歌剧《麦克白》女性形象的中国塑造——戏曲改编《麦克白》的经典剧目音乐分析

陈晓娟 赵怡轩

《麦克白》是英国剧作家莎士比亚戏剧生涯中的经典之作，将其搬上舞台的戏剧形式也不在少数。19 世纪，意大利作曲家威尔第将其带上歌剧舞台。其中麦克白夫人的形象已具有推动悲剧的主导作用，女高音丰富的音色变化和宽广的音域，造成了观众在听觉及心灵上的震撼。作为莎翁四大悲剧之一，《麦克白》在中国也备受关注，大量剧作家及导演都对这部被威尔第赋予了音乐形象的经典剧目情有独钟。而中国戏曲与西方歌剧同样作为以音乐塑造人物、展开戏剧情节的舞台艺术形式，自20 世纪80 年代起，就有多个剧种对《麦克白》进行移植改编。同一题材由不同的戏剧形式进行艺术处理，特别是运用不同的音乐手段对女性形象进行塑造，形成了不同的麦克白夫人的舞台形象。

一、歌剧《麦克白》的结构与人物塑造

歌剧《麦克白》是意大利作曲家威尔第歌剧创作生涯的第十部作品，于1847 年3 月14日首演。该歌剧的脚本为英国著名剧作家莎士比亚于1606 年创作的戏剧《麦克白》。作为莎翁“四大悲剧”之一，该剧被认为是莎士比亚戏剧中架构最为精妙、设计最为生动的剧作。威尔第对莎士比亚戏剧有着非凡的执着与迷恋，他对莎剧的改编，称得上是天才对天才的诠释与演绎。

歌剧《麦克白》为四幕的结构形式，脚本在莎士比亚原剧的基础上进行了叙事性删减和抒情性扩充。莎剧《麦克白》共五幕27 场，歌剧精简到了四幕10 场，同时为突出歌剧的音乐表现力，在莎剧40 多个出场人物的基础上，删掉了部分次要人物及戏份，只保留重要台词，在保证脚本内容简练的同时更利于音乐的表现。在戏剧主线上，莎剧围绕谋杀与反抗，由明暗两条线索进行剧情的展开；而歌剧在剧情上通过对人物的删减及情节的省略，围绕“麦克白听信女巫预言，谋杀篡位后产生冲突”的主线进行构思，在歌剧抒情性的表现下，构造出麦克白夫妇心理矛盾冲突的潜在线索。

在形象塑造方面，莎剧中麦克白是悲剧的中心，他谋划了一场场谋杀，双手沾满鲜血，而歌剧中的麦克白人物形象相对较弱。与莎剧相比，歌剧中对麦克白夫人的描写更加突出。莎剧中的麦克白夫人只是剧情发展的众多因素之一，而歌剧中的麦克白夫人则是推动麦克白走向毁灭的主要原因，是重要的幕后推手。在音乐方面，威尔第以独唱和对唱的形式，分别用六个段落表现麦克白夫人的人物形象，并以独特的音乐语言及重要的分曲，凸显其不再居于附属的戏剧定位。

在歌剧中塑造麦克白夫人的人物形象时，作曲家多次运用音乐色彩的变化作为手段，使麦克白夫人的形象更加立体，超越了莎剧中的原型。第一次是第一幕第二场中麦克白夫人读信的唱段，作曲家在创作上保留了典型传统的意大利短歌风格，人声连续的七度跳进、怪诞的旋律，伴奏声部持续的节奏型、连续的跳音等，塑造出一个惶恐不安的音乐形象。第二次是第二幕第一场中的《光芒已渐消失》（也译《夜色渐深》），此时麦克白已登上王位，但其内心依然慌乱，特别是女巫们的预言接连实现，为永除后患，麦克白夫人怂恿自己的丈夫除掉班柯以稳固王位。这段麦克白夫人的咏叹调则是威尔第追求创新的证明，是对人物形象深刻的音乐表现，将人物内心的欲望赤裸裸地表露。其中频繁且非常规性的调式转换，进一步丰富了莎剧中的女性形象。第三次是第三幕占卜场景的二重唱，麦克白夫人在女巫洞口找到了因绝望而晕倒的丈夫，十句唱词的分曲由独唱转为二人合唱，速度转为极快的快板，High C 在“仇怨”一词上出现，并保持了四拍，最后在乐队齐奏的8 小节激昂氛围中结束了这一分曲。

麦克白夫人的“梦游”场景也是全剧的重要段落，由医生、侍女的谈论，到麦克白夫人梦游中的呢喃，加弱音器的弦乐表现麦克白夫人不停搓手、想要将手上的血洗掉的动作。梦游中的女主角唱出了她最后一首咏叹调《消失吧，被诅咒的血迹》。威尔第用音乐上强烈的对比，为观众展现出曾经无所畏惧的麦克白夫人在临终前的忏悔。

二、中国戏曲对《麦克白》的移植及中国化的剧情改编

（一）移植《麦克白》的戏曲剧种及剧目

从1986 年起，就有多个剧种对《麦克白》进行移植与演绎。（见下表）

年 代 剧 种 剧 名 演出单位1986 年 昆曲 《血手记》 上海昆剧团1986 年 京剧 《乱世王》 武汉京剧团1986 年 京剧 《欲望城国》 台湾当代传奇剧场1987 年 婺剧 《血剑》 东阳市婺剧团1999 年 川剧 《马克白夫人》 四川青年川剧团2001 年 粤剧 《英雄叛国》 罗家英、秦中英、温志鹏2001 年 越剧 《马龙将军》 绍兴“小百花”越剧团2013 年 徽剧 《惊魂记》 安徽省徽剧院2014 年 “自由体”戏曲 《麦克白》 中国戏曲学院导演系2015 年 昆曲 《夫的人》 上海昆剧团2016 年 婺剧 《欲血惊魂》 东阳市婺剧团

在1986 年到2016 年的30 年间，不同的戏曲剧种对于《麦克白》共进行了11 次移植改编。其中既有京剧、昆曲这类影响范围遍及全国的剧种，也有徽剧、婺剧这类受众较小的地方剧种。特别是昆曲、婺剧都在相隔近30 年两次对同一外国戏剧题材进行搬演，极具代表性。而由中国戏曲学院导演系王永庆教授指导学生完成的“自由体”戏曲《麦克白》更是在形式上进行了创新性突破。细观30 年来戏曲对《麦克白》题材的移植，其时间主要集中在三个节点：第一阶段，1986 年至1987 年，出现了四种戏曲移植《麦克白》题材的剧目；第二阶段，12年后的1999 年，三年间又出现了三种移植；第三阶段，又是12 年后的2013 年，四年内出现了四个同题材剧目。这种每隔12 年出现一次对《麦克白》题材移植的现象，或许是一种巧合，更可能是一种无意识的文化自觉。

（二）中国化的剧情改编

早在20 世纪30 年代，导演黄佐临就有将《麦克白》改编为戏曲的想法，但这一想法直到1986 年的昆曲《血手记》才得以实现。该剧在中国首届莎士比亚戏剧节期间以片段形式呈现，次年6 月首演于上海儿童艺术剧场，并应爱丁堡国际艺术节邀请到英国23 个城市巡回演出。昆曲《血手记》将剧情时空设置在中国历史上大分裂时期的春秋战国，并在符合中国文化特点的基础上，基本不改变原著的剧情脉络。被中国化、昆曲化了的老生马佩虽然仍是戏剧情节展开的主体，但旦角铁氏相较原剧中麦克白夫人已被赋予了更加重要的地位。全剧结构设置为七折：“晋爵”“密谋”“嫁祸”“闹宴”“问巫”“闺疯”“血偿”；2008 年的版本则在“嫁祸”与“闹宴”中加入“刺杜”，形成了八折的结构。2013 年安徽省徽京剧院推出的徽剧《惊魂记》，时空设定在春秋时期的卫国。在戏剧结构方面对昆曲有所借鉴，“预言”“封赏”“密谋”“血剑”“绝杀”“惊魂”“血手”“血债”八场戏与《血手记》基本相同。

川剧《马克白夫人》由剧作家徐棻改编，1999 年首演，田蔓莎主演，蓝天担任唱腔设计，于2001 年参加德国不来梅莎士比亚戏剧节，2010 年参加第22 届开罗国际实验戏剧节。该剧对原著的改动较大，与19 世纪四幕10 场的歌剧相比，创作于20 世纪末的川剧《马克白夫人》更加精炼，剧作家以独幕及独角戏的方式对这一谋杀篡权的经典剧作进行了全新的诠释。马克白夫人的戏剧地位已经上升到绝对高度。川剧《马克白夫人》以女性人物为中心的改编理念，以心理活动为中心的表演焦点，以传统高腔为中心的音乐构思，使该剧并未被威尔第成功的歌剧作品影响，而是创作出了原汁原味的中国版“马克白夫人”。

歌剧《麦克白》

三、戏曲移植《麦克白》中的女性音乐形象

不同的戏曲剧种，受不同地域属性及文化差异的影响，具有独特的艺术风格与表演特色。而不同剧种在对《麦克白》进行改编的过程中，自然也会将其特有的戏剧风格赋予剧中人，从而塑造出不同的麦克白和麦克白夫人。在多部改编《麦克白》的戏曲剧目中，1986年的昆曲《血手记》、1999 年的川剧《马克白夫人》以及2013 年的徽剧《惊魂记》在运用剧种音乐塑造女性人物形象方面，较具有代表性。

（一）剧种音乐语言化的麦克白夫人

歌剧《麦克白》的音乐结构是由宣叙调、咏叹调、重唱及合唱组成的分曲体形式。中国戏曲中的昆曲、川剧和徽剧在运用戏曲唱腔作为手段对麦克白夫人进行人物塑造时，均秉承本剧种的传统。昆曲《血手记》的曲作者在运用音乐塑造人物形象时，仍紧扣昆曲的唱腔原则，即曲牌联套、倚声填词以及依牌谱曲，坚守传统昆曲的艺术标准。昆曲《血手记》中的铁氏是一个极其强势的女性，密谋、暗杀、嫁祸，推动着情节的发展。剧中铁氏的唱腔分布在三处，第二场“密谋”以述梦运用了属南曲黄钟宫的［啄木儿］套，该套数一般由［啄木儿］［三段子］［归朝欢］三支曲牌联缀而成。［啄木儿］是首牌，常用两支领起本套，也有孤用多支形成自套的形式。铁氏清唱的［啄木儿］、马佩［前腔］、铁氏［归朝欢］，构成了［啄木儿］的套数。从［啄木儿］的梦醒盼夫归来，到［归朝歌］动了谋杀篡位的心思，节奏流动，情绪急切。第五场“闹宴”中，铁氏在［醉花阴］一曲中与马佩进行对唱，第七场“闺疯”中使用了北曲越调套常用套数［逗鹌鹑］。

川剧《马克白夫人》更是将女性人物坚定、果敢、镇静、疯狂等诸多特征的表现推到了最高点，作曲者运用了高腔传统曲牌联套及帮唱结合的音乐模式，以独角戏形式的内心独白展开剧情。该剧以传统高腔的曲牌联套体进行演唱，同时运用高腔中帮唱结合的表现方式，帮腔既从侧面述说人物感受，又以局外人身份推动剧情，可游离于主观和客观之间，亦可描写环境。开场第一支曲牌及最后一支曲牌均为帮腔形式的［青衲袄］，形成对称呼应。两次［红衲袄］与［端正好］［一枝花］的交替使用，类似中国古代说唱音乐中的缠达体。四次对剧情有重大推进的敲门声，第一次与第四次连接帮腔［青衲袄］，第二次与第三次连接［红衲袄］，这种对称式的结构布局具有中国传统美学的特征与意境。

徽剧《惊魂记》在场景音乐中运用了大提琴等西洋乐器进行配器，从而营造出独特的戏剧氛围，但在唱腔方面仍然运用传统徽剧的皮黄以及吹腔、高拨子声腔进行人物的塑造。其中齐姜作为中国化的麦克白夫人，其唱腔中较多运用了细腻的二黄以及字少腔多、抒情性强的反二黄。

（二）“闺疯”中对女性人物的深入刻画

歌剧中麦克白夫人“梦游”的场景，在戏曲的移植中给予了更加戏剧化的音乐刻画。昆曲《血手记》第七场“闺疯”是全剧中最能体现铁氏的人物形象与性格的戏剧片段，与歌剧“梦游”片段相似。昆曲中“闺疯”基本是铁氏一人的独唱，直面郑王、杜戈、梅妻、鹦鹉四鬼魂轮番索命，由［逗鹌鹑］［紫花儿序］［调笑令］［秃厮儿］（与鹦哥对唱）四支曲牌组成。［逗鹌鹑］是北曲越调套常用的首曲，主要借鉴《草庐记·花荡》的有打击混锣鼓的旋律气氛，来描绘铁氏的闺疯。且哀且烈的唱腔，配合层层深入的表演，将此时铁氏的敏感、疯癫、惧怕等诸种情愫酣畅淋漓地予以表现。

川剧《马克白夫人》的编剧则充分运用高腔帮与唱结合的形式，以及善于揭示人物内心情感的特点，将莎剧、歌剧中的情节予以简化。在莎剧《麦克白》五幕27 场、歌剧四幕10 场的基础上，川剧仅用一幕，删去支脉剧情及次要人物，场上只出现马克白夫人和马克白两个有身份的角色，而开口唱的只有马克白夫人一人。编剧将歌剧《麦克白》中麦克白夫人的人物形象进一步放大，将整个剧目聚焦在其独特的女性内心世界及情感变化上。川剧是以敲门声为点作为戏剧的展开。第三次敲门声使金交椅上的马克白夫人瞬间跌落，并处于崩溃的边缘。满手的鲜血揭开了谋杀的真相，洗手时场景音乐运用了传统器乐曲牌［小开门］，之后的唱腔又出现了谋杀皇帝时内心煎熬的［端正好］与［一枝花］，这时夫人的内心游走在心理防线的边缘，瞒不了鬼也瞒不了人的现实令她无比惧怕。终于，在第四次敲门声中，这个内心煎熬、神志不清的女性猝然倒地，命丧黄泉。帮腔又以［青衲袄］的曲调唱出对人物的评价与批判。

徽剧《惊魂记》“闺疯”片段也是塑造齐姜这个女性形象的重要部分。先以一段徽剧音乐风格的女声伴唱渲染出齐姜不停洗血手的情景，巫神穿插的对唱引出齐姜的反二黄成套唱腔。这段基于徽剧传统音乐语汇的内心独白，前半部分有《宇宙锋》中的“疯”，后半部分转而又是对权力的渴望，成套唱腔中板式的转换，将戏曲板腔体唱腔的特点发挥到了极致。在与子胤的对手戏中，齐姜以一段二黄唱腔，细腻地表现出她魂似游丝的状态，生命在唱腔结束后戛然而止。

结语

欧洲歌剧与中国戏曲同样作为运用音乐表现人物形象、渲染戏剧气氛的舞台艺术形式，都在从经典莎剧中寻找题材，创作出适应自身戏剧特点的剧作。威尔第对莎剧的歌剧创作与戏曲对莎剧的舞台实践，都可以看作是一种自觉的艺术探索，对运用不同的音乐语汇塑造出的女性人物形象，同中有异，在今天看来也是一种文化自信的表现。昆曲、川剧、徽剧中使用传统剧种音乐语言将莎士比亚和威尔第笔下的女性人物形象进行重新塑造，其个性化与地域化的特征，是无法从话剧与歌剧中体验和感受到的。