”地称之为“革命者”!为此，我们也不妨“修辞性”地回顾一下勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》及其有意味的“修辞情况”种种。

勃拉姆斯出人意料地用“双重调性”作为古典风格大型套曲作品的开始，又以“借代而来”的单一调高通贯三个乐章的始终，此类破坏规则或不依常规的“调性修辞”，既表现出勃拉姆斯及其协奏曲对古典调性陈述规则的打破或创新，又有助于揭示这部作品的隐秘标题性意图。而勃拉姆斯特别选择以d小调作为其第一部协奏曲作品的主调，无论在西方音乐史上、在协奏曲史上、在交响音乐史上，都具有特别而重要的象征性意义。

勃拉姆斯把其“姊妹作品”的《叙事曲》主题及其特征移植入《第一钢琴协奏曲》的基本主题，这就像苏、辛诗词，常把前人佳句化作自己的妙语；更像贝多芬，他把自己的舞剧《普罗米修斯》终曲的主题引以为《第三交响曲》的终曲主题，以这种有内容意义的主题传递，隐喻地揭开了他的《第三交响曲》“英雄是谁”之谜(“英雄=普罗米修斯”)。勃拉姆斯也以类似的借代、引用、幻化、衍生的“材料修辞”，使自己的不同作品，因形式要素的互通而导致内容的关联，又把被引用作品的标题性意义传递其中。此外，勃拉姆斯的这种材料关联之法，并不是“直接引语”式的原型照搬，而是“特征择取”式的移植演化。

勃拉姆斯使同一主题或动机材料在作品中多次出现，其外形识别度甚高而细节变化处甚微，与文学语言作品“换着法子地去说同一个东西”的修辞之法如出一辙。

勃拉姆斯在第一乐章展开部的第一阶段(第231小节起)，所用的材料是第一呈示部的主题A。在这里，勃拉姆斯把原由第一小提琴连续演奏的A 主题，分割为第一动机和变形后的第二动机，交由“乐队小全奏”和“钢琴独奏”两种音响交替演奏。把同一主题不同动机的统一音色分割为两类不同的音色，比较类似语言文字作品的“互文”修辞——把同一意思交由相邻两句来表达的修辞之法。这样的处理，既区别于A 主题初次呈示时由第一小提琴音色的连续演奏，又使展开部所需“音色零碎”的配器特点及协奏曲的“声部竞奏”特性得以显现。

勃拉姆斯把第一乐章气质崇高的副部主题变成第三乐章性格活跃的回旋曲主题，把来自《叙事曲》尾声中恐怖绝望的半音进行(如爱德华母亲的抽泣)，演化成第二乐章抒情而诗意般幻想的副部主题(如克拉拉的婀娜肖像)，把第一乐章展开部末尾效果强烈的“命运动机”，演化为第二乐章中间插部的哀伤主题，多少有对同一主题而作“姿态修辞”的意味。

勃拉姆斯在其舞曲风甚浓的第三乐章回旋奏鸣曲式的“中间部分”(第238小节起)，既不使用新的对比主题，也未形成一般意义的展开部，而以弦乐演奏的四声部赋格取而代之(T/vln.2+Ans./vle+T/vc+Ans./vln.1)。在舞曲性质的终曲里使用这类“体裁修辞”之法，显然虽是对贝多芬《第九交响曲》(或其晚期套曲作品)末乐章写法的借鉴模仿：以赋格段“前赴后继”式的声部追逐及其“风起云涌”般的效果增长，鲜明生动地表现出为追求理想目标而不懈奋斗的标题性意图。而在舞曲风的终曲里，在回旋奏鸣曲式再现之前的最后一个部分使用赋格，则有助于较大程度地降低音乐的“舞曲”性质，而强化终曲的“结论”功能!

回眸阿诺尔德·C.勋伯格之言，且试问：勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》真的是“太难”了么?——确乎哉!既是钢琴家又是作曲家的勃拉姆斯，他为自己第一部协奏曲作品所写的独奏声部不可能不使用挑战性的演奏技术。又真的是“太不妥协”了么?——确乎哉!被看作古典主义大师的勃拉姆斯竟没有向古典主义的经典形式规则妥协，也没有向浪漫主义的主观抒情法则妥协。还真的是“太大”了么?——确乎哉!在此之前，大约只有贝多芬《E 大调第五钢琴协奏曲》Op.73 的规模可与之匹敌。也真的是“太强硬”了么?——确乎哉!勃拉姆斯不向一切妥协的态度是强硬的，以双调性和英雄性的主题所开启的音响是强硬的，以大量的快速的双八度(譬如第一乐章展开部分进入处)及其排山倒海般的进行是强硬的，其辉煌的交响性效果也是强硬的。更真的是“对智力要求太高”了么?——确乎哉!勃拉姆斯把那么复杂私密的内心情感隐喻其中；又把那么隐喻曲折的标题性构思置于其中；还把那么巧妙娴熟的修辞性手法用于其中，使这部“纯音乐”作品显示出无可否认的“标题音乐”特性。对此，无论是演奏者、欣赏者、研究者、传播者，都不能因观念不同而熟视无睹，也不能以喜好相异而无动于衷!更不能不顾一切地不予承认。无怪乎阿诺尔德·C.勋伯格如是说，勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》“太难了，太不妥协了，太大了，太强硬了，对智力的要求太高了”!

①参见[美]约瑟夫·克尔曼著，马英珺译：《协奏曲对话》，人民音乐出版，2007。

②Philip Radcliffe著，老耀译：《莫扎特钢琴协奏曲》，花山文艺出版社，1999，第7页。

③见[美]阿诺尔德·C.勋伯格著，冷杉等译：《伟大作曲家的生活》，三联出版社，2007，第311页。勃拉姆斯于1857-1859年间创作过两部乐队作品：《D 大调第一小夜曲》Op.11和《A 大调第二小夜曲》Op.16，但它们的体裁都属于组曲(Partitur)类型，所用的乐队也都是小型编制。

④参见《新格鲁夫音乐和音乐家大辞典·Brahms》，第4卷，第194页。

⑤同③，第311-312页。

⑥[美]列昂·普兰廷加著，刘丹霓译：“诺顿音乐断代史丛书”之《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》，上海音乐出版社，2016，第475页。

⑦同③，第311-312页。

⑧布业大厅(Gewandhaus)，因此地曾是专门的布匹交易所，故名。也作“格万特豪斯”或“格焕堂”。

⑨同③，第311-312页。该书同一页还指出，这种说法并非是这位评论家的发明，因为多年前，德国古典主义作曲家E.T.A.霍夫曼就认为莫扎特和贝多芬的钢琴协奏曲“与其说是协奏曲，不如说是带钢琴伴奏的交响曲”。

⑩同③，第311-312页。

⑪同③，第311-312页。

⑫欧阳修：《养鱼记》。

⑬勃拉姆斯第一次听到贝多芬《第九交响曲》时是21岁(1854)。他被这部交响曲作品深深地打动，以至于下决心“也要写一部d 小调的交响曲”。这则材料参见[美]爱·唐斯：《管弦乐名曲解说》上册，人民音乐出版社，1988，第301页。

⑭[美]约翰·哈里斯著，苏澜深译：《古今钢琴与乐队音乐史典》上卷，人民音乐出版社，2009，第69页。

⑮它是音乐历史上第一部使用小调的键盘协奏曲。

⑯莫扎特这部作品和他所有协奏曲的在氛围上都大相径庭。但贝多芬和勃拉姆斯都十分喜爱它，且分别为这部协奏曲写了华彩段。勃拉姆斯的华彩段大约写于1855-1861年间，为其“无编号作品”Wood14。

⑰《d小调第一钢琴协奏曲》是勃拉姆斯的“第一部d小调乐队作品”。从勃拉姆斯自1851年开始其职业性的专业音乐创作以来到1859年为止，勃拉姆斯共创作了他的Op.1-Op.14，包括有三部《钢琴奏鸣曲》、四套《独唱艺术歌曲》、两部乐队《小夜曲》、一部《钢琴弦乐三重奏》、一部《钢琴变奏曲》、一部《钢琴诙谐曲》、四首《钢琴叙事曲》等。其中只有1854年的《第一钢琴叙事曲》Op.10，No.1 为d小调。《第一钢琴协奏曲》与《第一钢琴叙事曲》同年开始创作。这样看来《第一钢琴协奏曲》虽然是勃拉姆斯的第一部“d小调乐队作品”，但《钢琴叙事曲》则是他的第一部“d小调钢琴作品”。

⑱参见[美]爱·唐斯：《管弦乐名曲解说》上册，第271页。

⑲同⑰。

⑳崔光宙(台湾)：《名曲的诞生》，中国国际广播出版社，1998，第145页。

㉑[日本]门马直卫说：双钢奏鸣曲的第二乐章，被转化为《德语安魂曲》的第二乐章。而协奏曲的第二乐章，则是根据“弥撒降福经”[Benedictus]的暗示重新写成的。参见大陆书店影印版《最新世界名曲解说全集卷9·协奏曲(2)》，第291页。而“诺顿音乐断代史丛书”之《浪漫音乐》第475页则说：勃拉姆斯放弃了双钢琴奏鸣曲中“进行曲般的b小调慢乐章，这个乐章后来成为《德语安魂曲》令人印象深刻的合唱‘凡是有血气的，尽都如草’(Denn alles Fleisch es ist wie Grass)(即第二乐章)的第一部分”。

㉒对比参阅⑳。

㉓[美]J.P.布克霍尔德：《打破规则作为修辞的一个标志》，载陈鸿铎编：《音乐修辞研究论文集》，广西师范大学出版社，2020，第404页。

㉔同⑳，第146页。

㉕参见台湾大陆书店影印版《最新世界名曲解说全集卷16·独奏曲(3)》，第136页

㉖参见《新格鲁夫音乐和音乐家大辞典·Brahms》，第4卷，第190页。

㉗苏格兰传说《爱德华》，讲述了一个关于儿子杀死父亲的故事。其中文译诗和有关情况，可见钱仁康：《布拉姆斯笔下的标题性音乐》，载《音乐艺术》2002年第1期。另外：1877年，勃拉姆斯还将同一题材写成钢琴伴奏的、女中音和男高音(分别代表母亲与爱德华对话的)f小调二重唱《爱德华》Op.75，No.1。

㉘同③，第170页。

㉙柯勒斯博士(H.C.Colles)曾说：“勃拉姆斯所有伟大作品的背后其实都有一个故事，只是它不像柏辽兹或李斯特那样戏剧化地呈现出来，这故事纯属勃拉姆斯个人的隐私，所以也只有藉勃拉姆斯作品对本身才能听到。”而“勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》，还是反映他内心情感世界的一个明显的例子”。引自崔光宙(台湾)《名曲的诞生》，第141、145页。

㉚图示中英文字母右下角的数字，均指示相应段落开始处的小节序数。

㉛同③。

㉜同⑱。

㉝德语音名体系中的B，等于英语音名体系中的B，而B，又是“贝多芬”之西文拼写Beethoven的第一个字母。而贝多芬《第九交响曲》的主调为d小调。这就是此处采用d/B 复合调性的潜在标题性意义。

㉞譬如舒曼《梦幻曲》第6小节那个含蓄的上行六度跳进以及贝多芬《欢乐颂》主题中为引入其第四句的那个切分性上行六度跳进。

㉟[英]Denis Matthews著，于少蔚译：《勃拉姆斯钢琴音乐》，花山文艺出版社，1999，第38页。

㊱同⑱，第272页。

㊲同①，第2页。

㊳另有述及：“大约1825年后，双呈示部在协奏曲中就已逐渐免用。”(参见⑭，第132 页)但在实际上，究竟是哪一部作品最早取消其双重呈示部?到目前为止却没有具体而肯定的说法。一般认为，门德尔松是取消乐队呈示部的主要先行者之一。譬如他的《g小调第一钢琴协奏曲》Op.25(1831)，第一乐章的乐队前奏只有7 小节；《d小调第二钢琴协奏曲》Op.40(1837)的乐队前奏只有4小节；更著名的《e小调小提琴协奏曲》Op.64(1838)，其乐队前奏只有2小节(实际为1.5小节)。比之更早的还是贝多芬，他在1808-1810年完成的《E 大调第五钢琴协奏曲》(“皇帝”)Op.73，第一乐章开始时，乐队与钢琴差不多同时出现，这已打破“双重呈示部”原则了。

㊴同①。

㊵同③，第312页。

㊶同㉓。