唐宋玉带中伎乐纹装饰艺术考

李坤元 梁惠娥

摘要：  玉带可谓是中国玉器世俗化发展的重要代表，唐宋玉带所使用玉料大多来自于阗，在丝路南路朝贡和贸易中占有重要地位。唐宋时期胡人伎乐纹和汉人雅集纹为带具上具有时代特色的伎乐纹样，两者之间有传承与相异性，但目前学者研究胡人伎乐纹与汉人雅集纹样之间关系的较少。本文以出土和传世玉带、图像及文献资料为依据进行三重互证，探讨带具上伎乐纹的传入、融合与衍生过程，探寻从胡人伎乐向汉人雅集转变中所反映士人的夷夏观念。研究认为，唐代胡人伎乐纹玉带的兴盛映射统治阶级对胡乐的热爱和开放的政治态度，同时隐匿对胡人的征服欲。玉带上汉人雅集纹样在构图和装饰主题上沿袭胡人伎乐纹，并且发生了人物、乐器、场景三重转化，这与中唐以后倡导华音、反对胡乐及宋代生活审美转化有着密不可分的关系，这一转变展现乐舞艺术在中西方文化接纳、融合与衍生的过程。

关键词：  玉带;伎乐纹;胡汉;唐宋时期;丝绸之路

中图分类号： TS941.11;J522.1

文献标志码： B

文章编号： 1001 7003（2022）03 0116 08

引用页码： 031302

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.03.016 （篇序）

玉带即装饰玉带具的腰带，包括了带鞓（丝帛包裹皮革）、带銙、带扣、铊尾。此类带具最早出现于北周，受西亚萨珊和中北亚突厥系统带具影响深远，入唐以后，带具结构上承继斯基泰文化——突厥系统带具，并形成唐代风格，受到考古文博领域学者的广泛关注。伎乐纹带具描绘演奏乐曲、跳舞、饮酒的场景，唐代玉带上胡人伎乐、献宝、饮酒等主题与丝绸之路朝贡贸易息息相关，而宋代“汉人雅集”带銙上人物一改胡人形象，作方领、长袍的儒雅之士打扮，吹奏乐器、吟诗聚会。纵观中国带具演进历程，伎乐纹玉带是中西文化交流的见证。学界对伎乐纹玉带研究着重从其来源、乐舞场景及音乐种类等几个方面展开。杨伯达  [1] 在《西域风格的“藩人进宝”玉带板》一文将伎乐纹带銙称为“藩人伎乐纹”，并确认由于阗国及邻国碾制而成。刘云辉  [2] 指出伎乐纹是唐代玉带常见的题材，并分析玉带制作地区。杨瑾  [3] 对唐代玉带銙胡人伎乐源流进行考证，认为伎乐纹带銙表现的是唐代人心中的胡乐表演场景，难以判断属于何种具体乐曲、民族。包燕丽  [4] 、吕富华  [5] 进一步考证胡人伎乐玉带上的音乐为龟兹乐、舞蹈为胡腾舞。宾彦红  [6] 、王光青  [7] 、汪彦君  [8] 等学者也进行相关论述。 然而学界对宋代“汉人雅集”式人物纹玉带研究较少，多以鉴赏为主，如郑梁平《玉带板初探》中浅要分析宋代人物纹玉带銙与唐代胡人乐舞带銙的不同。唐宋伎乐纹玉带虽时间跨度较大，但具有强烈的时代特征，并且二者的图案结构和表现方式有承递关系，反映了乐籍制度的变迁，同时也是中国社会审美流行意识的直接体现。本文主要依据考古出土及传世实物、图像资料、历史文献，来分析胡人和汉人伎乐带具的样式、伎乐图案与“夷夏”观念变迁，探寻其传承演变关系。

1 伎乐纹玉带

伎乐纹玉带属于唐宋官服带具，《旧唐书·舆服志》中记载上元元年（公元674年）制定官服带具的质料和数量，“文武三品以上服紫，金玉带十三銙”  [9] ，但并未对纹饰做出详细规定。目前考古出土唐代玉带除胡人伎乐纹外，多素面无纹或雕狮纹、龙纹等动物纹。唐张鷟《朝野佥载》卷六记载：“巧人张崇者，能作灰画腰带铰具。每一胯大如钱，灰画烧之，见火即隐起，作龙鱼鸟兽之形，莫不悉备。”同样记载了工匠制作带具以常见动物纹为主。与普通动植物纹样不同，“胡人伎乐

纹”所描绘人物皆作胡相，身着胡服，演奏胡乐、献舞、献宝、饮酒等，是唐代西域艺术东移的佐证。考古资料显示，唐墓出土的胡人乐俑、棺椁石雕、壁画等与玉带上的胡人伎乐装饰母题一致，为唐代上层阶级所使用。唐代伎乐纹玉带多使用白玉、青玉、青白玉和少量墨玉，多产自于阗，从丝路南线于阗青海道传入中土。胡人伎乐纹玉带从纹样到质料深受丝绸之路 影响。

宋代伎乐纹虽为汉人雅士形象，但构图方式、装饰主题明显沿袭唐代胡人伎乐。《宋史·舆服志》中“带”记录：“古惟用革，自曹魏而下，始有金、银、铜之饰。宋制尤详，有玉、有金、有银、有犀，其下铜、铁、角、石、墨玉之类，各有等差。”玉带纹饰没有明确记载， 金带和金涂带的纹饰有球路、荔枝、师蛮、海捷、戏童等，伎乐纹也并未记录在册，考古和传世的伎乐玉带銙也并不多见。这与安史之乱后，丝路受阻有关，但丝路南线——青海道贸易往来兴盛，于阗国成为西方诸国与宋朝的贸易中转地，推动玉石交易的发展，为中原带具设计提供原料  [10] 。宋代“汉人雅集纹”玉带展现宋人生活场景、审美情趣。

2 唐宋伎乐纹玉带的具体样式

目前考古出土最早胡人伎乐纹带具是陕西省安康市紫阳县宦姑乡小蜡烛园出土的六块北朝伎乐纹铜带銙，带銙上的乐舞伎为北方胡人的形象  [11] 。检视考古出土和传世唐宋伎乐纹带具中的人物形象，唐代为典型的胡人伎乐形象，其中包含有粟特人、突厥人及薩珊人等。宋代伎乐纹虽为汉人雅士形象，但构图方式、装饰主题明显沿袭唐代胡人伎乐。这些纹饰装饰在后腰带銙上，是官员身份和官职的象征，如《饮饲图卷》中可见饮马者后腰带版上的纹饰（图1）。伎乐纹的出现为腰带注入不同的文化色彩。唐宋时期玉带銙伎乐纹由“胡人伎乐”向“汉人雅集”转化，说明因丝绸之路交流，乐舞艺术在中土出现接纳、融合与衍生的三个过程。

2.1 胡人伎乐纹玉带

伎乐纹的流行源于乐舞艺术蓬勃发展，尤其是唐代昭武 九姓胡商人和使者带来了胡人伎乐舞蹈和玉带，得到了统治阶级的认可，“礼乐治国”中融入更多胡乐，塑造新的声音和审美取向。以礼乐和雅乐为代表的华音逐渐混入胡乐，唐代更是在隋代伎乐制度基础上发展为十部乐，分坐立两部，淡化了伎乐国别、族别而增进各种乐部融合的效果  [12] 。胡人伎乐纹玉带主要发现于唐代墓葬，在宋代墓葬也有少量出土仍是唐代的遗物。目前考古及传世的玉带数量有限，其中胡人伎乐玉带具多以单个带銙为主，较为完整的玉带具有13组。成组的胡人伎乐玉带具在陕西西安市何家村窖藏、西安市未央区关庙小学基建工地、内蒙古自治区敖汉旗萨力巴乡水泉墓葬、陕西西安市丈八沟唐代窖藏、陕西西安市韩森寨唐墓均有出土，此外在上海博物馆、陕西西安市大唐西市博物馆、美国纽约市大都会艺术博物馆等多个博物馆也有征集而来的藏品。《唐会要》载“文武官员三品以上可用金玉带，十三銙”  [13] 。依唐令銙数应为13块至7块，玉带一般为十三銙，排方玉带一般包括大小鈌、铊尾、带头、13枚方带銙;方团銙玉带则包括大小鈌、铊尾、带头、4枚方銙、9枚半圆銙。目前出土伎乐纹玉带銙数不等，多为方銙、半圆銙，带銙和铊尾背后四角镂刻对穿小孔用铆钉固定在带鞓上。常见伎乐纹腰带结构有单铊尾单鈌伎乐纹排方玉带（图2（a））、双铊尾单鈌伎乐纹方团銙玉带（图2（b））  [14] 。

胡人伎乐纹带具是唐代东西文化交流的见证，表现胡人乐舞、喝酒、献宝等微缩场景。带銙刻一胡人，深眉高鼻、鬈发、两腿交叉的坐姿，或头戴尖帽，身穿窄袖束带胡装，肩披飘 带，盘坐在地毯或舞筵上;铊尾多雕刻胡人正旋转跳胡腾舞，

也有弹奏乐器场景。由于乐器演奏方式不同，胡人呈现不同姿态（表1），使用乐器有觱篥（即筚篥）、鸡篓鼓（和鼗鼓）、毛圆鼓、羯鼓、排箫、铜钹、答腊鼓、曲颈琵琶、拍板等。此外，搭配有胡人饮酒和胡人献宝带銙，其中胡人饮酒带銙为一胡人手端杯或牛角杯欲饮酒姿态;胡人献宝则是单腿跪地双手抱瓶等宝物。由于玉带上胡人演奏乐器为坐姿，属于坐部伎。这一构图方式，一方面是因为坐部伎地位高于立部伎，迎合玉带代表至尊身份地位，另一方面与正方形和半圆形玉带銙的构图刻画要求有关。带具上的伎乐纹由多个单独乐舞场景组成，不同的伎乐场景共同组成唐宋伎乐场景。对比胡人伎乐纹玉带，相同主题带銙胡人的表情和动作却不尽相同，更像是真实生活中乐舞场景的映射。由于玉带特殊的政治属性，玉带上的胡人也并非寻常胡人乐班，一般为宫廷中的胡伎和王公贵族的蓄养胡乐伎班。饮酒文化与醉胡、朝贡献宝的胡人使节和极具感染力的胡伎共同构成唐人对胡人形象的凝练，这种艺术表现形式成为时兴的装饰母题。胡人、胡乐在唐代社会盛行，其能成为代表地位等级的装饰纹样之一，足以见得胡风对唐代上层统治阶级的影响。

唐代出土胡人乐队俑中，不乏有汉人的面容，有学者分析形成胡汉相融乐队的原因，一方面是胡汉通婚后所生子女，另一方面乐队成员考察技艺入选，多于族别。但在唐代和辽代早期的伎乐玉带銙上却全部是胡人伎乐的现象，笔者探求其原因，在唐代于阗是玉带制作地，吐蕃曾多次向唐朝廷进贡玉带，大部分的带銙雕刻制作完成后运送至长安，故仍以胡人为主，但随着丝绸之路贸易深入，玉石工匠来到长安结合当地乐舞场景制作。《新唐书·柳浑传》载：“玉工为帝做带，误毁一銙，工不敢闻，私市它玉足之。”可见唐中期以后长安有制作玉带銙，工匠也将审美理解加诸于方寸之间。美国纽约市大都会艺术博物馆收藏唐代伎乐纹玉带銙（图3）上胡人的面容发生变化，从早期的高眉、鹰钩鼻、络腮胡子到圆脸、高眉、横线眼、小鼻翼的形象，符合了唐人以胖为美的审美心理，甚至可以认为此带銙上表现的是穿胡装的唐人，带銙上的人物形象已在悄然间发生改变。

2.2 汉人雅集玉带

汉人雅集玉带的带銙上刻画文人雅士弹奏、吹颂、吟唱等 集会场面，目前出土的文物均为宋代带銙，在博物馆和出土报告中常命名为人物纹带銙。宋代人物纹带銙刻画儒者雅士（图4），束高发髻，宽衣大袖，人物已没有滑稽之态，坐下无舞筵，有的弹奏阮咸，有的吹排箫，有的拍手击节。最具有代表的是江西省上饶市茶山寺赵仲湮墓出土的人物纹玉带，刻画在带銙上的乐器也是不同时代的象征。宋代倡导雅士雅乐，此类代表华音演奏场景也被刻画在玉带上。高士弹阮咸玉带銙，面稍向左，怀抱阮咸，一手按压琴弦，一手弹拨，神情惬意。“阮咸五弦，本秦琵琶，而颈长过之，列十二柱焉”  [15] ，历来是文人雅士的“贵族乐器”，被塑造成为高雅符号。胡汉“雅俗之音”分野，阮咸作为华夏本土之音一直与西域的“曲颈琵琶”相对比  [16] 。然而带銙上的排箫延续唐代胡乐中等管式排箫，与中原传统雅乐单翼式排箫略有不同，此带銙上排箫有12根管，等长呈扇形，中间的横线代表束管的木框，早期发现于古代西域的新疆克孜尔石窟，后沿着丝绸之路传入中原  [17] 。排箫仍用于雅乐中，但乐器本身已受到西域的影响。除演奏乐曲，也有手捧果盘、方盒、手持浮尘、饮酒谈话等场景，雅士聚会颇为闲适、怡情  [18] 。

这一类带銙在胡人伎乐的构图基础上，采用符合时代教育意义的音乐与吟诵诗赋的文人雅士集会为主要元素，设计成一种主题。笔者认为带銙上刻画头戴莲花冠、手持拂尘、作行走状的高士及手持酒碗欣赏的士儒等场景与《十八学士图》颇为相似，文人雅士在一起咏吟诗赋，或举行琴棋书画等雅集活动，宋代文人雅集设计构思或许来自《十八学士图》琴棋书画图式（图5）。此主题也符合两宋时期相继处于辽、西夏、金外患的压力下“指鉴贤愚，发明治乱”，一方面统治阶级宣扬广纳贤士，同时透过琴棋书画表达士大夫转向隐逸的生活及“达则兼济天下，穷则独善其身”理想化观念  [19] 。

从出土和现存的宋代伎乐、赏乐的带銙来看（表2），伎乐纹玉带銙数量大幅减少。宋太宗虽制尚金带，然而玉带在某种程度上仍超越金带地位等级，左骏  [20] 指出宋人史料、笔记小说中玉带频频見录，如国家间的朝贡、特殊宠臣的赏赐，金与玉带参半。宋代更设有“后苑作”专制玉带，《西湖老人繁盛录》记载“七宝社”中售卖的物品中“玉带”“玉束带”“玉绦环”赫然在列  [21] ，玉带仍得到持续 发展。

3 带具上伎乐图案变迁与“夷夏”观念

盛唐初期（公元618—756年），中国文明史兼容并蓄发展，玉带体现中国玉器从礼器向世俗化发展。《旧唐书·舆服志》《新唐书·车服志》记载革带制度，其中“三品以上用金玉带”。据《太平广记》载，于阗产玉带銙价值连城，中唐时长安城里每副玉带价值三千贯，其价值相当于长安城的十五座小宅院。玉带是封建统治阶级上层统治者专属。如此重要的玉带为什么唐代会以胡人伎乐纹为尚呢？杨瑾  [3] 指出胡人纹饰与玉带皆为舶来品，用胡人当地的乐舞不足为奇。笔者认为，胡人纹饰虽为舶来品，但胡人伎乐能成为玉带的装饰纹样必然源于统治阶级对胡乐的喜爱。胡乐得到了极大的发展，形成了胡、俗、雅三乐并立的局面，实际在大型聚会宴饮上胡乐、俗乐得到了更大的发展，不乏唐代统治者的推动作用。《通 典·乐 典》“凡大燕会，则设十部之伎于庭，以备华夷”  [22] ，唐代音乐繁荣是在外来音乐基础上发展而来的，在十部伎中仅二部为雅乐  [23] 。《新唐书》“太常卿引雅乐，每部数十人，间以胡夷之技”雅乐中亦融合了胡乐，胡乐已融入上层音乐。胡人伎乐群体在长安随处可见，中国国家博物馆收藏胡人伎乐驼俑，其表演形式和场地灵活，深受民间百姓的喜爱。唐代乐舞艺术打破千百年来对政治和音乐之间的礼乐关系，大胆地引入富含强烈情感的胡乐，完成从上层阶级到下层百姓的渗透 传播。

“胡人伎乐”是这一时代上层阶级乃至民众喜闻乐见的艺术形式，演奏胡乐、胡腾舞、胡旋舞、饮酒、献宝等主题是胡人装饰母题的缩影，成为一种固定的装饰符号。带具上胡人形象出现，充分展现了唐代统治者的文化自信，上层阶级以开阔的胸襟加速了胡人来华和华化的过程。在“华夷并序”的外表下，隐匿在带具胡人伎乐图像的背后是为唐代统治者娱乐性的宴乐活动，整个带具构成的画面视角实际是从画面之外唐代统治者和达官贵族出发观看表演，表演内容则反映胡人臣服于唐代朝廷，在展现大唐盛世开放广纳四方时，也遮蔽了统治者对胡人的征服欲。安史之乱摧毁沉迷在胡乐中的士人，受到社会背景和华夷之辩的影响重振华音，士人纷纷从个人修养的角度来提倡雅乐，胡人伎乐玉带流行必然会受到抵制。晚唐“歌舞伎乐时代”彻底覆灭，宋代人物纹带銙却无法完全摆脱胡人伎乐带銙装饰形式的影响，但其从根本上根植于此，并托生于此。笔者认为，宋代人物纹是在前朝基础上的创制。在历经唐代社会对于胡乐极度的追捧与热爱后，宋代社会重新审视“我者”与“他者”之间的关系。宋代伎乐玉带銙中兼顾“乐”与“中庸”，文人以琴、乐、词会友，多文雅风流  [24] 。“三代之时，礼乐用于朝廷而下达于闾巷，学者讽诵其言，以求其志，咏其声，执其器，舞蹈其节，以涵养其心，以声乐之所助于诗者为多”  [25] 。“礼乐”为政治服务，强调“礼”在“乐”前，成为压制宋代伎乐发展的重要因素。从带銙上的伎乐纹来看，宋代的音乐以发展雅集为宗旨。这些描绘汉人雅集玉带銙穿着者仍是宋代的上层阶级，玉带銙反映了宋代上层阶级的审美、生活观念与信仰的转变，由歌舞升平的生活转向轻松愉悦仕隐的生活。

唐宋伎乐图案整体出现了三重转变：一是人物形象的汉化，到宋代完全是汉人的形象;二是所用乐器从胡乐到宋代恢复雅乐却仍具胡风;三是乐舞场面也出现由胡伎、胡舞到宋代文人雅集的转变。具体来看，带銙上胡人面容逐渐圆润、唐人化，说明胡人乐班在中原传播历经了传统胡人乐班，到吸纳融入汉代伎乐者及汉人装扮成胡人演奏，同样反映胡乐融入当地。唐宋带具上由胡人伎乐到汉人雅集的转变，在很大程度上是士人“夷夏”观念的映射，表明了士人对雅乐的复兴，摒弃胡乐。唐代胡乐繁盛，玄宗尤爱西域乐舞，创造许多胡汉相融的“华夏正声”以“乐”治国，与此同时，代表华音的雅乐和礼乐受到冲击，地位一再下降。中华传统音乐的向心力受到前所未有的挑战，中唐士人敏锐觉醒并形成“崇尚华音，反对胡乐”的论调，强烈反对“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”  [26] 。尽管士人强烈抵制胡乐，乐器本身却已融合了胡乐乐器的特点，显然已无法摆脱胡乐影响。宋人雅集带銙上相似的构图形式，在唐代“胡人伎乐”带銙基础上的设计融合与衍生，同时也反映宋人的生活美学品位  [27] 。

4 结 语

玉带是唐宋达官贵族身份的显现。唐代受丝绸之路的影响深远，以伎乐纹为装饰母题，工匠将所见场景和画面定格在玉带上，真实反映了上层阶级的审美取向。带具上从初唐的胡人伎乐，至盛唐胡汉伎乐融合，再到宋代汉人雅集图像流行，反映设计者或使用者从接受异域文化到排斥、交融再生的过程，产生适用新时代特征的人物设计风格。通过对唐宋玉带上伎乐纹的梳理，其主题转化有着深刻的政治背景和社会因素。胡人伎乐纹带具可以称为唐朝最具“胡风”特色代表，同时也隐匿了唐代统治者对胡人的征服欲。在不同的历史语境和设计情境下，带具设计呈现不同设计风格。宋代以来，统治阶级与士大夫对华夷观念的转型，是导致伎乐带銙纹样转变的根本原因;反对胡乐倡导华音必然遏制胡人伎乐纹带具流行，士人对宋廷外患的担忧、宋廷求贤若渴急需改变现状，整个社会从原本追求热闹、欢愉中冷静下来。宋代“文人雅集”玉带銙已没有唐代追求宴会欢愉之感，对生活有了细腻、精巧、隐逸的追求，这一装饰改变为后人了解和理解中外文化交流、流行语境变迁提供参考。

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Textual research on the decorative art of  Jiyue  patterns on the jade belt in the Tang and Song Dynasties

LI Kunyuan 1， LIANG Hui’e  1，2

（1.School of Design， Jiangnan University， Wuxi 214122， China; 2.Wuxi University， Wuxi 214105， China）

 Abstract：

Jade belts as the belts of official costumes in ancient China have always been greatly favored by the ancient Chinese royal clan and aristocracy. Different patterns on the belt represent the status hierarchy and aesthetic interest of the wearer. Both Hu People’s  Jiyue  patterns and Han people’s  yaji  patterns have unique characteristics in the Tang and Song Dynasties （AD 618-1279）. During the Tang Dynasty， the jade belts of Hu people’s  Jiyue  patterns displaying a variety of themes including percussion instruments， libation， drinking， and dancing are closely related to the tribute trading on the Silk Road. In the Song Dynasty， the jade belts with  Jiyue  patterns are portrayed as images that the literati gathered together to play musical instruments， recite poetry， and taste tea. Despite the big time interval between jade belts with  Jiyue  patterns of the Tang and Song Dynasties， they has strong characteristics of the era. The pattern structure and expression style of the jade belts in the Song Dynasty are inherited from the Tang Dynasty. The research is of important value for analyzing the change of music system and the popular social aesthetics consciousness in the Tang and Song Dynasties.

On the basis of the excavated and handed down jade belts， images， and document literature， this article conducts a triple mutual verification， and discusses the process of their introduction， fusion， and derivation. This research believes： ⅰ） The patterns on Hu’s jade belts with  Jiyue  patterns in the Tang Dynasty that show drunk Hu people， Hu envoys paying tribute and presenting treasures， as well as inspiring Hu musicians jointly constitute the condensed image of Hu people in the Tang ruling class’s views. It gains popularity as a decorative motif and becomes one of the decorative patterns representing the status hierarchy. So， it is obvious that the Hu style has a significant influence on the Tang’s ruling class. Simultaneously， these images are actually the cultural metaphor of appreciating Hu people’s performance and Hu capitulation to the Tang emperor from the Tang’s perspective， revealing their desire to conquer Hu. Combined with poetry and painting in the Song Dynasty， jade belts with  yaji  patterns in the Song Dynasty follow Hu  Jiyue  patterns in composition and decoration theme， and incorporate elements of the literati and elegant gatherings in accordance with the moral significance of the time period， forming new art  Jiyue  patterns. But the previous researches split the relationship between Song jade belts with characters and  Jiyue  patterns and the inheritance of the Tang Dynasty. ⅱ） These  Jiyue  patterns， which date from the Tang and Song Dynasties， have undergone three transformations： the first is the transformation of the Hu people’s appearance into that of the Han people due to Han assimilation; the second difference is that the musical instruments utilized vary between Hu music and Ya music yet retain Hu style and features; thirdly， the music and dancing scenes have morphed into the gathering of political elites. ⅲ） The change of the patterns on the jade belts is directly related to the transformation of China-foreigner concept among the literati. Opposing Hu Yue （foreign music） and promoting Hua Yin （domestic music） inevitably inhibit the popularity of Hu’s  Jiyue  patterns in society. Scholars’ concern for the domestic and external turmoil at that time and the social status of Song court being in urgent need of talents calm down the whole society from the pursuit of jollification and pleasure. The jade belts of  yaji  patterns in the Song Dynasty have abandoned the pursuit of pleasure in gatherings in the Tang Dynasty， and start to pursue an exquisite， ingenious， and secluded life. This transformation provides a reference for us to understand and comprehend cultural exchanges between China and other nations， as well as the changes in the popular context.

The article profoundly collects， organizes， and analyzes jade belts with  Jiyue  patterns excavated during the Tang and Song Dynasties， as well as the connections between them based on the unearthed goods. The research not only considers the musical instruments and nations employed in traditional  Jiyue  patterns， but also takes into account the changes in character emotions， costumes， and sceneries， even the changing locations of jade belt production， enabling a comprehensive analysis of the process of jade belts with  Jiyue  patterns from full acceptance to elimination， absorption， and integration.

Key words：

jade belts;  Jiyue  patterns; Hu-Han; the Tang and Song Dynasties; Silk Road

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