《文心雕龙》“文体讹滥”说探原

陈贝 高林广

《文心雕龙·序志》言：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”(1)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第726页。按：后引《文心雕龙》文句皆本此书，标点依现代用法，略有改动；如非必要，不引校语。刘勰举“文体讹滥”作为对江左文风的基本判断，不仅总结了“讹滥”的主要表现，也分析了其产生的社会文化根源，更重要的是，刘勰还胪列了疗治其弊的创作原则、艺术手法及文辞运用等。所谓讹滥之“文体”，并非单指文章的体类或形式，也非普通意义上的体裁、体貌一类，而是兼有体统范式、体貌风神、体裁风格等众多内容。因此，“文体讹滥”说实际上包涵和反映了刘勰“雅润准的”的本末观、“为情造文”的情辞观、“衔华佩实”的文辞观、“蔚风严骨”的风骨观、“资故酌新”的通变观等，是一个完整、严密的系统理论。“正本矫讹”是刘勰的立论基础与文论精髓，也是释解《文心雕龙》最为关键的一环。

一 明其体统，识其本然：刘勰对“文体”的体认

“文体”一词，在《文心雕龙》中屡有出现，如《宗经》“文能宗经，体有六义”，《风骨》“洞晓情变，曲昭文体”，《序志》“去圣久远，文体解散”等(2)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第23、514、726页。。刘勰持广义文体观，此中之“文体”并非单指体式或体类。《文心雕龙》中的“体”或“文体”，在不同的语境中，有不同的含义和指向。前贤对此有所总结，如，范文澜将《文心雕龙》二十一篇文体论归为文类、文笔类、笔类三部分(3)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第4-5页。；罗宗强曾指出，《文心雕龙》之“文体”，兼有“体裁”、“体貌”之意(4)罗宗强《刘勰文体论识微(续篇)》，罗宗强《读文心雕龙手记》，中华书局2019年版，第168-170页。；罗根泽又以“体派”论《文心雕龙》之文体(5)罗根泽《中国文学批评史》，商务印书馆2017年版，第181-183页。；徐复观则以为，刘勰所指之体乃“体貌”、“体要”、“体制”之体(6)徐复观《〈文心雕龙〉的文体论》，徐复观《中国文学论集》，九州出版社2014年版，第20-21页。；郭绍虞则论为“风格或体制”(7)郭绍虞《中国文学批评史》，商务印书馆2010年版，第142页。；詹福瑞认为，“‘体’既是体裁，亦指体制、体统”(8)詹福瑞《怎样读〈文心雕龙〉》，《中华读书报》2017年3月1日，第8版。。可见，《文心雕龙》中的“文体”指向确乎异常复杂，各家释解亦聚讼纷纭，莫衷一是。就其所针对的“讹滥”文风而言，本文认为，刘勰的文体论主要以“体统”、“体貌”、“体裁”为基本致思路径，这是窥测其“文体讹滥”说的关键所在。

(一)体统之正与体制之要

“体”是中国古代文论中最为复杂的概念之一。《文心雕龙》的“文体”首先是指以道为本然的文章“体统”、“体制”，同时也体现传统儒学规范万物秩序的思想和理念，是为文之大局和肇始，也是弥伦群言的基础和依凭。纪昀评刘勰《原道》云：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然。识其本乃不逐其末，首揭文体之尊，所以截断众流。”(9)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第4页。纪昀之论，揭示了刘勰“尊体”的根源在于统体之道。六朝时期文道离间，舍本逐末，直接表现为文体流变而至“讹滥”。文道分离必然有伤体之正统，影响到体的规范性和表现力，道亦不能一以贯之。因而，尊体、变体成为了《文心雕龙》讨论的重点。

体统，即体之统合。《附会》言：

夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。(10)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第651页。

刘勰认为，文章若专意于细节描绘，必然会疏离于体统之外。文体的语言结构“呈现自我合目的统一完整性”(11)龚鹏程《刘勰的文体论》，《关东学刊》2020年第4期，第33页。，“合目的”即是对文章道统的内在要求。凡是“合目的”的文章，就是“正体”，不“合目的”者，则为“讹滥之体”。“正体”如四言诗，以垂示儒家典诰之训为目的。《明诗》云：

若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。(12)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第67页。

传统上以四言为诗之“正体”，因此，刘勰强调以典雅温润为根本；五言诗，刘勰以为是“流调”，主张以清新华丽为主宗。所谓“正体”，亦谓“本体”，即指合乎文类基本要求规范的体式或风格，更接近“合道”之体统。四言以《诗经》为代表，自然有其典雅温润之遗风；五言虽主清丽而为变体，但刘勰并不反对运用此体，他认为，如果能做到“神理共契”，即作家的神志符合自然之规律，则不为讹滥。

讹体，是与正体相对的范式，如《颂赞》云：“陈思所缀，以《皇子》为标；陆机积篇，惟《功臣》最显；其褒贬杂居，固末代之讹体也。”这里所言“讹体”，就如“义(事义)兼美恶，亦犹颂之变耳”(13)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第158页。，指违背某一特定文体基本要求的体式或风格。陈思王曹植所作的《皇太子生颂》和陆机所作的《汉高祖功臣颂》都有连缀铺陈的特点，并不符合“颂”体原本应有的典懿清铄的文辞特点，因此，刘勰目为“讹体”。此论意在说明，文辞(如“颂”)为道之有形之体，是无形之道的寄寓和依托。立言行事要符合儒家法度，文章写作要以正制讹，合于传统规范，合于圣贤制定的纲常伦理，这样才能实现文体的纯正与典范。

体，亦谓体制之体，是附着情志、事义、文辞的结构楷式。《附会》云：

夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。(14)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第650页。

刘勰以人喻文，以人体喻文体，认为思想感情为文章之精神，事义为骨骼，辞采为肌肤，语言音调为声气。显然，情志、事义、辞采和宫商四者是构成文章“体制”的关键要素。詹锳谓“体制”“包括体裁及其在情志、事义、辞采、宫商等方面的规格要求，也包括风格”(15)詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1593页。。纵观刘勰各篇论述可知，其文体观紧扣文辞观、风骨观，强调了文辞、风骨的整体关联性，文辞、风骨是纠正文体讹变的内在动力。因而，作者只有尊崇法度并加以实现，方能标举文章的风清骨峻。

《文心雕龙》“文体”之“体”亦是“体要”之“体”。徐复观解释“体要”之体：“系以事义为主之文章而来。”(16)徐复观《〈文心雕龙〉的文体论》，徐复观《中国文学论集》，第30页。徐氏的释解指向了观点、事义。他认为，相对于楚辞系统的感情传统，体要之“体”则代表着以《诗经》为传统的“事义”系统；以“华侈”与“典雅”为例，凡是与体貌(精神风格)不相符契的体要(观点事义)都是累赘。但从《文心雕龙》文体论的整体风貌而言，笔者认为，“体要”只是合于要点的文体。在“体制”、“体统”面前，体貌、体要的意涵都显单薄，并不能涵盖刘勰“文体”论的本来意蕴。要言之，体要并不能涵盖体制。

刘勰认为，为文之道，只有遵循圣人经典的楷式，才能使得文章成为表里浑融的整体。《宗经》篇总结《春秋》的辞体特征是明白晓畅，“此圣人之疏致，表里之异体者也”(17)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第22页。。反之，“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”(18)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第726页。。离开圣人意旨，文与体相离散，遂不成体统了。

依此，判断文体是否清峻宏深，可以将“体统”作为致思路径去评判其是否是沿着圣人体制去弥纶全篇的；否则，文体将遂鞶帨讹滥。

(二)体貌本原与辞共体并

在《文心雕龙》中，“体”又是文之气结所在，是作家体性在文章中呈现出的通体形貌，即“体貌”。“体貌”首先出现在《原道》篇：“龙图献体，龟书呈貌，天文斯观，民胥以效。”(19)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第3页。此所谓“献体”、“呈貌”，即龙马出河，神龟负文而出，启发圣人伏羲继天而王，始创八卦。在这里，刘勰“体”、“貌”对举，揭示了上古圣人观天象而为文的特点，呈现了中国早期文体的肇始和发端情形。这里的“体貌”，既非单指情感，也不仅仅喻指文类，而是对初始文章产出和演化的通体形容。

罗宗强对《文心雕龙》文体论的体认，亦是由“体貌”出发的。他认为，《文心雕龙》之“体貌”包涵动静两态：体性为静，如《体性》篇“公幹气褊，故言壮而情骇”；体势为动，如《定势》篇“势流不反，则文体遂弊”(20)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第506、531页。。罗先生胪列了刘勰对于作家作品体貌特色评论的诸多文料，着眼于“文章之情思事义与文采”，“义、理、情、志”，“文辞之表现特色”，“状作品或作家之创作体貌”(21)罗宗强《读文心雕龙手记》，第168-170页。等方面予以总结和讨论。笔者认为，其论更贴近刘勰文章体式论的本意。

《文心雕龙》有关体貌、形貌的指陈，往往是与内容体式、情感风格等合而论之的。实际上，这也正揭示了体貌的综合性、融通性特点。如，《风骨》篇讲：“情与气偕，辞共体并。”(22)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第514页。黄侃发微曰：“明气不能自显，情显则气具其中，骨不能独章，辞章则骨在其中也。”(23)黄侃《黄侃讲文心雕龙》，河海大学出版社2021年版，第110页。情之于气，必如辞之于体；情浅乃无气之征，辞肥则是无骨之征。再如，《才略》中提到“解散辞体”：“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥渺浮音，虽滔滔风流，而大浇文意。”(24)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第701页。陆侃如、牟世金解释说：“这里所说的‘解散’，即指玄风而言；‘辞体’即‘辞趣一揆’的玄现文辞。解散：分散，冲淡。”(25)刘勰著，陆侃如、牟世金译注《文心雕龙译注》，齐鲁书社2009年版，第615页。周勋初的解析是：“解散辞体：指冲击其时风行的玄风。缥渺浮音：言玄言诗的虚浮之气仍存。”(26)周勋初《文心雕龙解析》，凤凰出版社2015年版，第767页。体，是文辞之附着；那么，“解散”中的“辞”与“体”的语法关系就应当是并列关系，并非“辞之体”，而是“辞与体”。这样，在逻辑肌理上，刘勰把文(辞)与体分而论之，也就把能够体现圣人意旨的内容和所运用的恰当的文章体制分而论之。这体现了刘勰对玄风内容和形式之间错位的不满，揭示了历史和现实、经典和讹体之间的矛盾。

当然，贯穿文章体貌的不仅仅是形式和内容的协调，更为核心的是作家群体的心性在作品中的集体体现。徐复观论《文心雕龙》之文体，一方面强调了文体是语言、思想情感、风格的集合统一；另一方面又极言体貌与性情的关系，力陈体貌、体要不称之弊，称“‘轻靡’始于晋世，而‘新奇’始于谢灵运，然此皆系沿楚辞之‘丽’的系统而衍变出的”(27)徐复观《〈文心雕龙〉的文体论》，徐复观《中国文学论集》，第43-44页。。的确，从字源上看，“体”的本意是“身体”，这就和作家的才性学习、性情秉性有着密切的关系。《礼记·大学》：“富润屋，德润身。心广体胖，故君子必诚其意。”(28)郑玄注、孔颖达疏《礼记正义》，阮元校刻《十三经注疏(清嘉庆刊本)》，中华书局2009年版，第3631页。正道出了心与体之间的关系。由此可证，文心与文体之间有着必然联系。《说文解字·骨部》：“体(體)，总十二属也。”(29)许慎撰、徐铉校《说文解字》，中华书局1963年版，第86页。言人身体的各部分总称“体”。文章辞体之流也称“体”，如此，由身体、肢体而至文体，正显示了中国传统文论的人文化倾向，也是中国文论的探本之论。自古以来，“体”与“心”就是相依相对的概念，《周礼·春官》贾公彦疏：“统之于心名为体。”(30)郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，阮元校刻《十三经注疏(清嘉庆刊本)》，第1622页。刘勰《乐府》篇亦云：“故知诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。好乐无荒，晋风所以称远；伊其相谑，郑国所以云亡。故知季札观辞，不直听声而已。”(31)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第102页。在刘勰看来，声诗即是心体，世风日下造成的心体动摇，会表现在体貌不正上。

《风骨》云：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”(32)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第513页。其意在说明：辞情须有气力，犹形体须有骨骸，正是文体实实在在地支撑着文辞。此中之“体”，显然由人之形体演变成为包含辞、情等众多因素的综合体。如果意脉不通畅，则文章通体了无生气。在《情采》篇，刘勰又强调：“故情者，文之经；辞者，理之纬：经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”(33)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第538页。此论又包含有文章写作要按照情辞的需要而随类赋体的含义。可见，在刘勰之论中，无论是命意还是文辞，都深及人的性情，强调了道统之下文心的具体呈现。如果说“命意”为道，“文体”则为“器”。其中“文”、“体”、“心”三者，既相对独立，又意脉相连、互为支撑，正所谓“一物携二，莫不解体”(34)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第656页。，也即一物不统合，则全盘解体。

(三)随类赋体与体要成辞

体，从狭义上讲，是“体裁”之体，偏指文章之楷式辞藻、体派风格。体裁与风格是《文心雕龙》文体论的核心要义，也是现代学者对文体的普泛看法。吴承学认为：“从《明文(诗)》到《书记》二十篇，分别阐明了各种文体的历史发展和基本要求，其中包括风格要求。……《定势》篇中集中讨论文章体裁与风格的关系。”(35)吴承学《中国古代文体形态研究》，中山大学出版社2000年版，第329-330页。学界也多举《宗经》篇“体之六义”来说明“体”的体裁风格之义，该篇云：

故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。(36)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第23页。

“体之六义”的具体内容是：感情真挚而不虚假，文风清新而不驳杂，叙事真实而不荒诞，义理正确而不歪曲，文体精约而不繁芜，文辞华丽而不过分。这里的“体”，既是指体裁样式，又指辞藻风格。与徐复观以“神”为统领的文体论相对，龚鹏程比照“形/神关系”，以为“文体论，所讨论的就是这有关形的知识”，并称文体指示“辞采、声调、序事述情之能力、章句对偶”等形式问题(37)龚鹏程《刘勰的文体论》，《关东学刊》2020年第4期，第31-32页。。笔者认为，这更贴近刘勰对于“辞体”范畴的论述：“是以子政论文，必征于圣，稚圭劝学，必宗于经。《易》称‘辨物正言，断辞则备’；《书》云‘辞尚体要，弗惟好异’。故知正言所以立辩，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。”(38)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第16页。也就是说，文体之“体”的核心在于辞体，徐复观所讲的“体要”也正由此而发。

文章的体裁不同，则风格各异。在《体性》篇中，刘勰举出八体：

一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。(39)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第505页。

这里，不仅涉及风格典雅的“正体”，而且涉及风格繁缛的“讹体”。《体性》篇说：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”(40)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第505页。刘勰以为，无论是什么样的文体风格，都是以文辞为根叶支撑并充裕其中的。文辞既包括言，又包涵意，因而，文体风格是“内容和形式”的统合(41)詹锳《文心雕龙义证》，第1021页。。

“体”作为体裁的用法，在《文心雕龙》中亦比较常见。如《谐隐》：“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。……是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊。”(42)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第270页。这里的“本体”，指谐隐之辞原本的体类楷式。刘勰崇尚雅正之体，而讹体的出现，只因人们滥用旧的体裁。相对于诗、骚等雅正之体而言，滑稽的体裁相对鄙俚庸俗，只能供人一时之笑，容易出现过于隐晦的弊病。

如果从创作论角度来看狭义的文体，作家的体派风格的确规定了体裁形制。因而所谓体裁，当然也是就“体派”而言，即体现在作家群体的心性表现。“体裁”更强调文章的外部形态和整体感，“体派”则强调文章的思想和意志。刘勰也曾针对不同体派的文体加以精密的分析，《体性》云：

繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。(43)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第505页。

在具体创作中，作家根据具体情境，以才情控驭体类，作品则被随类赋体。体派繁缛者、追求新奇者、体气轻靡者，就会流于“讹滥”。

综上所述，“体”和“文”一样，在《文心雕龙》中的含义是比较宽泛的，并不仅仅限于“体裁”一义，而是具有多层次的指向。广义上的“体”，既囊括体统、体制、体势、体性，还指向体裁、辞体、体派等，而狭义上的“体”则仅仅指楷式与体类。笔者认为，就“文体讹滥”说而言，“体统”、“体貌”、“体裁”是其基本旨意，厘清这一点，对于了解刘勰的六朝文学观至为重要。“体统”牵涉文章道体大义，“体貌”反映情志心性，“体裁”着眼文章楷式类型，三者层次清晰，逻辑严密，内涵丰富生动而又充满活力。可以说，中国古代“体”之道统、赋形、雅正等论，在《文心雕龙》这里都得到了空前的强化。

二 离经逐末，乖道讹新：《文心雕龙》“讹滥”说的具体指向

所谓“文体讹滥”之“讹”，即讹误、错谬；“滥”，意谓不合礼义。贾谊《新书·道术》有云：“动有文体谓之礼，反礼为滥。”(44)贾谊撰，阎振益、钟夏校注《新书校注》，中华书局2000年版，第304页。刘勰对于讹滥的乖谬失实及其现实危害，也多从文体层次予以解剖和辨析。散见于《宗经》、《明诗》、《通变》、《定势》、《序志》等篇中的有关论述，对六朝和江左的“讹滥”之风进行了具体的指陈和分析，具有很强的现实针对性。

概而论之，刘勰所指“讹滥”主要有以下数端。

(一)背离经典，追新逐奇

辞体辞意是否能够摆脱庸近，是判断文体演进是否讹滥的关键。针对文体的讹变，《宗经》提出“禀经以制式，酌雅以富言”(45)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第23页。，意欲通过宗经来规范文章的体制，通过酌取经典中的雅正语言，来丰富文章的意旨和表达。《通变》篇云：

搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。(46)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第520页。

他指出，宋初文章的基本特征是“讹而新”。所谓“讹而新”，主要指文章意旨、体式和辞藻取向上的新变及其所造成的讹乱。刘勰认为，从黄唐到刘宋，文体由质而讹，这是由于“竞今疏古，风味气衰”所致。“竞今疏古”，是就对待经典和古人优秀文化遗产的态度而言的。下文“多略汉篇，师范宋集”，“近附而远疏”之论，都是就这一倾向而言的。近者，即宋及江左；远者，即《诗》、《书》经典与汉初文制。“风味气衰”显然是对宋初文风卑弱、缺乏气骨的概括。刘咸炘评曰：“魏、晋崇尚玄风，专取淡逸，间出绮采。总归轻易，故曰浅而绮。士衡矜重，故卓尔于当时。宋时大谢及颜，以雕琢为工，气息愈薄而尖新百出，故曰讹而新。彦和所慨于当时在味薄气衰，主矜重，不主轻靡，固是卓识。”(47)刘咸炘《〈文心雕龙〉阐说》，刘咸炘《推十书》(增补全本)戊集第2册，上海科学技术文献出版社2010年版，第965页。所论颇能切中肯綮。“竞今疏古”与“风味气衰”是刘宋文坛的基本趣尚和整体风貌，二者之间存在着因果关系：正是由于江左体派负气适变，才造成文辞谨细而衰败。

但是，“讹而新”并非一定会走向“滥”，新变是推动文学发展的动力，只要“事出于沉思，义归乎翰藻”(48)萧统《文选序》，萧统编、李善注《文选》，中华书局1977年版，第2页。，变革和创新都是必要且合适的。刘勰以为，齐梁文风之所以“讹滥”，关键在于没有合理承续经典之精神和风范。刘勰虽然称宋初文章“讹而新”，但是总体认为它距离经典文章的体裁楷式还不是很远，只是追新逐奇的开始，所以，还没有达到“讹滥”的地步。陆侃如、牟世金说：“商周以后继续发展的趋势，仍是华丽的程度一代一代逐渐递增，以致发展到宋初的‘讹而新’。既然说‘九代咏歌’都合于‘文则’，这一总的趋势，也当然在内。”(49)刘勰著，陆侃如、牟世金译注《文心雕龙译注》，第67页。也就是说，文章创作只要是符合文则，就能够通其变，进而保持正确的发展方向。

刘勰认为，“追新逐奇”之弊不仅表现在文体之总观上，同时也表现在对具体语言和文字的运用上。《练字》篇云：

晋之史记，“三豕渡河”，文变之谬也。《尚书大传》有“别风淮雨”，《帝王世纪》云“列风淫雨”。“别”、“列”、“淮”、“淫”，字似潜移。“淫”、“列”义当而不奇，“淮”、“别”理乖而新异。傅毅制诔，已用“淮雨”，固知爱奇之心，古今一也。史之阙文，圣人所慎，若依义弃奇，则可与正文字矣。(50)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第625页。

卫人把《晋史》之“己亥渡河”错改为“三豕渡河”，爱好奇异的心理在古今都是一致的。史书中残缺的文字，圣人们极为慎重，如果能够依照字义运用，抛弃爱奇之弊，那就可以与之矫正文字了。由此可见，破解“追新逐奇”的方法，就是要和圣人一样慎重推敲文字背后实在的意义。周振甫注云：“于是弃同即异，穿凿旁说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。”(51)刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第17I-172页。在文辞上立说奇险，造成史实的虚构，才是讹滥的本源。《物色》又云：

《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。(52)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第694页。

文体讹滥的局面是由于人们一味追逐新奇造成的。刘勰以为，这是不足取的。要对照经典，抓住要害，借用经典的辞体，循借其事义并加以融会贯通。这样，即便承袭前人之法，也可以推出新意。

(二)“极貌写物”，“文贵形似”

作家在文章创作中，如为文造情，则结言端直；为情造文，则文体讹滥。情和气是文体定势之源，《定势》曰：“势流不返，则文体遂弊；秉兹情术，可无思耶！”(53)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第531页。要避免文章体貌的驳杂和泛滥，作家就要控驭情术。《明诗》开篇讲“诗者，持也”(54)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第65页。，刘勰以诗歌为例，认为文学是规范人的情性的。推而广之，当作家以任何一种文体形式书写喜怒哀惧等感情的时候，都应当有所节制，不能肤浅，更不能滥情。

李白《古风》其一：“自从建安来，绮丽不足珍。”(55)《李白全集编年笺注》卷9，安旗等笺注，中华书局2015年版，第885页。刘勰《宗经》篇所提出的“体约而不芜，文丽而不淫”(56)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第23页。的创作主张，主要是针对极貌写物、绮丽追新的齐梁诗风而言的。《明诗》篇云：

宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。(57)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第67页。

宋初文体讹变，老庄流行过后，山水诗渐次兴盛。但此时的山水之作讲求骈俪对偶，奇突警策，极尽情辞，追新逐奇。刘勰认为，这是文体讹滥的又一具体表现。对于晋宋以来文采繁缛、风骨不存的文坛状况，有识之士多有不满和抨击。刘勰“情深而不诡”、“风清而不杂”的创作主张，体现了当时及后世文人“发乎情、止乎礼义”(58)毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义《毛诗正义》，阮元校刻《十三经注疏(清嘉庆刊本)》，第567页。的主流价值追求。《物色》又谓：

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。……物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。(59)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第694页。

刘宋以来的文学创作，注重对景物形貌的逼真描绘，重形似而不重神似。尤其重要的是，缺乏真挚情感，风味不存。在刘勰看来，这就是讹滥。刘勰所指陈的主要是谢灵运等人的山水诗创作。《诗源辩体》称：“晋宋间谢灵运辈，纵情丘壑，动逾旬朔，人相尚以为高，乃其心则未尝无累者。”(60)许学夷著、杜维沫校点《诗源辩体》卷7，人民文学出版社1987年版，第106页。谢灵运的作品着眼山水丘壑的形似，以至于累及内心，不能神似，缺少神韵，正是《物色》所举“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”之末度。刘勰以为，景物虽千变万化，但作者在遣词造句上应注重简练，只有实现“文约”，才能“体约”。这样，才可以避免形似、泛滥的流弊。《明诗》又言：

暨建安之初，五言腾踊：文帝、陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。(61)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第66-67页。

建安时期是五言诗蓬勃发展的时期，在述怀叙事上，绝不追求细密的技巧；在遣辞写景上，只以清楚明白为贵。这是正面的例子。与此相悖的“纤密之巧”、“驱辞逐貌”，当然就是讹滥。《明诗》评《古诗十九首》云：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”(62)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第66页。刘勰以古为训，树立了创作文体的标准：在“造怀指事”上，只有风骨充盈，“直而不野，婉转附物”，“为情者要约而写真”(63)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第538页。，才能达到切情而不泛滥的目的。

(三)“诗杂仙心”，“率多浮浅”

刘勰结合具体作家、具体作品及文坛趣尚，对玄言、玄风的有伤体统多所批评。东晋南朝玄言诗大盛，这类诗往往以庄、老玄胜之谈寓之于诗，因其缺乏准的，主体情感容易流逸消散。空泛而不切实际是玄言泛滥的又一体现，何晏、王弼等人虽以儒家经义杂糅老庄思想谈玄论道，与五经等儒家经典渐行渐远，体统尽失，终究脱不了肤浅。《明诗》言：

正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。(64)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第67页。

正始年间(公元240-249年)的玄言诗，多出于道家思想。刘勰认为，以何晏为代表的诗大多是浮浅之作，只有嵇康、阮籍之作清峻遥深，可圈可点，对后世产生了深远影响。玄学与禅学的合流，使得玄言诗削弱了言意二元中“言”的力量，这有悖于文体的基本特质，故郭预衡指出：“以玄学入诗，本来就是意落言筌，有悖于玄学对物道关系、言意关系的根本认识。所以，玄言诗既是对建安以来文学自觉的反动，也是对老庄与玄学本质的反动。”(65)郭预衡《中国古代文学史简编》，上海古籍出版社2003年版，第129页。玄学与诗的结合，对诗旨和玄学本身都是有害的，也是有伤体统的。刘勰早就深谙“诗杂仙心”的弊端，《明诗》言：

江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈。袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄；所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。(66)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第67页。

东晋王谢贵族、袁宏、孙绰等沉溺于谈玄论道，在世事艰难的政治环境下，文人们普遍嘲笑徇务之志，表露玄淡之风，这与刘勰《序志》以篇制“拔萃出类”、“腾声飞实”(67)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第725页。的文学主张相悖。所以，在刘勰看来，这也正是文体讹滥的表现。关于玄言、玄风，钟嵘《诗品序》也有过尖锐批评：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。……于是庸音杂体，各各为容，至使膏腴子弟，耻文不逮。终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻荡之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍昭羲皇上人，谢朓今古独步。”(68)钟嵘《诗品序》，王叔岷《钟嵘诗品笺证稿》，中华书局2007年版，第646-649页。在《时序》中，面对时代兴替与文体流易，刘勰也发表了类似的感慨：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”(69)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第675页。刘勰指出，晋尚清谈，延及江左；虽时势艰难，文辞却写得平静宽缓，诗文创作皆以老庄为旨归。晋宋文章的这种变化是受到了时代的感染，其中，玄风是导致文体流变的主要原因。文体既大，而义不周密；辞虽引长，而声不通利，这都是为文之大忌。正如《文镜秘府论》所云：“体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。”(70)﹝日﹞遍照金刚《论文意》，遍照金刚撰、卢盛江校笺《文镜秘府论校笺》，中华书局2019年版，第433页。文心道统发生了变化，体貌亦随之讹变，文气也就随之肤浅缓滞。

刘勰《论说》篇中略论玄学的变迁及旨归，并再次指斥了玄言之弊：“迄至正始，务欲守文；何晏之徒，始盛玄论。于是聃周当路，与尼父争途矣。……徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎！逮江左群谈，惟玄是务；虽有日新，而多抽前绪矣。”(71)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第327页。曹魏年间，何晏之徒开始大肆谈玄论道，于是文坛上出现了“惟玄是务”的清谈风气。刘勰指出，玄言有“徒锐偏解，莫诣正理”之失，难以达到义直尚实的至高境界。刘勰通过批评玄言诗指责晋人归玄思、尚黄老的倾向，进而表达了自己对文章功用和文章风格的独特认识。

齐梁文学之失，人所共识。萧子显《南齐书·贾渊传论》云：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”(72)萧子显《南齐书》卷52，中华书局1972年版，第908页。这段文字对齐梁文学之失多有总结，其中“疏慢阐缓”、“顿失清采”、“操调险急”、“雕藻淫艳”种种，《文心雕龙》也有过不少类似指陈。可见，对江左文风之弊的认识，各家趋于一致。对于这样的文体讹变，刘勰多从思想渊源和学术背景方面考察其存在的必然性，与萧子显相比，其批评态度和批评方法也更为辩证。

晋祖玄虚，宋尚条畅，齐梁以下，务春华，少秋实。“文体讹滥”说的提出，提醒当时的“才颖之士”矫正伪体，改变浮浅文风，以经典为楷式。这使得刘勰“原道”、“宗经”的文学观念具有更强的现实针对性。

三 雅润准的，“昭体晓变”：《文心雕龙》“文体讹滥”说的意义和价值

“文体讹滥”是《文心雕龙》论文的出发点和现实基础，有关“文体讹滥”的归纳和辨析直观地体现了刘勰对归正文体、极其心实、圆熟风骨、资故酌新等方面的具体要求，更与其本末观、情辞观、风骨观和通变观等紧密相连、环环相扣。订正文体讹滥，垂示典诰之训，“执正驭奇”、正本去讹，正是刘勰论文的意旨所在。

(一)标举了“准的雅润”的文章规范

刘勰辨别和衡量“文体讹滥”的重要依据是文学创作是否符合经典规范，同样，其纠正时弊的理论武库依然是经典。《征圣》篇认为：“稚圭劝学，必宗于经。”(73)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第16页。只有尊崇宪章典诰，才能矫讹翻浅，使文章趋于端直。《通变》言：

故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰，斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。(74)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第520页。

刘勰通过对时文的批评，提醒当时的人们，要矫正讹滥的文风，必须归正文体，以经典为准的，以雅润为标准。《明诗》言：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”(75)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第65页。“无邪”之论出于经典，《论语》曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”(76)何晏集解、邢昺疏《论语注疏》，阮元校刻《十三经注疏(清嘉庆刊本)》，第5346页。刘勰以“诗”为经典体式，持人之行，使之不坠，这体现了他秉持儒家温柔敦厚、中正平和精神的论诗倾向。相比之下，追新逐巧、日竞雕华，显然有悖于中和精神，这就是讹滥。

文体讹滥的实质是有违圣人之道，纠正的方法是“熔钧六经”。刘勰认为，只有经典才能书写天地，晓解民生，流传千古。《序志》云：

唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。(77)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第726页。

只有追溯经典，确乎正式，文章才能发挥其彰显君臣功业、晓明国家军政大事的现实功能。刘勰因经典以致用，以宪章典诰为文体之本，反对舍本逐末。这些观念对于纠正齐梁文坛有失道统之弊，具有切实的现实意义。

(二)强调了“极其心实”的创作要求

从刘勰“文体讹滥”的有关论述可见其对“为文之用心”的重视。其“文体论”不仅关涉到文章体式和规范，更强调了情感对于文章写作的关键意义，也即情感不能讹滥。这为作家表达情感树立了极其心实、体周事核的准则，深刻影响到了中国文学的抒情传统。

在对讹变的界定和评判中，刘勰表现出了对文体流变中“怪而不辞”、“未极心实”等倾向的担忧，认为作者只有隐心结文、为情造文，才能避免采滥寡情。以哀辞为例，其《哀吊》言：

及后汉汝阳王亡，崔瑗哀辞，始变前式。然“履突鬼门”，怪而不辞，“驾龙乘云”，仙而不哀；又卒章五言，颇似歌谣，亦仿佛乎汉武也。至于苏慎、张升，并述哀文，虽发其情华，而未极其心实。(78)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第239-240页。

“不辞”，周勋初释为“文辞不妥”(79)周勋初《文心雕龙解析》，第209页。。刘勰称，崔瑗所作哀辞“始变前式”，詹锳解释为：“‘前式’，指哀辞最初的体式用途。哀辞原只用于夭折者，后不尽限于幼年。”(80)詹锳《文心雕龙义证》，第469页。《诗经》中的《黄鸟》哀悼三个优秀青年为秦穆公殉葬而夭折，情感表达委婉得体；到了汉代，哀辞开始改变了以前的体式，开始写鬼门仙境，还以五言结尾，体现了道家思想对人们的影响。在刘勰看来，哀辞的体变，带来的是“怪而不辞”、“仙而不哀”，影响了哀伤情感的表达，违背了哀吊一体原有的基本规范。张升、苏慎(顺)之作，虽然表现出了他们的情思和文采，却未能充分反映出其内心深处的真实情感。

这充分说明，刘勰意识到了文体是情志的反映，如果文体变而失其正、变而为“体奢”，就会失去真实情感。《哀吊》篇中，刘勰对潘岳的旧体之作多有称颂，主要也是基于潘岳之作情感上的凄婉真挚：“观其虑善辞变，情洞悲苦，叙事如传，结言摹诗，促节四言，鲜有缓句，故能义直而文婉，体旧而趣新，金鹿泽兰，莫之或继也。”(81)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第240页。然而，刘勰对一些哀体之作的“体奢”却表达了不满：

隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。奢体为辞，则虽丽不哀。(82)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第240页。

依照刘勰的总结，哀文变体之失主要有二：首先，内容上由原来的为童殇夭折而作，变化为“为不幸暴死之人而作”，扩大了适用对象；其次，形式上，改变了原有纡缓的四言句式。四言义直而文婉，五言虽丽而不哀，“卒章五言”之式打破了含义纯正、言辞委婉的审美范式。其又云：“而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”(83)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第538页。可见，其文体论与情辞是紧密联系的。正是“采滥忽真”的情辞论直接导致了南朝后期违背真情、内容空泛的文体面貌。

刘勰通过选文定篇和对具体创作情形的评判，表明自己对文体创作的基本要求，进而树立了文体创作的规范：只有文体慎变，情志才能得到很好的表达。同样，只有情感真实，文体才能更加合宜。

(三)树立了“风清骨峻”的美学风范

“文体讹滥”论的意义还在于，力避跨略旧规、驰骛新作的创作倾向，标举确乎正式、结言端直的文体趋向，进而树立了自然而文、风清骨峻的美学风范。

自然而文是《文心雕龙》用以纠正当时文风的重要标的。《原道》云：“至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。”(84)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第1页。大抵山水之作，以自然为宗，但如果矫揉造作，“争价一字之奇”，就有违自然之道。纪昀评曰：“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”(85)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第4页。刘勰标举“自然之道”、“自然之趣”、“自然之势”(86)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第1、530、530页。，用来反对当时浮靡和矫揉造作的文风。在他看来，遵循衔华佩实的自然之道，是破除背离经典、追新逐奇的良方。所以，纪昀称刘勰最重要的旨归，即是要通过标举自然来“原道”，来洞晓情变、依义弃奇。正如詹福瑞所云：“在六朝重文采辞藻的风气下，刘勰提出这样的情采理论，自有其纠正讹滥文风的意义。”(87)詹福瑞《〈文心雕龙〉创作理论生成的基础》，《首都师范大学学报(社会科学版)》2021年第3期，第9页。

刘勰一再细分“情、骨、辞、气”之间的关系，认为文章之和乐精妙、篇体和谐，是因为文辞、风骨与文体交相呼应。《风骨》言：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”(88)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第513页。文辞、风骨是融为一体的，文辞依赖于“骨”，犹如人体必有躯干；情思中包含了“风”，就像形体中包蕴着血气一样。风骨是纠正文章体性讹变的内在动力，也是归正文体的具体体现。如果说，这里的“体”是形式和构架，那么“辞”还不能算作完全意义上的文章形式，“辞”只能是比“体”更微小的形式单元，是反映文意和风骨的载体。风辞未炼，则骨采未圆；骨采未圆，则危败体骸。《风骨》云：

《周书》云：“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！(89)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第514页。

针对讹滥之风，刘勰援用了《周书》中开出的治世良方，即要“辞尚体要”、“确乎正式”，反对好高骛远，跨越旧规。刘勰认为，防止和拯救“文滥”的重要方法是，要文辞体现要义，鲜明刚健；以经典为范式，确立正确、合适的文章体式，不能急功近利，取巧文意，一蹴而就。依靠写作之术的正确传递和合理继承，文章才能风骨清峻，篇体光华。因此，刘勰的“文体观”合纵文辞、风骨而言明要义，即文辞要想端直，风骨必须圆熟。依此，他倡导作家要根据各种体类的演变，追求“功以学成，才力居中”(90)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第506页。，通过自我修养，成就作家群体捐俗趋雅、风清骨峻之整体品格。

(四)提供了“昭体晓变”的矫讹良方

刘勰“文体讹滥”之论，为其通变说作了坚实铺垫，意在托出昭体、晓变的矫讹良方，即文体是要变，但过犹不及；只有晓变昭体、资故酌新，才能“矫讹翻浅，望今制奇”。《风骨》篇曰：“昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。”(91)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第514页。刘勰认为，要熔铸经典，一方面要“昭体”，即清楚辨识文体，这是对正确、规范运用文体的要求；另一方面要“晓变”，即是通晓文情变化，这是其通变观的反映。文体沿革遵循自身发展的规律，文章才能篇体光华。两者完满结合，才是成就优良文风的关键。在这里，刘勰为作家提供了具体的写作指导，即一部成功作品的创作，从横向来说离不开辨识文体，这是对作家空间结构能力的要求；从纵向来看，又离不开通晓文情，这是对作家把握时代潮流的要求。作家只有张弛有度、望今制奇，才能参古定法、熔铸经典。

文体有常，通变无方，要使文道持续发展，必须在“有常”和“无方”之间寻求科学的通变之术。其《通变》篇言：

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。(92)刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，第519页。

刘勰认为，作品的体裁是一定的，但写作变化却是无穷的。如诗歌、辞赋、书札、奏记等，名称和写作的道理都前后相承，这说明体裁、体类是一定的；至于文辞的气势和感染力，唯有推陈出新才能永久流传。所以，在实际写作中，作家必须借鉴成功的历史经验，酌取新的文辞声律，并有所创新和发展。这样，就能在文坛驰骋自如、左右逢源。

通变是文体发展的动力，正确的“通变观”是矫正文体讹滥之良方。作家只有外通文情变化，详辨文体规范，内修才性学识，才能避免文体讹滥、空结奇字，所成文体风格才能刚健有力。

综上，为纠正“文体讹滥”之弊，刘勰《文心雕龙》立足于“大文体”的视野，在概括和总结文风之失的同时，也提出了救失补阙、疗正时弊的具体方法和路径，进而清晰地表露了垂示典诰之训、正本矫讹的文体主张。既能敏锐地发现问题，又能完美地解决问题，这是刘勰的杰出之处，也是《文心雕龙》的精髓所在。