清末民初琴家黄勉之琴事述考*

2022-03-21章华英

音乐文化研究 2022年1期

章华英

内容提要：黄勉之(1853-1919)是清末民初声震京师的琴家，其身世不详，留存史料很少。文章从黄勉之异于寻常的人生经历、古琴师承、教学和演奏特点及其琴学传承四个方面展开讨论。黄勉之师从剑师一元子、浙江萧山陶梦兰、广陵派琴僧释空尘等人学习古琴，派宗广陵。其弟子有杨宗稷、贾阔峰、张之洞、叶诗梦、溥侗、李济等人；其演奏指下的功夫很深，用指苍劲有力，力透琴背，弹琴时对吟猱、指法及乐曲的节奏、板眼等均十分讲究，处理得细致入微。而自幼习武练剑和中年修行佛道的特殊经历，亦使他的琴声多了一种迥于凡俗的绝尘之气。

一片清霜吐莲锷，七弦流水含金徽。剑以待风胡，琴以待钟期。

世间听曲皆里耳，谁能为我辨雄雌。近闻塞上风尘起，胡骑纷纷渡辽水……

这是明代文人区大相《琴剑》诗中所写。自古以来，琴与剑便是文人随身之物。琴声如诉，弦歌不辍，是中国文人一脉相承的风雅；而剑芒如霜，则闪现着千年血脉中的侠义梦想。琴与剑，柔与刚，诗意与豪情，两种风流，一般情长……清末民初琴家黄勉之正是有着这样琴剑飘零的时光和岁月。他传奇而异于寻常的人生，铸成了他雄浑壮阔的灵魂，入佛仙道的特殊经历，更使他的琴声多了不同凡俗的绝尘之气!

图1 黄勉之(1853—1919)像(中国艺术研究院资料馆提供)

一、黄勉之其人

黄勉之(1853-1919)是清末在北京最有影响的琴家，其身世不详。但给他写碑文的是民国初年名士王树枏(1851-1936)，他是光绪十二年(1886)进士，民国时任清史馆总纂。王树枏在碑文中这么写道：

琴师黄勉之者，不知何许人也?或曰：“本姓童氏，初坐法逃金陵某寺为僧。继又与人遘讼，变姓名走匿燕市。”而勉之则自言：“金陵僧有枯木禅师者，善弹琴，非其徒不传。于是始削发从之学，学成复还俗。”然卒无能道其详者。京师人无识与不识，皆呼黄勉之云。

从上文可知，黄勉之原来姓童，因犯法而逃至南京某寺出家为僧。后来，又因为与人有官司而隐姓埋名，匿身京师。对此，黄氏弟子杨宗稷亦称“其生平出处不敢知”“或谓往昔南京某寺僧以琴名江南，因事在缧绁之中，后变姓名得官来京师，疑即其人云。”杨宗稷文中的“事在缧绁之中”，也是意指黄勉之或有牢狱之事。对此，黄勉之自己的说法有异，他自称是因为听闻金陵枯木禅师(释空尘)善琴，但空尘不收俗家弟子，他是为了学琴而削发为僧，学成后还俗。这件事具体如何，不得而知了。

图2 琴师黄勉之墓碑文拓片(郑珉中提供)

黄勉之是江苏江宁人。杨宗稷称他操南京口音，民国文人枕流则说他说一口半南京半扬州的话。其行迹生世虽然不清楚，但见过他的多称他是“异人”：

黄勉之，异人也，操南京音，声响如笙簧。貌清癯，不逾中人。目小，闪闪若电。步履从容端整，而旋转如风，行不动尘。稠人广座，终日不发一言。言则恢奇诡诞，旁若无人。谈仙佛神怪事，俨然身历其境。善结跏趺坐，两膝相去尺许，谓能终日不起。或行，或坐，或立，身如垂绳。虽病未尝伛偻。读儒书不多，然于佛经内典教宗仪式，若数家珍。常有见道语，似从禅宗彻悟得来者。道藏丹经亦时流露。

不仅杨宗稷这么认为，见过他的枕流亦称他是“江湖异人”。黄勉之虽然读书不多，但自幼习武练剑和中年修行佛道的特殊经历，使他的琴声多了一种迥于凡俗的绝尘之气，如杨宗稷说：

要其行迹略近于是，然不如是，安知不早与仙佛道中真修俦侣，徜徉深山穷谷间，其绝调岂尘俗所得闻，更何望传于后世。

黄勉之在北京的生活是比较艰苦的。他住在宣武门外骡马市街附近的烂缦胡同西边的箭杆胡同，因胡同如箭杆，很小，故名。枕流登门见他时，称黄勉之的寓所是一个坐北朝南的小三开间。中间是堂屋，挂着一块“广陵正宗琴社”的牌子，两旁是一副翁方纲写的对联，上面写着“一弹秋水一弹月，半入江风半入云”，对联已显破烂。西边是卧室，东室便是他的琴房。琴房的壁上是一张明代的古琴，他觉得声音不好，很少弹。平时琴桌上放着一张“龙泉吟”的唐琴，以至于让枕流深为感叹：“他真不失剑客身份，连琴名都是用的剑的名字。”此琴通体牛毛断，声音苍润。其实，黄勉之之前还有一琴，名“梅梢月”，此琴后来转给了他的弟子红豆馆主溥侗，溥侗又转给了张荫农，之后辗转到了王世襄手中。“梅梢月”琴宽而长，黑漆蛇腹断。龙池下有阴文“青天碧海”、阳文“月佩风环”大方印皆填金罩漆。其音色润透无比，管平湖先生尤喜弹之，以为深夜别具妙音。

1916年，杨宗稷任职湖南南县等地知府期间，曾赴长沙，与长沙范君秉均、湘潭宾君楷南，倡仪在学校中以“随意科”的方式，开展古琴教学。宾楷南，名玉瓒，湘潭人，为湖南科举考试中最后一个解元，其时任湖南公立法政专门学校校长。后因杨宗稷任职南县，不在长沙。丁巳年(1917)，宾楷南聘黄勉之赴长沙，集该校较为聪颖的学生数十人，专授古琴，至年余方归。这或许是最早在高校教授古琴的例证。

己未(1919)正月二十八日，黄勉之因病殁于宣武门南之寓庐，享年六十六岁。

图3 宋“梅梢月”琴，黄勉之遗琴，王世襄旧藏⑬

二、黄勉之的古琴师承

以往琴界一般认为，黄勉之是师从浙江萧山的琴家陶梦兰，后师从广陵派琴僧释空尘。基本无人提及还有一个一元子的人。而在笔者看来，一元子才是对黄勉之影响最大的一位老师。

1.一元子

一元子是他的道号，又称一元先生。他是剑师，其姓氏不详。相传他“久不食人间烟火，望之如八九十许人，绿睛方瞳，冬夏一单衣，状如疯癫，背葫芦席地而坐”。黄勉之早岁曾师从一元子学剑。因为年少的时候意气太盛，一元子便将他的剑收了回去，继之教他古琴以养气。可知，一元子或为黄勉之古琴之蒙师。黄勉之虽说后来并不以习武为生，但见过他的人都知道他的武艺是很厉害的。民国文人枕流亦善剑，曾在北游燕京的船上，见过黄勉之舞剑，称黄勉之“挥剑纵舞，旋回如风，小说上所说的只见白光不见人，确有那样的妙处”。且舞完剑后，其神色不变，亦堪称江湖异人了。杨宗稷称黄勉之“平日如木鸡，偶与人争论，则神恣英发，举动矫捷，似非三数人所能敌者”。显然，这与黄勉之自小习武不无关系。对一元子的琴艺，黄勉之也是十分敬佩。枕流在北京黄氏寓所听他弹琴，惊为闻所未闻。黄勉之则谦让未遑道：“见笑了，这算不了什么事。你要听了一元子的琴，不知怎么飘飘欲仙呢。”

枕流听黄勉之弹琴的时候，他已经六十多岁了。但他没有提到其他老师，只提一元子。一元子在黄勉之心中的地位，由此也可见一斑了。

2.陶梦兰

黄勉之的另一个古琴老师，便是浙江萧山琴人陶梦兰。那么陶梦兰又是何许人呢?

有关陶梦兰的史料很少。《历代琴人传》引枕流《旧友琴谱抄》所载，称陶梦兰在清末曾任大理正卿，光绪三年(1973)去官，隐居燕市。其琴艺绝高，藏有“蛀桐琴”，黄勉之常常见此琴。而杨宗稷则称陶梦兰藏有一假焦尾琴，他一生见琴千数，不能出其右。陶梦兰在民国时尚健在，年八十余。其女也善琴，另有天台某僧、泰州江卿和黄勉之三人。

另据杨宗稷《琴师黄勉之传》所载，黄勉之所自署的“广陵正宗琴社”，同社共有七人，以受益于萧山陶梦兰先生居多，由此可知，陶梦兰或为广陵派。

黄勉之等结社“广陵正宗琴社”的时间，据杨宗稷说是在刘仲良抚浙期间。考刘仲良即晚清重臣刘秉璋，安徽庐江人，咸丰十年进士，授翰林院编修。刘秉璋任浙江巡抚的时间是在光绪九年(1883)3月。在浙期间指挥了著名的“镇海之役”。因其功勋卓著，于光绪十二年(1886)6月，被清廷委以四川总督一职，之后去浙赴蜀。据此推断，黄勉之结“广陵正宗琴社”的时间应当是在清光绪九年至十二年间(1883-1886)，跟陶梦兰学琴亦当在这个时间前后。其时，黄勉之三十余岁。至于他师从陶梦兰学琴的具体细节，则不得而知了。

3.释空尘

黄勉之还有一个比较重要的老师，便是广陵派琴家释空尘。

释空尘(1839-1908年)，又名云闲，俗姓姜，江苏如皋人，少孤，以教蒙童为生，未弱冠即剃度为僧，初学琴于如皋菩提社主僧释牧村，后往来于大江南北，兼能书画，一度为苏州护国寺方丈，晚年在镇江金山寺。著有《枯木禅琴谱》《未筛集》。

据黄勉之自称，因为释空尘不收俗家子弟，他因此而出家二年，专为师从释空尘学琴。不过，黄勉之出家是因为犯法逃罪还是真为了学琴，我们是不得而知了，但他的确当过僧人。不过，从他人的描述来看，黄勉之与释空尘的琴风迥异。民国文人枕流自小就经常在空尘住持的寺院听空尘弹琴，后来再听黄勉之的琴，他是这么形容的：“一个是清淡孤远，一个是雄奇刚健；一个是古井无波，一个气吞长虹，一僧一侠，完全不同。”对于两人的琴艺，枕流称虽不敢下断语，但是他显然更“喜欢黄先生的琴，来得杨小楼式一点”。

综上所述，黄勉之的古琴师承，有一元子、陶梦兰和释空尘三人。剑师一元子，其流派不详。陶梦兰和释空尘，均为广陵派。可见黄勉之古琴的流派风格主要承自广陵派，他自己也“时时自称其法得广陵正宗”。不过，黄勉之虽然是江苏江宁人，并曾寓居金陵，但坊间称他所属为金陵琴派，则是没有依据的。

三、黄勉之的古琴教学与演奏特点

黄勉之是一个沉默少言的人，平日里“兀坐枯寂，貌如湿灰，终夕默默，不出一语”。然而，一旦说要弹琴，就立马精神焕发，且有武夫剑客的肃然之气：“检容授琴，雄峻凝整，若武夫按剑危坐，凛凛然不可肆以干也。”——看来，这真是一个为琴而生的人!

黄勉之弹琴的特点之一，是指下的功夫很深，其用指苍劲有力，取音坚实明亮，力透琴背，入木三分：

其用指力重能透木，声清而响坚，触撇擽捋，以神为宰，以气为使，安趋诡赴，贯以始终。古人所谓疾而不速，留而不滞者，勉之皆能罄其妙，不可以名状言也!

如今，我们虽然无法得以聆听黄勉之的琴音，但从杨宗稷的弟子管平湖、李浴星这一派的弹奏录音中，均可感受到这一特点。那种苍劲有力、雄健浑厚的音色，是这一脉迥于寻常的演奏风格之一。的确，弹奏古琴如果按指不实，声音发飘，那么即使技术再熟练，也是难以打动人心的。那么，如何做到这一点呢?杨宗稷这样写道：

自谓仙灵经过亦必停骖。入调后，精气内含，形同槁木。收视反听，摄息凝神，寄呼吸于指下，可以代喉舌。唇微动，念念若有词。右手如善书者，纯用笔尖，往复屈伸，银钩铁画。左手入木三分，自谓按音能透过琴底，而望之不甚用力，但闻金石之声。丝毫不妄动，虽新弦进退无杂音。以兵法守如处女，出如脱兔二语拟之差近其妙。

黄勉之练过剑术，且武艺高超，又出家修过佛道，这对他的琴艺是有着一定的影响。他弹琴时善于调气，摄息凝神，以其将精气神贯之于指下，看似不甚用力，但听之则有金石之声。其中，左手要按指要实，要入木三分，且进退吟猱要注意无擦弦之杂音。而右手落指，则似书法写字那般，要纯用笔尖，从而使勾剔抹挑，从容而干净。

其次，黄勉之弹琴时，对琴谱中标志的吟猱、指法及乐曲的节奏、板眼等是十分讲究的，处理得细致入微。他所有的吟猱指法都根据板眼来加以区别和运用。全曲的节奏变化，也利用吟猱进退等指法，从而使其产生疏密浓淡的对比：

吟猱有一定转数，不能以意为摇动。旧谱左右手指法百余种，皆能析及毫芒。以其法施于古谱，进退上下若合符节，自成节奏。最重板眼，吟猱种类以板别之。全曲节奏疏密，又以吟猱进退之板别之。板之缓急，以呼吸之长短别之。初入弄，尽一呼吸之力为一板。以次渐急，曲将终复慢。大曲则三慢而后终。千篇一律，确不可易。而节奏则清奇浓淡，情景各异，无一曲同者。

我们知道，弹琴最忌千篇一律，什么曲子都一个风格。黄勉之认为，每首琴曲的取音、用指、气息、节奏都是迥然不同的，其清奇浓淡，亦情景各异，如此，可见古人制曲之精。因此，对于每一曲的吟猱、节奏要细细体会并将其内涵呈现出来。不仅如此，他还说：“琴，道也，非艺也。知道者寓道于器，即因器明道。是以怡情养性，朝夕不离。”杨宗稷问他：“如何而道可成?”黄勉之答曰：“气与音合，音随气转，庶几近之。”当时说的时候，杨宗稷还不以为然，后来再细细体会，可谓是至理名言了!黄勉之认为，弹琴的人，应当“或溯其渊源所自始，或穷究吟猱之是非”。如此，其演奏方可气韵生动。所谓“以神为宰，以气为使，安趋诡赴，贯以始终”“疏密曲折，层出不穷，如观长卷山水画图，恐作者复起，亦无以过”，即是此意。

关于教学，黄勉之也有一定的程式。他对弹琴的姿势要求十分严格，必须“身离案尺许，臀著几不过一寸，与未坐等。作骑射状，左右手如张弓，两足成丁字形，以一足拍板。调弦动指即贯以全神。有极隽峭清越数十声，非极得意时不弄”。

黄勉之教琴时，一般是两张琴对弹，开始的时候师徒各弹一声，“积声成句，以至于段”。考古学家李济少时也曾师从黄勉之学琴。他晚年和赵如兰(赵元任之女)回忆起儿时学琴的场景说：“我那时住在达子营，他到我家里来教我，一张方桌子，一边摆一张琴，他坐在前边，我坐在他的对面，那时候我还不认识琴谱，他自己抄的，第一个教的就是《归去来辞》。”如果碰到学生初始还不能弹，则先唱弦，将谱字指法唱出以后，再寻声相和。如此，“虽至拙未有不能习熟者”。黄勉之的这种教学方法，一直为其弟子所遵循。据郑珉中所称，当年管平湖教他弹琴，也为两张琴对弹，师徒反复合奏，直至这一个曲子弹得完全和其师一样，才开始下一首琴曲的学习。

黄勉之教人弹琴不仅认真，且无倦容，一旦课期既定，则无论严寒酷暑、大风雪雨不辍。杨宗稷为学习《渔歌》一曲，曾说道：“自癸丑九月迄丙辰八月，与琴师月课十八次，合弹两遍，风雨寒暑不辍，连闰计一千三百遍。求学之难，可胜慨叹。”查癸丑即1913年，丙辰为1916年，前后历时近三年，时间35个月，对弹1300遍。黄勉之曾对学生说：“习琴者当以手弹，勿以口弹，勿以笔弹。”也曾说，如果照谱按弹古曲不得节奏时，则宜反复数十百次，或数日，或数月……如此经年累月，反复按弹，“必得而后已，得之则为一曲精华所在”。其入室弟子杨宗稷先生对此有深刻体会，曾在他的《琴学丛书》中著文详加阐述，说他学了二十曲之后，豁然贯通，发现“其未习者，但属各谱，以黄君法求之，音节自然合拍”。

黄勉之擅长的琴曲有《渔歌》《水仙操》《梅花三弄》《渔樵问答》《平沙落雁》等。民国时期文人枕流曾听他弹了一曲《水仙》和《平沙》，令他瞠目结舌，不由击节称叹。

四、黄勉之的古琴传承

黄勉之是清末民初名震京师的琴家，其弟子众多。但据说他在南方时并不教琴，到了北京以后，才开始教琴，或为生计之故。其古琴弟子传有18人，都是在京城向他学的琴。其中既有后来有民国琴坛第一人之称的杨宗稷，还有贾阔峰、史荫美、张荫农等琴家；有张之洞等朝廷重臣，也有叶诗梦、溥侗等皇亲国戚和李济这样的学界名流。此外，还有鲜有人提及的陈杜衡、陈筑山、葛女士、北京龙泉寺方丈释逸梅等。现择其要概述如下：

1.杨宗稷

在黄勉之的弟子中，“最肯下苦功、最肯研究，结果能够得其神髓，并且著书立说，把黄先生的本领，一一形诸笔墨，传给后世的，就只有九疑山人杨时百一人了”。

杨宗稷(1864-1931年)，字时百，亦作诗伯，号九疑山人，湖南宁远人。清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。晚年在北京设“九疑琴社”传琴，著名古琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴。其弟子中知名的还有李静(伯仁)、关仲航、虞和钦、彭祉卿、李浴星等。对于杨时百的琴学贡献，查阜西曾言：“三十年来，时百琴艺曾独步燕都，又复集成巨著，琴弟子满天下，琴坛已许为一代宗师。”

图4 杨宗稷(1864-1931)㊶

杨宗稷早年在湖南时已学过琴，但弹的并不好。后来基本上靠自学，弹琴时碰到的疑问也是自己琢磨，但依然存在着不少问题。师从黄勉之学琴后，他的演奏技艺发生了很大的变化。先学《羽化登仙》一曲，乃得“所谓吟猱之法”。且以“黄君之法，求之音节，自然合拍。乃恍然非古人之我欺，而后人之自欺也”。

关于杨宗稷师从黄勉之学琴的时间，各家说法不一。其侄子杨宝禄认为是在1905-1907年间，吴叶认为是从1908始，至1911年截止，前后是三年。依据主要是杨宗稷《琴粹·自序》：

戊申仲春，浮沉郎署，索居寡欢，重理丝桐，以消永日。嗣闻金陵黄君勉之不改旧谱，能弹大曲，从习《羽化》一操，乃得所谓吟猱指法，于今三年矣，已习者二十操。……辛亥冬月二四日，九疑山人杨宗稷时百甫自叙于宣南之风鹤琴斋。

从这段话可知，杨宗稷从黄勉之学琴的时间是从光绪三十四年戊申(1908)至辛亥(1911)冬月，前后历时三年有余，共学习二十余曲。然而，从杨宗稷《渔歌》一曲的后记“自癸丑九月迄丙辰八月，与琴师月课十八次，合弹两遍，风雨寒暑不辍，连闰计一千三百遍”可知，杨氏仅为学习《渔歌》一曲，即从癸丑(1913)九月至丙辰(1916)八月，整整近三年。可见直至1916年，杨氏仍在从黄勉之学琴。由于黄勉之住在宣外箭杆胡同，杨宗稷住在丞相胡同，二家仅相距数百米之距，平时学琴和来往还是十分方便的。

1916年8月以后，杨氏应当没有再跟黄勉之学琴了。他于是年八月离开京城，其后在湖南南华、东安、南县等地任职。至于1911年至1913年9月间，虽因史料所阙，学琴情况不得而知，但想来应当不会间断。

1911—1914年间，杨宗稷曾对《碣石调·幽兰》，进行了开拓性的研究与打谱，是近代第一位研究和打谱《碣石调·幽兰》的琴家。杨氏曾请黄勉之研习此曲，黄氏推辞了。查阜西推测，可能是“旧时艺人回避‘吃力不讨好’之风气。黄即能之或亦不为人弹，亦旧时能之而不自信，则不愿使古人受毁之美德也”。黄氏既不弹，杨时百遂开始研究此曲。方法是先释谱，释定之后译成减字谱，然后按弹。杨氏完成全曲谱字校订、指法及谱字译解之后，刊行了《幽兰古指法解》《幽兰减字谱》《幽兰五行谱》，收入他所编纂的《琴学丛书》之中。

杨宗稷以其深湛的研究，首次将《碣石调·幽兰》文字谱译成减字谱，对于后来研究《碣石调·幽兰》谱具有奠基性的意义。查阜西对此评价说：

杨氏一生对古琴苦学，其处理《幽兰》所下之苦功更甚，其时并无今时材料，而竟能以对谱参详，取法清初指法旧解及平常经史之文作为旁证，求得结论。尤可怪者，其结论竟能掌握《幽兰》指法几过半也。

在打谱方法上，杨氏也有所发现。杨氏谓：

按古谱照弹，俗名为打谱，打谱遇为难时，弹之不能成节族，则惟有将所弹数句数字，反复将节奏唱出，然后一弹即成，是为打谱不传之秘诀。与唱戏唱曲为两事，非以为人也。

而黄勉之虽未对《碣石调·幽兰》进行打谱，但在杨氏之前，他已开始了发掘古谱，杨氏上面这段有关打谱之体会正是得自其师黄勉之。

杨氏之从事古谱发掘，在某种意义上来说，出自于其对重建古谱之信心。杨氏曾于《琴粹自序》中说：“予弱冠嗜琴，传习数曲，迨寻旧谱，迄不成声，于是每遇操缦之士，必询学谱之法，皆谓非改不可弹。于是心意遂灰，竟成疑窦，决然舍去，垂廿余年。”“今之琴谱，人自为师，家自为学。彼之所谱，此不能通其法。甲之所弹，乙不能喻其辞。琴工学至数年，至血指或不成声。”

黄勉之对杨宗稷的影响是比较大的。自杨氏师从黄勉之学琴后，黄勉之“以其法施于古谱，进退上下，若合符节，自成节奏”“善按弹古谱，不改一字一声”的弹奏方法，与之前杨氏所见“非改不可弹”的情形，大异其趣，从而使杨氏找到了重建古谱之信心。据杨氏所述，黄勉之在打谱时，在“照谱按弹古曲不得节奏时，宜反复数十百次，或数日，或累月，必得而后已得之，则为一曲精华所在”。当然，由于史料所限，我们不能得知黄氏“打谱”的具体情形。

杨宗稷一生弟子众多，开创了九疑琴派，编纂刊刻了43卷的古琴巨著《琴学丛书》，在近代古琴史上有着举足轻重的地位。

图5 杨宗稷手迹(李天桓提供)

2.溥侗

爱新觉罗·溥侗(1877-1952)，字后斋(一作厚斋)，号西园，别号红豆馆主，“民国四公子”之一。他是溥仪的族兄，其父载治是乾隆帝第十一子成亲王永瑆之曾孙，过继给道光帝长子隐志郡王奕纬为子嗣，世袭镇国将军、辅国公。溥侗自幼读经史，学诗文，研习琴、棋、书、画，收藏金石、碑帖，尤酷爱并精通京昆剧艺，生旦净末丑兼工，并对笛、二胡、弦子、琵琶等无所不通，世人尊称为“侗五爷”。

溥侗通晓词章音律。据他的昆曲弟子叶仰曦所述，溥侗是和他的姬人刘筼一起学琴于黄勉之的，尤其擅长弹奏《渔歌》一曲。溥侗也好藏琴、鉴琴。今故宫博物院所藏著名的“九霄环佩”琴，即为溥侗故物。清末，面对外戚权炽，时局动荡，溥侗乃徜徉于泉石林壑之间。他当时在西山有别墅，其间幽涧琤琮，林木茂美，溥侗常与挚友管劬安(管平湖父亲，清代宫廷画家)、金北楼(王世襄舅舅、湖社创始人)等啸咏其间，吟诗作画，弹琴赏曲……1919年秋，溥侗携其姬人刘筼(五娘)居西山别墅，杨宗稷其好友瘿公也应邀去西山溥侗别墅小住多日，每日弹琴赋诗，罗惇曧(瘿公)曾为此赋诗一首：

偕隐能携传蚕室，多才原胜赵鸥波。

箯兴载得囊琴叟，已泛余声上竹波。

溥侗与杨宗稷乃称同门，黄勉之故去后，溥侗多次参与了由杨宗稷主持的“岳云别业琴集”的活动。民国年间，只惜，溥侗因痴迷京昆，后来很少弹琴，其声名也为京昆所掩。

图6 爱新觉罗·溥侗(1877-1952)

3.张之洞

张之洞(1837-1909)，字孝达，号香涛，清代洋务派代表人物，与曾国藩、李鸿章、左宗棠并称“晚清中兴四大名臣”。祖籍河北南皮县，同治二年(1863)进士第三名，授翰林院编修，历任教习、侍读、侍讲、内阁学士、山西巡抚、两广总督、湖广总督、两江总督、军机大臣等职，官至体仁阁大学士。

张之洞一生虽勤于政务，但自小习琴读书，性爱山水。他在《抱冰堂弟子记》中写道：“性喜山水林木，登临啸咏，兴来独往。在杭州久病不愈，与疾遍游诸山。于各省程途所经，遇有名胜，虽冒雨雪，必往游览。”如《琴台》诗中写道：“漫嗟孤调简朱丝，当世遗音后世知。梅子山青潮水白，良宵可有抚弦时。”又如《幽涧泉》诗：

幽涧泉，千尺深，长松磊砢生乎南山阴。中有美人横素琴，轸有美玉徽有金。清商激越生空林。

元霜杀物兮萧森，素月默默兮青天心。哀蝯为我唬，潜虬为我吟。牙旷千载，忧思钦钦，抚兹高张与绝弦兮，何怨乎筝、阮之善淫，惟有幽涧流泉知此音。

他曾见文天祥和谢枋得藏琴拓本，感叹万千，写道：

山雁来江南，海潮伏不起。降表签臣妾，湖山亦蒙耻。伯厚且行遁，子昂安足诋?重儒莫如宋，独有文谢美。烈烈柴市风，湛湛桥亭水。无忝大丞相，岂愧小女子?诚知一木微，终为三纲死。幽情托朱弦，激昂作变徵。德音不可闻，遗此双藤纸。超然汪元量，抱琴水云里。

据王树枏《琴师黄勉之墓碑文》所载，张子洞“亦尝从勉之学琴”，具体情形不得而知。黄勉之逝后，闽县刘崧生和民国书法家冯恕，在是年二月十一日，将他葬于北京陶然亭龙树寺张之洞祠之西侧。

张之洞不仅能弹琴，也喜好藏琴和斫琴，相传他曾选材命工依法制琴百张，流布人间。今存世有“山水清音”“兰馨蕙畅”琴等，皆为仲尼式。这两床琴斫于清光绪年间。前者乃桐木面板，雁足、岳山、承露、龙龈等俱用黄花梨木制成。琴腹内有刻款并填朱砂：“光绪庚寅律中黄钟之宫，无竞居士选材命工依法制。”琴背龙池上方有大字篆书琴名“山水清音”四字，龙池下方有篆体“广雅堂”长方大印，另有近代南京琴家王生香(1902-1975)题跋。“兰馨蕙畅”琴见于中国嘉德2020 秋季拍卖会“丝桐金声——名家藏珍古琴萃选”，其琴名、腹款均与“山水清音”琴同。

图7 清光绪“山水清音”琴，张之洞监制[61]

4.李济

在中国现代学术史上，这是一个相当重要的名字——李济。他有中国考古学之父之称，他是著名的人类学家，但他同时——也是黄勉之的古琴弟子。

李济(1896-1979)，字受之，后改济之，湖北钟祥郢中人。1911年考入清华学堂，1918年官费留美，1920年获得社会学硕士学位后，转入美国哈佛大学。1922年，李济获哈佛大学人类学系哲学博士学位之后，回国任教。1925年，李济任清华大学国学研究院人类学讲师，与著名的四大导师(梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任)同执教鞭。1928-1937年，李济主持了震惊世界的河南安阳殷墟发掘。后长期在中央研究院历史语言研究所任职，1949年后赴台湾大学及“史语所”。

图8 李济(1918年冬摄)[62]

李济跟黄勉之学琴的时间，是在他1911年考入清华学堂之后，当时他才十几岁。每逢暑假，李济从清华回到达子营的家中学琴，当时是黄勉之上门教琴的，每周三次。李济晚年和赵元任之女赵如兰，曾经有一个关于古琴的对话，讲述了当初跟黄勉之学琴的经历和细节：

赵：您以前学古琴时，是每天很intensive地练，还是……

李：晩上练，是黄勉之教我。他抽鸦片，是贵州人。我小时候在家，老太爷教家馆，有些人弹古琴我听过。因为当时没有好音乐，古琴比较高尚，我就常听古琴，觉得很有意思。在清华读中学时，就跟黄勉之学(我说试试看)。那时是每逢暑假，我从清华回到达子营家中就学琴。每周三次，他来家教我。用两张琴，一个长桌，我和他面对面坐。我从调弦学起，学用指(初步)。完了就教我认他自己抄的琴谱。我学的第一个调子就是《归去来辞》。黄勉之每天写一段谱，我照弹。隔一天他来，先复习，纠正不对的地方。这样学了好几年暑假，开学上课后在校中就没学也没弹，回家才弹。

赵：您那时多大(岁数)了?

李：那时不到二十，才十几岁。去美国留学，学琴就中断了。但我是带了琴去的。那时，你的老太爷(指赵元任)叫我弹给他听。你们家住在Sacramento street，你刚刚出世，我还常抱你(二人同笑)。你的老太爷还说很想跟我学(古琴)。但弄了一阵子就没弄了，没有学成，我是不敢“误人子弟”(同笑)。在美国五年，念哈佛时陈寅恪、俞大维都在。一次陈寅恪在Harvard Square遇见我，他问我：“你是跟黄勉之学琴的吧?”他告诉我黄死了。黄勉之最得意的学生是杨宗稷(时百)，湖南人。他编了一部《琴学丛书》，想要印可是没有钱，后来是我带他印的。我那时在南开教书，又跟Freer Gallery订了合同，参加他们的考古工作，手里有几个钱，于是就帮他印了。他送给我十部，我也没有用，都留在北平。现在张奚若家里有没有，我也不晓得。《幽兰》是敦煌的卷子，在日本找出来的(赵：从一个庙里找出的)。原卷是个文字谱，黄勉之把它弄过来，弄得能弹了。杨时百能弹，杨的儿子也弹得很好，曾有一个Dutch从他学弹古琴。

赵：是凡·古立克吧?

李：是凡·古立克。

从上面这段对话里，李济不仅讲了跟黄勉之学琴的过程，也谈到了协助出资刊刻杨宗稷《琴学丛书》之事，还提到了赵元任听他弹琴，并想跟他学古琴事。陈寅恪则在哈佛和李济提到了黄勉之去世的事情。当然，上述对话中有些不太准确。上文中学古琴的凡·古立克，是指荷兰汉学家高罗佩(R.van Gulik)，但高罗佩在北京是跟黄勉之的弟子叶诗梦学琴，非杨宗稷。至于《碣石调·幽兰》则是杨宗稷首次打谱，亦非黄勉之了。此外，李济之子李光谟提出，可能是晚年记忆的问题，李济在这次谈话中说“开学上课后没学也没弹”，这话也是不够准确的。事实上，据《清华周刊》报道，李济仅1915年11、12两个月，就在招待美籍教师的茶话会和同乐会上，两次弹奏古琴。

图9 1925年李济在清华学校国学研究院(前排右起：赵元任、梁启超、王国维、李济)[65]

其后，李济还和赵如兰谈到了黄勉之对指法和弹琴的一些具体要求。

赵：清华沈鸿来(李方桂的同班)的太太是香港岀名的弹古琴的，我跟她学的。

李：哦!我记得黄勉之教琴最忌戴指甲(套)。他讲吟猱，最讲究这个指头(示左手拇指)。左手大指要用好，否则弹不好。右手中指、食指、大指三个指头都可用，无名指不能用。无名指要跷起，跷不好，勾、剔、抹、挑就不对。指甲只能留一定长度(赵：太长不行)。黄勉之的指甲磨去一半，都生了老茧。黄勉之说，才磨时要用蚕茧薫，可以生茧快些(二人同笑)。看来，小姐们做起这事可是苦得很。

赵：谁磨都要很费劲。

李：男孩子反正无所谓，刀枪都玩。

这次谈话结束两周后，李济因心脏病猝发逝世于台北。

这里，值得一提的是，民国时期，在“五四”新文化运动的大背景之下，中国传统文化在一些现代知识分子眼里是弃之如敝屣的糟粕，古琴也不例外。面临西学东渐的大势，一般人皆以学钢琴、提琴为进步和时尚。因此，像李济这样学弹古琴的知识分子并不太多。陈寅恪就曾在一次会上说：“赵元任是带着钢琴去的美国，李济是带着古琴去的。”但赵元任毕竟是赵元任，带着钢琴去美国的他，也一度有过想和李济学习古琴的愿望和行动。但另外一些知识分子则不然了。1925年，“五四”新文化运动进行到第六年，“新月社”的著名作家陈西滢(1896-1970)，便曾和李济有过一番关于古琴的争论。

显然去聆听微弱晦涩的琴声，对陈西滢来说，是一件无趣而乏味的事情。他在《听琴》一文中写道：

在闭目静听的时候，他的心忽然的想到了一封多时没覆的信，或是明天必须付的账，或是奇怪为什么这一曲老是弹不完。曲终张目的时候，他一定摇头拊掌的说好，决不愿意说古琴原来并不怎样的好听。要不是这样，不爱莎士比亚你就是傻子，不爱古琴你逃不了做牛。

陈西滢这篇二千余字的文章，说到底其实就是一个意思，古琴不好听，古琴没意思：

寒山寺的钟声，苍蝇扑纸窗声，檐马丁东声，石激水面声，已经有很大的分别，它们依赖环境的烘托，已经大不相同了。把这种声音来同古琴比较，

古琴已经进步了几百倍，我当然也承认。不过，把古琴的音调来比钢琴和提琴，又何尝不是钟声和古琴的差别?不用说钢琴和提琴了，就是我们的琵琶、胡琴也已经是进步的乐器。

如果仅仅是陈西滢不爱听琴，那也罢了，关键还在后面：

有许多大家崇拜的事物是曾经许多代评衡家精确的研究才成立的，有许多是已经僵了的化石，应当加以扫除的腐朽物。评衡者的重新估价，就是让这里面分出个清白来。……要是他们说“文以载道”，“言之不文，行而不远”，你就有九分的把握知道文言一定有毛病；要是他们说“对牛弹琴”，你也就知道古琴将来的运命了!

陈西滢以西乐为标准对古琴的价值进行质疑，他不就认为古琴是那个“僵了的化石”“应当加以扫除的腐朽物”么!显然，这让李济按捺不住了，他写了《谈古琴的运命》一文，予以反驳，开篇就用了反讽的语言：

我们可以说，古琴这东西根本上是一个没意思的玩艺，冤了我们中国人这几千年。那喜欢玩古琴的人就像喜欢吃疮痂喜欢吃粪浸芝麻的人一样。现在好了，我们有了科学，知道疮痂一类东西实在没有可吃的道理。我们有了艺术，也知道那古琴实在没有可玩的地方。所以它们的末运都到了，不久就要死它们的当然的死。取而代之的有鸡汤，有牛肉汁，有琵琶，有提琴。

针对陈西滢的观点，李济也不客气了：

“知道好音乐为好音乐的人”，也许自己知道什么是好音乐，但是若要以此号召别人，总须加一点注解。至于可以叫我们忘掉了我们的环境的音乐，是不是最美丽的音乐这也是一个疑问。所以我恭恭敬敬地请愿于西滢先生，请他把他批评音乐的标准再校一下。

在李济看来，古琴不需要流行，也从来就没有行时过，它自古就是僧人、道士、隐士的一件乐器。他说：

一个好坏的标准，他都不知道；当然他讲古琴的时候就不知不觉地带一点偏见。……假如有一代只有一个人忠实地喜欢那古琴的音乐，那其余的十几万万人若是没有研究过这一个人所以喜欢它的缘故，也不能遽然断定它的运命。

当然，民国时期知识分子对于古琴音乐的忧虑或争辩，在今日看来，似已不存，古琴如今已成了国粹，成了人类共同的文化遗产和表征!

然而，在那个时代，像李济这样受过西方教育和文化洗礼的现代知识分子，能对古琴艺术能有如此深的认识和挚爱，是十分难得的。他不仅写文章予以驳斥，在行动上也选择了坚守。著名诗人徐志摩和李济在美国马萨诸塞州的克拉克大学留学期间，曾同住一个寝室。回国后，两人时有往来。据徐志摩的表弟、曾任台北故宫博物院院长的蒋复璁(1898-1990)回忆，李济1924年在南开大学任教时，曾应徐志摩之邀，在北京西城中街参加“新月社”的活动，并在会上演奏了一首琴曲《捣衣》，蒋复璁和陆小曼各唱了一段昆曲。

在琴学方面，李济留给我们的是他对于琴曲《碣石调·幽兰》的研究。20世纪初，与李济同门的师兄杨宗稷率先对琴曲《碣石调·幽兰》进行了打谱，这引起了李济的注意和兴趣。他发现了《幽兰》中竟有如此丰富的和声使用，对此，李济对该曲中的实例进行了分析和总结，并认为隋唐以后的琴曲，在这方面似有退化的意思：

计《幽兰》所用之和声，以不协音之长二度为最多，全曲一千余声，用长二度几两百次；其次就是不完全协音之短三度及长三度；再次方为完全四度，完全五度及完全八度。熟于欧洲音乐史的人大多数都承认第十世纪以前，欧洲所用的和声只限于完全四度、完全五度及完全八度，用长三度，短三度是第十世纪以后的发展，至于采用长二度，完全是中世纪以后的事实。何以在中国梁陈隋的时候已有用长二度作琴曲的事实，而在现在的中国音乐界，几不知和声为何事?现在流行的琴曲，多数是以单声为主的。惟有《释谈》一曲用双声之多，近似《幽兰》，不过释谈所用的和声，几全为完全八度及完全五度，只有两次用长二度，两次用长六度，照这件事实来看，中国音乐自隋唐以后全是退化，但是这话并不是答覆上列的疑问，退化的缘故，是我们应该研究的一个问题。我个人相信要解决这个问题，不是单靠读以五行相生解释律吕的书所能的，至少我们也应该留意唐以来所传的乐曲及乐器，把它们作一番剔抉的工夫，以发现

各时代乐曲所据之乐理何在。

李济关于《幽兰》的研究，在今天看来，尚属粗浅，但此篇文章距今已近百年，这大概是第一篇关于《碣石调·幽兰》研究的学术论文，殊为难得。

5.贾阔峰

贾阔峰，一名扩风，生卒年不详。据乐瑛、关仲航、管平湖等所述，他原系小商贩，以售棉线、棉带为业。向黄勉之学琴后，渐能按谱成曲。常到富商贵官之家登门授琴，以后改以授徒教琴为业。黄勉之去世之后，贾阔峰取其“金陵琴社”招牌，悬己门上。又经常与张笏臣往还。张笏臣(一名虎臣、笏丞)，曾经在琉璃厂最早的古琴店铺来薰阁琴室做过学徒，司理古琴买卖，并曾师从张瑞山及孙晋斋学琴。张笏臣尤精于古琴的鉴别和修复，又精于篆刻，后在琉璃厂自设“义之斋”，经营墨盒、眼镜及为人修琴。他擅长刻桐墨盒，其修琴技术亦十分高超，能做到剖腹而不损音色，髹漆而不碍断纹。曾为杨宗稷修复“雪夜钟”的龟纹断，重补新漆，其断纹如故，亦为李伯仁修过唐琴“飞泉”。贾阔峰与张笏臣常互为标榜，贾为多得琴资，张则为多得古琴买主。

贾阔峰的学生中较有影响的琴家有乐瑛、赵云青等。另许健《琴史初编》提到近代琴家溥雪斋亦曾受学贾阔峰，但依据不足。

6.叶诗梦

叶诗梦，初名叶赫那拉·佛尼音布，字荷汀，又号师孟。辛亥革命后易名叶潜，字鹤伏，号诗梦居士，系慈禧太后之侄。其父叶赫那拉·瑞麟是慈禧之兄长，清廷重臣，历任军机大臣、两广总督、文渊阁大学士等。其兄怀塔布历任内务部大臣、宫内电灯局局长等职。光绪三十四年(1908)11月14日和15日，光绪和慈禧相继驾崩，1911年辛亥革命。面对朝代更迭，家国变故，叶诗梦自此日以琴、诗、书、画自娱，在京以行医授琴为生。物质生活虽然贫困，但他每日汲浆灌园，开窗对月，弹琴读书，逍遥自在，乐以忘忧，也自有一番趣味。叶氏遗著有《诗梦斋琴谱》，刊行于民国三年(1914)，共八卷。

叶诗梦前后师承的琴家很多，大体来看，有刘蓉斋、祝桐君、祝安伯、孙晋斋、道士静修、释空尘、黄勉之等人，可谓博采众长。叶诗梦从黄勉之主要学了《羽化登仙》一曲。该曲叶诗梦在幼时曾从祝安伯学，到宣统元年(1909)春，得到黄勉之的指正，尤其是在吟猱方面，让叶诗梦受益颇深：

《羽化》一曲，余幼年从祝安伯、孙晋斋指授，至今卅年矣，曲中奥妙恒多，不得其旨，节奏极难合拍。近于宣统纪元春月，得黄勉之兄，将曲中吟猱详为研究，此中趣味，始为领会。乃近年之一大幸也!荷汀记，壬子冬，雪深三尺，静夜鼓之，颇有雅趣。

查阜西曾称叶氏“从金陵黄勉之受《羽化登仙》一曲，人誉为青出于蓝，另成风格”。

7.史荫美

史荫美(1889-1954)，出生于扬州一个书香家庭，但家境并不富裕。19岁时和父亲一起前往北京，就读于北京顺直中学，毕业后进入北大预科。但是因为家境贫寒，最终辍学。民国元年(1912)进入中华民国交通部电政司工作，一直做到主事。后又担任中学教员，抗战前失业，返回扬州。《今虞琴刊》中的《琴人题名录》中写的住址是“扬州大东门八三号”。史荫美所能演奏的乐器很多，除了古琴以外，还擅长古筝、笙、箫、笛等乐器，也精于昆曲。藏有元人朱致远制琴一床。

史荫美师事黄勉之学琴的具体时间不得而知。20世纪20年代初，他曾参加北京岳云别业琴集的古琴活动。返回扬州后，参加扬州广陵琴社的古琴活动。1937年《今虞琴刊》有史荫美所撰写的《对于昌明琴学之我见》文一篇，下题为“广陵琴社”。

8.张荫农

张荫农，字文森，何时从黄勉之学琴，不得而知。从黄氏所学《流水》一曲，尤为精绝，享誉京师。张荫农曾开金店，好收藏，也擅长书画。其子张万里也精于书画，尤工写意花卉，其笔法近陈白阳，与王世襄多有交往。王世襄曾以谢时臣山水长卷易得张万里所藏“梅梢月”琴。

除以上琴人外，黄勉之弟子中还有陈杜衡、陈筑山、葛女士、北京龙泉寺方丈释明净等。其中陈杜衡曾经对古琴的调弦方法进行改革，尝试将琴轸改成螺丝，方便调弦。陈筑山、葛女士曾赴美弹琴，陈筑山的《水仙》、葛女士《流水》，在异国他乡曾博得一片赞赏。美国的音乐家听了以后，认为他们的琴声“是足以代表中国国民性的音乐”。北京龙泉寺方丈释逸梅(明净)也曾从黄勉之弹琴，以善弹《梅花三弄》著称，具体不详。陈筑山、葛女士和释明净曾参加民国时期“岳云别业琴集”的活动，并曾在雅集中弹琴。现将黄勉之一脉的古琴师承及其后的传承列表如下表。

表1 黄勉之及九疑琴派师承系表

结语

王树枏曾感叹，以前听黄勉之弹琴：“座中之客，大都先朝遗老，去国羁臣，莫不收目注耳，长欷累呻，怆怳惨凄，横臆沾唇。初不知涕泗流湎之何因也?呜呼!《广陵散》于今亡矣!然有不亡者存，刊石松下，以妥幽魂。”1919年2月28日，在五四运动开始的前夕，这个被称“黄勉之”的人，悄无声息地从这个世界消失了，走完了他谜一样的人生。人们甚至依旧不知道他原本姓甚?名谁?琴与剑，他心中曾经的柔情与侠骨，也留待人们去猜想……然而，他的琴声，却依旧在用另一种方式流淌和传响。杨宗稷曾评价他的琴艺“为方外最上流所传，与世俗之琴判若天渊”，可谓至言!我想，假如没有黄勉之，或许就没有杨宗稷，没有杨宗稷，也就没有了管平湖，没有了乐瑛…… 一个人，有时就用这样的一种方式，改变了古琴和它的传承。

——本人谨以此文，纪念这位琴坛异人和旷世奇才!

①王树枏 (1851-1936)，字晋卿，光绪十二年(1886)进士，先后任四川青神及宁夏中卫知县，兰州道，新疆布政使。时人将其与陈三立以“南陈北王”并称。民国时，曾任清史馆总纂，撰《清史稿》之咸丰、同治朝大臣传，又任国史馆总纂。

②王树枏：《琴师黄勉之墓碑文》，拓印本。

③杨宗稷：《琴师黄勉之传》，载《琴学丛书》，中国书店，1989年影印本，第11册，第18页。

④查阜西编：《历代琴人传》(五·上)，引自《枕流旧友琴谱抄》，中国音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会编辑出版，油印本，第131页。

⑤同③，第16页。

⑥同③，第18页。

⑦此箭杆胡同原位于今西城区烂缦胡同西侧，今已不存。非东城区东华门外箭杆胡同(今存)。

⑧翁方纲(1733-1818)，字正三，一字忠叙，号覃溪，晚号苏斋，顺天大兴(今北京大兴)人。系乾隆十七年进士，授编修。历督广东、江西、山东三省学政，官至内阁学士。翁方纲精于金石、谱录、书画等，是清代中叶著名的学者、书法家和金石学家。著有《粤东金石略》《苏米斋兰亭考》《复初斋诗文集》《小石帆亭著录》等。

⑨枕流：《听琴散记：黄勉之的剑和琴(续)》，载《中央日报》，1935年5月18日，第12版。

⑩王世襄：《自珍集——俪松居长物志》，生活·读书·新知三联书店，2003，第4页。

⑪1926年，湖南公立法政专门学校与湖南公立工业专门学校、湖南公立商业专门学校合并，成立省立湖南大学。

⑫同②。

⑬图片来源：同⑩。

⑭同③，第18页。

⑮枕流：《听琴散记：黄勉之的剑和琴》，载《中央日报》，1935年5月17日，第12版。

⑯同③，第16页。

⑰同⑨。

⑱同④，第131页。

⑲同④，第66页。

⑳同③，第18页。

㉑同④，第66页。

㉒刘秉璋(1826-1905)，安徽庐江人。咸丰十年进士，授翰林院编修。清同治间从李鸿章镇压太平军、捻军，转战江浙鲁豫。光绪九年(1883)3月，刘秉璋到达杭州，任浙江巡抚一职，其间平力抗外侮，指挥了著名的“镇海之役”。因其功勋卓著，于光绪十二年(1886)6月，被清廷委以四川总督一职，其后督蜀十年，勤政廉洁，直至因“成都教案”而被清廷罢职。

㉓同⑨。

㉔同⑨。

㉕同②。

㉖同②。

㉗同②。

㉘同③，第17页。

㉙同③，第16页。

㉚同③，第17页。

㉛同③，第18页。

㉜同③，第18页。

㉝同③，第16页。

㉞杨宗稷：《琴境三·渔歌》，载《琴学丛书》，中国书店，1989年影印本，第6册，第15页。