“参差对照”的意义——重释张爱玲的“反戏剧化”

张保华

张爱玲是从“租界寓公”家庭成长起来的,中西文化兼具的知识背景、沪港洋场社会的现代性空间以及卖文为生的自由作家身份等,为她的创作提供了消费型社会文学品质的可能性基础。她自认为是一个甘愿在充满世俗趣味的上海“沉到底”的“小市民”,喜欢读各种“俗不可耐”的娱乐小报,喜欢看呈现传统“情感公式”的戏曲、小说,也对有“好莱坞风”的电影颇感兴趣,这种市民化的消费品味左右着她的创作理念,迎合读者趣味成为她的一条基本原则。因此,以世俗的、写实的立场为普通市民写心,避开时代纪念碑式的宏大主题,反拨、消解深度阐释历史本质的戏剧化写法就成为其基本审美路线。这种“反戏剧化”体现的是市民作家张爱玲的人生态度,也是她的创作观念,包蕴着某些相当超前的后现代的质素。笔者试图通过对张爱玲从“生活观”到“文学观”的考察,揭示其“参差对照”手法的“象外之意”,从“反戏剧化”的理论视野拓展对于相关问题的认识。

一、反对“生活戏剧化”

美国传教士明恩溥(阿瑟·史密斯)的《中国人的气质》一书,从一个外国人的文化瞳孔透视到许多为国人习焉不察的民族心像,其一就是指出了中国人在生活中轻易地“把自己放进戏剧场景之中”“用戏剧术语来进行思考”的“强烈的戏剧本能”①明恩溥:《中国人的素质》,秦悦译,学林出版社2001年版,第7页。。这些看法曾经备受鲁迅重视,其关于国民“做戏”劣性的认识就受到明氏的启发。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中也反复地说:“只有在中国,历史仍于日常生活中维持活跃的演出”;“历代传下来的老戏给我们许多感情的公式”②张爱玲:《洋人看京戏及其他》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第8-11页。,等等。这些话不无反讽地解析了京戏对民族日常生活、文化心理、思维模式等诸般方面的渗透与塑造,许多观点与明氏相仿。

不过,如果说在明恩溥那里,这种“戏剧化思维”造成了中国人“避实就虚”“爱好面子”的形式主义缺陷,在张爱玲看来则是置人于一种“自制的戏剧化气氛”中,形成一种“不健康的”人生观。她说:“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人,总是先看见海的图画,后看见海;先读到爱情小说,后知道爱;我们对于生活的体验往往是第二轮的,借助于人为的戏剧,因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”③张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第98页。张爱玲从认识生活的逻辑顺序上指出了“生活”与“戏剧”之间易于混淆的原因,不过她并不认可这种带有“先验”色彩的“借助于人为的戏剧”而把生活“戏剧化”的做法,因为生活不是戏剧,满足于某种戏剧幻觉情境实则是一种“不务实”的病态思维。张爱玲目力所及,这种戏剧化思维模式简直无处不在:有时是一种“人为的”“夸大”,比如对“做了太多的滥调文章”的“母爱”,她这样说:“其实有些感情是,如果时时把它戏剧化,就光剩下戏剧了;母爱尤其是。”④张爱玲:《谈跳舞》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第177页。也即是说,母爱只是一种自然情感,不宜过甚其辞地张扬,女人自己尤其不能用以标榜自身的价值,否则就会给人以“做戏”的感觉;有时是一种不切实际的“罗曼蒂克倾向”,如在谈到自己从父亲的家里逃出时,她说:“这样的出走没有一点慷慨激昂,我们这时代本来不是罗曼蒂克的。”⑤张爱玲:《我看苏青》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第237页。她对中国人从《娜拉》一剧中学会了“出走”的将生活戏剧化和浪漫化的“扮演行为”不以为然,因为她当年离开父亲的家就丝毫没有娜拉式的“个性解放”意味,只是一个弃儿权衡利弊的夺路而逃而已;有时则是一种“天真”的想法,如《打人》中看到一个警察无缘无故地欺负人,作者忽然来了难得的义愤,“只想自己去做官,或是主席夫人”,上去给打人者两个耳刮子。但马上又说:“那样有系统地天真下去,到底不大好。”⑥张爱玲:《打人》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第105页。“有系统地天真”,就有某种情节剧的意味了,“务实”的张爱玲当然是要立即打住这“剧中人”的念头的。

在张爱玲看来,戏剧化思维不仅随时置人于“自制的戏剧化的气氛”中,使人视生活如做戏,而且还会影响人们形成观察世界的某种类型化认知模式——比如在中国戏曲观众那里常见的“好人”与“坏人”、“清官”与“昏官”等将复杂人性进行化约主义判断的简单化做法,这种认知模式当然是不符合生活的本相的。那么“生活的本相”是什么样的呢?借用她《天才梦》中的那句名言就是:“人生是一袭华美的袍,爬满了蚤子”⑦张爱玲:《天才梦》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第3页。——即是说戏剧类型化思维中所有相互对立的元素譬如好与坏、美与丑、真与假、善与恶、雅与俗等,在现实中都是搅在一起的,是犬牙交错而不是泾渭分明的。人生往往不彻底,参差驳杂才是人间真相,才有人间真味。张爱玲认识到并接受了这种“俗世生活”,这在她的许多文章中都不经意地流露出来,如在《诗与胡说》中,她视脏、乱、忧伤与珍贵并存的中国为可爱,而拒绝接受有着“光可鉴人”“齐齐整整”的马路的德国,因为“那种路走多了要发疯的”;也不喜欢有着“干净得像水洗过的”的天空的加拿大,因为那是个“毫无兴味的,模糊荒漠的国土”。⑧张爱玲:《诗与胡说》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第129页。再如她在《童言无忌》中谈及《金瓶梅》中衣服颜色搭配时说:“现代的中国人往往说从前的人不懂得配颜色,古人的对照不是绝对的,而是参差的对照”⑨张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第97页。——后来作为她重要的小说美学原则在《自己的文章》中正式宣布于众的“参差对照”,实则是生活经验的集聚、沉淀与结晶。显然,“参差对照”美学原则是反戏剧化的——不做作、不夸张、不浪漫化、不绝对化、不形而上,“写实性”地写出人物真实复杂的人性样态和人生状貌。

这种从生活真实出发的反戏剧化思维在张爱玲的许多漫谈式“谈艺”文章中随机表露出来,将之采撷览揆,则不难看出作者文艺观上的持论立场。在《论写作》中她力主“温婉,感伤,小市民道德的爱情故事”这类“低级趣味”的欣赏口味存在的客观事实,并认为要创作出这样的作品,“非得从里面打出来”,而“不必把人我之间划上这么清楚的界限”,要“将自己归入读者群中去”。①张爱玲:《论写作》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第82页。这种“人我之间”亦即作者和读者之间的打破“清楚的界限”的“参差对照”,实际上是以消解市民小说所谓“低级趣味”的雅俗对立认知偏见为前提的;《谈跳舞》中她微讽古时的舞女也带着古圣贤风度,“舞已经只剩下戏剧里的身段手势”,程式化的优美的动作失去了于肢体的流动里感到飞扬的喜悦。②张爱玲:《谈跳舞》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第168页。这是从舞蹈的角度对“戏剧化”的“圣贤做派”消极作用的揭示;《谈音乐》这篇文章,包含的“反戏剧化”思想碎片则更为丰富,张爱玲先将凡哑林(即小提琴)与胡琴对比,说前者不如后者“远兜远转,依然回到人间”那样有人气,又从音调上指出了凡哑林“太明显地赚人眼泪”的“乐器中的悲旦”特点——哀音太过了;进而发挥自己对戏曲行当分类上人为化做法的不认同——有违人性之真;最后则将交响乐与锣鼓对比,说自己喜欢中国式的喧哗热闹,却对交响乐各种乐器“一一安排布置,四下埋伏起来,此起彼应,这样有计画的阴谋”感到害怕③张爱玲:《谈音乐》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第161页。——这句话更可作寓言看,即张爱玲一向把杂乱吵闹看作多维度多声部的“俗世”的表征,这样的吵嚷纷呶的“俗世”才是普通人精神上的真正归宿之所,与之相反,她视刻意组织编排的东西为令人可怕的“有计画的阴谋”,认为其不过是精心安排的“戏剧化”手段而已,它们都不是普通人真实的日常生活方式。

二、对古典悲剧思维的反拨

生活的“底子”给了张爱玲以理论的“底气”。当迅雨(傅雷)以爱才之心对其小说进行善意的“矫枉”的时候,她以“生活真实”作为自己的立足点,针对傅雷的学院式批评给予了理直气壮的“反拨”,并正式提出了她的“参差对照”原则。她说“我只要求自己能够写的真实些”,因而要用“参差对照的写法写出现代人虚伪之中有真实,浮华之中有素朴”的人性。显然,“这种写法不追求大起大落的戏剧性及其对比鲜明的叙事效果”,④解志熙:《“反传奇的传奇”及其他——论张爱玲叙事艺术的成就与限度》,《中国现代文学研究丛刊》2009年第1期。因为原本她就“不喜欢采取善与恶,灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典写法”⑤张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第188页。。

张爱玲所谓的“古典写法”,指的是发端于亚里士多德的、渊远流长的西方悲剧创作方法,而傅雷就是依据西方悲剧精神对《传奇》中的小说进行批评的:“因为是传奇(正如作者所说),没有悲剧的严肃、崇高,和宿命性;光暗的对照也不强烈。因为是传奇,情欲没有惊心动魄的表现。……疲乏,厚倦,苟且,浑身小智小慧的人,担当不了悲剧的角色。”⑥迅雨:《论张爱玲的小说》,《万象》1944年第3卷第11期。显而易见,围绕文学是以悲剧格调为准绳,抑或是以写实为鹄的,两者的见解就显得扞格不入:张爱玲是从生活本身出发,要表现乱世中普通人的生存状态和心理欲求,傅雷则从文学的审美效果着眼,指出其“光暗的对照也不强烈”,人物不能像经典悲剧中崇高的英雄那样震撼人心。两人“日常情怀”与“悲剧情结”之立论出发点的不同,导致了看法上的南辕北辙。

在张爱玲看来,“极端病态和极端觉悟的人物究竟不多”,“斩钉截铁的事物不过是例外”,“代表时代总量”的是“不彻底”的凡人。⑦张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第187页。傅雷的悲剧式的要求无疑是违背生活真实的“戏剧化”“类型化”做法——强调写实的她自然不认可这种“编剧式”写法。这样,“较近事实的”参差对照的写法就成为对“斩钉截铁”的戏剧化性格进行消解的美学观念上的对立物。也许就是因为这场批评与反批评,多年后她改写《金锁记》为《怨女》,变“斩钉截铁”为“平淡而近自然”,变戏剧化特征明显的悲剧风格为生活流的感伤剧风格,可看作对傅雷“疾风迅雨”悲剧观的反拨和对自己反戏剧化写实美学的坚持。

对傅雷所主张的刻画人物的悲剧性格的不认可,实际上仍然是张爱玲从生活到创作一以贯之的反戏剧化精神使然,相应地,她自然会反对人为的、编剧式的戏剧化写法。无独有偶,德国著名左翼戏剧大师布莱希特的史诗剧理论建构也致力于探索消除戏剧幻境的办法,巧合的是,两人都以中国的京剧为灵感之源,分别提出了自己的参差对照手法和间情理论,两种美学主张颇有神似之处。

布莱希特作为20世纪最伟大的剧作家、戏剧理论家之一,他最突出的贡献是建构了一种“非亚里士多德”戏剧体系,即史诗剧及其理论,以“陌生化效果”为理论核心,打破了雄踞西方戏剧史两千余年的“共鸣—幻觉”思维。在亚里士多德的《诗学》中,他一再强调:“悲剧艺术的核心是如何编排事件(即组织情节)。情节是悲剧的灵魂”①亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第107页。,“和悲剧诗人一样,史诗诗人也应编制戏剧化的情节”②亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第163页。,其目的是通过“戏剧化的模仿”即“摹仿完整划一的行动”和“表演式摹仿”③亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第52页。,引导观众进入剧情与剧中人物一起发生情感的共鸣体验。与布莱希特同时代的俄国著名导演、演员斯坦尼斯拉夫斯基发展了亚里士多德的理论,创建了所谓迫使观众共鸣以及同角色融为一体的“最完整的戏剧表演体系”。这种戏剧化的共鸣在布莱希特看来是建立在催眠术式的暗示的基础上的,观众陷入精心编织的事件中,在逼真的情境幻觉中失去了自由、理性批判的能力。因而布莱希特反其道而行之,其“基本原则就是用‘陌生化’去代替感情融合”④贝·布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第62页。。也即是说,他是以“间离效果”消解悲剧的“戏剧化”共鸣“魔魅”。在实践层面上,他采用各种舞台策略,以种种间离化手法使生活“出场”、降低感情融合(共鸣)的发生,让观众成为一个与剧情保持距离的观察者,充满新奇地重新发现生活,进而发挥其理性评判的能动作用。显然,在反对悲剧的戏剧化精神这个总的方向上,张爱玲对傅雷悲剧主张的反拨与布氏的“非亚里士多德”有着相近的理论起点,即用“写实性”标准反对人为编制的戏剧情境或戏剧幻觉。

布莱希特是1935年在莫斯科观看了梅兰芳的演出后受到启发,为他的史诗剧探索首次提出了“间离效果”理论。不过布氏关于京剧打破幻觉的种种间离性手法的认识,其实多有误会,因为京剧也是以舞台演出的逼真性为目标的,它是既强调观众与剧情之间的“善出”,也强调“善入”的。⑤参见王元化:《善入善出》,《京剧丛谈百年录》(增订本),中华书局2011年版,第10页。但是不管如何,这种“间离效果”的提出对建构他的“非亚里士多德”戏剧体系具有重要的启发意义。有趣的是,张爱玲于1943年写了一篇散文《洋人看京戏及其他》,其中提出的以一个“洋人”“一知半解的外行”的姿态与观照对象保持“适当的距离”⑥张爱玲:《洋人看京戏及其他》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第6页。的说法,与布氏受京剧影响而提出的“间离效果”说有异曲同工之妙。顺便插一句,张爱玲跟布莱希特似乎有着某种“缘分”,她的第二任丈夫赖雅是布莱希特最好的朋友,并在生活和创作两方面给予布莱希特以襄助,两人去世后,还有布莱希特的研究者采访张爱玲,了解赖雅、布莱希特的关系。⑦参见郑树森:《黑名单·赖雅·张爱玲》,《书城》2006年第3期。早年尚在中国的张爱玲写作《洋人看京戏及其他》时是否受到布莱希特的影响,不得而知。不过,从手法上看,张氏所采取的“一知半解的外行”看戏态度,与布氏的为防止观众卷进戏剧而将其设置为“观察者”做法相似,都是为了保持观众与剧情之间的“适当的距离”,避免“入戏”,与剧中人物发生感情融合(共鸣);张氏将戏里戏外参差对照,与布氏的把舞台事件间离化,则同为强调“生活对戏剧的介入”,表现出这些手法的“写实性”的特征。

总之,秉持着以“生活真实性”反拨“戏剧化”的美学精神,两人的“参差对照的手法”或“间情法”都强调观众与剧情的距离和生活因素的介入、干预,拆解“编制戏剧化的情节”的悲剧不合生活的一面,从而获得某种真实、新奇、陌生的感觉和发现。如果说作为戏剧家的布莱希特采用种种“间离法”的做法原本就是他的戏剧实验中的一种艺术探索,张爱玲偶一为之的“看戏说”不过是其文学创作中“参差对照”美学原则的一种随机表达——她小说中的人物性格是“参差的”,生活本身是“参差的”,作家看问题的方式也是“参差的”。“参差”保证了她笔下“凡人”的生活化、真实性,拒斥了“极端的”“彻底的”“对立的”戏剧化人生观。

三、“参差对照”理念的后现代质素

布莱希特和张爱玲以间情法或者参差对照手法解构、拒斥亚里士多德悲剧的戏剧幻觉或戏剧情境,从根本上说是一种世界观问题:以写(现)实性对抗“世界逻辑化”(尼采语)。尼采在批评理性主义的时候指出,理性本质上是对逻辑的迷信。正是这种逻辑崇拜造成了理性主义的形而上学虚构,在这种虚构的理性世界里,先验的概念成为事物的本质,它们被假定为“真实的”世界,而现实的世界反倒成了它们的摹本。①参见陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版,第313页。亚里士多德主张创作“倾向于表现带普遍性的事”,“根据可然或必然的原则”进行②亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第81页。,因而也就不可避免地带有本质主义的某些特点;他要求观众通过对悲剧主人公“行动”的摹仿,达到一种情感的共鸣与移情,也具有生活模仿戏剧的色彩。事实上,古希腊哲学本就是19世纪欧洲理性主义的滥觞。众所周知,尼采是被视为从现代向后现代转变的标志的,而布莱希特的“反戏剧化”也被视为具有反形而上学本质主义的后现代倾向,如著名学者弗雷德里克·詹姆逊说:“我们的论点并不是说当代的反基础主义和反本质主义直接产生于布莱希特最初对自然性和自然的辩证悖论的戏剧性描写,而是说布莱希特的作品主要孕育了导致这些观点在今天得以广泛接受的那股文化潮流。”③弗雷德里克·詹姆逊:《布莱希特与方法》,陈水国译,中国社会科学出版社1998年版,第197页。这样,与布氏同样取“洋人看京戏”的眼光提出与其“间情法”相似观念的张爱玲,其“参差对照”的美学原则是否可以说具有后现代的某些质素呢?

英国马克思主义理论家、文学批评家特里·伊格尔顿这样定义“后现代主义”:“我认为,粗率地说,意味着拒绝接受下列观点的当代思想运动:整体、普遍的价值观念、宏大的历史叙述、人类生存的坚实基础以及客观知识的可能性。”④特里·伊格尔顿:《理论之后》,商正译,商务印书馆2009年版,第14页。拿这些后现代主义的特征来观照张爱玲,会有趣地发现她几乎都有对应性的言论。当然,张爱玲一向重视“生活”,对系统的理论从来不感兴趣,她的表述都是兴之所至的感性文字,但当我们把这些思想碎片统合起来时,呈现在面前的就是一个鲜活的后现代“雏形”。

伊格尔顿所说的“整体、普遍的价值观念”,他又称其为“绝对价值”,亦即本质主义者所预设的事物内部深藏的“本质”。在本质主义者看来,人类的认识图式就是透过“现象”去掌握“本质”,“现象”是无足轻重的。张爱玲显然不认可这种观点,她说过这样的话;“清坚决绝的宇宙观,不论是政治上的还是哲学上的,总未免使人嫌烦。人生所谓的‘生趣’全在那些不相干的事。”⑤张爱玲:《烬余录》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第48页。简直是针锋相对的反驳——张爱玲认可“不相干的事”(现象)而嫌烦“清坚决绝的宇宙观”(本质),立足点是生活中的“生趣”,手法则是“不彻底的”“参差对照”。

所谓“宏大的历史叙述”,指的是旨在证明人类、家国、民族或者阶级发展进程的历史合法性的意识形态叙事模式。张爱玲向来对政治性主题敬而远之,只以表现普通人的日常生活感应为己任,下面这段谈交响乐的时候借题发挥的话,可视为她对宏大叙事态度的一次不经意流露:“大规模的交响乐自然又不同,那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了过来,把每一个人的声音都变成了它的声音,前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音,人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大;……不大知道是自己说的还是人家说的,感到模糊的恐怖。”⑥张爱玲:《谈音乐》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第161页。这段关于交响乐的闲谈绝不可作闲笔看,它是对现代文学自产生起就确立的“宏大叙事”主流的一种反思,即以集体名义发声的“宏大叙事”怎样恪守自己的话语边界才能确保与同样体现现代价值的“个人声音”保持相互间的调谐和应有的张力问题。对于身处历史巨变中的“凡人”张爱玲来说,“决意逃避崇高宏大的叙事而钟情于凡俗人物庸常生活的描写”⑦解志熙:《“反传奇的传奇”及其他——论张爱玲叙事艺术的成就与限度》,《中国现代文学研究丛刊》2009年第1期。既是她文学事业的必然选择,也是她的价值所在。

至于“人类生存的坚实基础以及客观知识的可能性”,指的是本质主义者认识论中的理性与知识,他们深信二者是人类探求真理并走向福祉的必要条件。张爱玲对这种自信与定论表现出后现代常有的怀疑,并借小说中饱经沧桑的人物的故事将这种“存在”的“非理性现实”提交给读者,如《金锁记》中曹七巧口中的“谁知道什么是真,什么是假?”和《倾城之恋》中叙述人对白流苏命运感叹的“在这个不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?”理性主义哲学的目的论与因果律都被张爱玲解构了。另外,我们知道,对于西方众多的对现代性持批判态度的学者而言,两次世界大战是他们反思现代性时绕不开的话题,英国后现代主义哲学家、社会学家齐格蒙·鲍曼1989年出版的《现代性与大屠杀》还专门探讨“大屠杀”与现代性生产机制之间的关系问题。张爱玲早在1944年说过的一句话已经显示出她不同寻常的“现代性”眼光:“目前世界大局”,是“人类逐步进化到竞争激烈的机械化商业文明,造成了非打不可的局面”。①张爱玲:《谈女人》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第65页。这个从历史进步主义的角度对于世界大战发生原因的认识,是远超于一般的“正义”“非正义”的道德评判的。同时,张氏在城市品质上准西方化的香港亲历了“二战”,她写于20世纪40年代的散文《烬余录》和小说《倾城之恋》可以说是中国仅有的对这场战争从现代性视角进行思考的作品,因而这两篇文章是极具意义的“文学事件”。如前所述,前者借人物之口表达了对理性主义崇拜的质疑,后者则直接否定了这种理性主义、进步主义所许诺的文明:“去掉了一切的浮文,剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类文明的努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此。”②张爱玲:《烬余录》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第58页。

对“普遍价值”“宏大叙事”以及“理性”和“知识”这些本质主义要素的质疑,使受逻各斯中心主义禁锢了几千年的人们的意识走向了平民化、大众化。后现代性“是怀疑论的,开放的,相对主义的和多元论的,赞美分裂而不是协调,破碎而不是整体,异质而不是单一”③特里·伊格尔顿:《后现代主义的幻象》“致中国读者”部分,华明译,商务印书馆2000年版。。这种思想状貌在张爱玲那里也得到了形象的描述,显现出“新历史”“新写实”的后现代面影:“我没有写历史的志愿,也没有资格评论史家应持何种态度,可是私下里总希望他们多说点不相干的话,现实这样东西是没有系统的,像七八个话匣子同时开唱,各唱各的,打成一片混沌。……画家、文人、作曲家将零星的、凑巧发现的和谐联系起来,造成艺术上的完整性。历史如果过于注重艺术上的完整性,便成为小说了。”④张爱玲:《烬余录》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第48页。所谓“多说点不相干的话”,是说不要持一种“本质”的立场、不要以一种宏大历史叙述的态度对待生活中“话匣子”般“破碎”“多响”的“声音”,将“混沌”“系统化”。由此,她以艺术的创造方式与历史写作的不同对历史本质主义的“整体性”“同一性”的生产过程及其后果进行了反思——将“零星的、凑巧发现的和谐”予以人为的、通约的联系使之“系统化”并赋之以某种形而上学的逻辑阐释,这种虚构或者夸大的逻辑显然是违背“生活真实”的。

如前所述,理性主义的本质主义在某种程度上是逻辑崇拜的结果,而这种“逻辑”思维跟亚里士多德推崇“戏剧化情节”的悲剧理论之间有着密切的内在联系:亚里士多德的悲剧通过逻辑严密、环环相扣的情节建构起一个不容置疑的、隐含着某种绝对真理式的、本质化的观念化情感,并让观众在模仿中信仰和消费这种观念。如果说布莱希特史诗剧以间情法把亚氏严密的情节链条间离为松散的,把密不透风的结构拆解为开放的,“蕴育”了后来反本质主义的后现代的“文化潮流”,那么张爱玲在生活与戏剧、观众与角色、古代与现在、浮华与素朴、绝对与相对等事物间进行的“参差对照”也可作如是观。换句话说,张氏具有相对主义色彩的“参差对照”美学原则既反对一般的“生活戏剧化”,也反对“清坚决绝的宇宙观”,即某种通约化、系统化、绝对化思维模式或者形而上学逻辑制造的戏剧化世界观。当然,与许多西方学者对现代性进行的缜密的理论批判不同,张爱玲反戏剧化的后现代倾向是感性的,不“系统”的,多是源于生活真实的素朴见解,但这些见解仍然可以视为20世纪世界后现代文化的一个组成部分,尤其是把她作为为数不多的具有这种文化倾向的中国现代作家来看待时,意义就更加不同寻常。

四、“反戏剧化”理念在张爱玲小说中的呈现

张爱玲这些感性、零碎的反戏剧化后现代思想倾向也包含在了她的小说中。张氏称自己的小说为“传奇”,这可看作是对古人“作意好奇”的创作理念的沿袭。如清代著名戏剧家、小说家李渔所说:传奇“非奇不传。新,即奇之别名也”①李渔:《闲情偶寄》,上海古籍出版社2000年版,第25页。。他要求戏剧从立意、情节、结构、语言等方面全方位地推陈出新。而布莱希特对其“陌生化”的解释是:“把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”②贝·布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第62页。可以看出,传统的“传奇”与布莱希特的“陌生化”在追求推陈出新、出奇制胜的叙事效果上是一样的。但是尽管如此,前者多是技巧意义上的“翻新出奇”,后者则首先是作家世界观上的“革故鼎新”,是在对戏剧幻觉的打破中体现出来的对戏剧化的本质主义的“颠覆”。张氏“现代传奇”的定位,使她的小说必然具有某种后现代色彩的“颠覆性”。表面看来,张爱玲是借用了传统文学传奇性的躯壳,以满足读者习惯的欣赏口味,实际上进行的却是对戏剧化的世界观的反叛,这一点与布氏相近。

《传奇》的命名体现着作者的创作意图,如其在初版扉页上所写:“书名叫传奇,目的是在传奇里面寻找普通人,在普通人里寻找传奇。”众所周知,历来传奇中的主人公多是英雄奇士、才子佳人,其事迹也都是超出普通人日常生活经验之外的异闻,张氏有意识地“为普通人写传奇”,既是她的“凡人化”(或者说带有后现代倾向的“大众化”)立场所致,也是其“参差对照”原则(表现为“普通”与“传奇”之间)的一种诗学践行。张爱玲的“解人”胡兰成曾经说过:“她这样破坏佳话,所以写得好小说。”③胡兰成:《今生今世》,中国长安出版社2013年版,第140页。这句话极有见地,道出了张氏“传奇之法”的“秘诀”——颠覆人们习以为常甚至是喜闻乐见的戏剧化情结,以“参差对照”的方式揭发出虚幻想象遮蔽的人情世故的真相,给人以惊悚新鲜的人生认知。如对于人们想当然地推崇的“母爱”“父爱”或者兄妹之情、夫妻之情、男女爱情等神圣化了的情感,张爱玲分别揭示出它们“华丽”表象下“千疮百孔”的一面:《金锁记》中母亲曹七巧对女儿、儿媳的迫害,《茉莉香片》中聂介臣对儿子的冷漠打骂,《第一炉香》中葛薇龙爸爸与姑母梁太太的绝交,《倾城之恋》中范柳原、白流苏之间的讨价还价等等,均是如此。特别值得一提的是《花凋》,更加直接地揭穿了家庭人伦之间所谓温情脉脉的戏剧化面纱:女儿郑川嫦患了肺病,父母各怀鬼胎,不愿为其“白花钱”,父亲郑先生偶尔到她房中看望,因为担心被传染,也要“浓浓喷着雪茄烟,制造了一层防身的烟幕”,如此冷漠终于导致花一样的少女的“凋零”。在她死后“父母小小地发了点财时”,却又为她修葺坟墓,坟前添上大理石的天使,刻上哀婉动人的碑文,如“知道你的人没有一个不爱你的”等。然而,正如作者所说“全然不是这回事”,所有的都不过是表面文章。小说题目《花凋》实际上借用了“花雕”这个典故,后者作为绍兴名酒,又名“女儿红”,是“陪嫁之酒”,其中蕴含的正是一个父母疼爱女儿的“佳话”。可是,现实是冰冷的,“佳话”也就常常表现为“假话”:“世界对于他人的悲哀并不是缺乏同情;秦雪梅吊孝,小和尚哭灵,小寡妇上坟,都不难使人同声一哭。只要是戏剧化的,虚假的悲哀,他们都能接受。可是真遇着上了一身病痛的人,他们只睁大了眼睛说:‘这女人瘦来!怕来!’”④张爱玲:《花凋》,《张爱玲全集·红玫瑰与白玫瑰》,北京十月文艺出版社2009年版,第34页。张爱玲见微知著,“破坏佳话”,拆解了人们习焉不察的人间亲情的戏剧化假面,曝光出在“病人”面前某些想当然的、理想化的情感所表现出的有其名无其实的人性苍凉。

这种颠覆性还表现在对某些流行的、带有教条特点的“意识”或者“主义”的否定上。早在《传奇》出版之前,张氏曾经在中学校刊上发表过《牛》和《霸王别姬》两篇小说,后来都对它们表示了不满。据作者说是因为两者有太多的“新文艺腔”,后者并且具有一种戏剧化色彩明显的“好莱坞风”。实际上作者的不满还不止这些,真正的原因恐怕在于前者是作者模仿流行的文风幼稚地书写了左翼的“阶级意识”,后者同样因为跟风表现了时兴的“女权主义”。如前所述,张氏的反戏剧化具有一定程度的后现代倾向,她对于“宏大历史叙述”是抱以敬而远之的态度的,因而对于具有“阶级意识”色彩的《牛》,在她“凡人”的文学立场形成、明确之后,是急于弃之而后快的。与“都市青年写农村”的、连其所谓的“第二轮”的生活体验都算不上的《牛》的幼稚不同,《霸王别姬》这篇表现女性意识觉醒的作品,无论是从艺术上还是思想内涵上看,都堪称佳品,在当时尤显得难能可贵。但是,由于作者对于“清坚决绝的宇宙观”的不认可,或者说对于“极端化”“绝对化”思维方式的否定,使她对于一时流行的“女权主义”做出了放弃的选择。在这个话题上,张爱玲表现出一种“不可较真”的“务实的”人生立场:她认可“世故练达”的上海人把“公婆有理,男女平权”解构成世俗化色彩的“公说公有理、婆说婆有理”的“疲乏而产生的放任”的态度①张爱玲:《到底是上海人》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第5页。;她肯定日本女性在男女社会地位上“低是低的,但低得泰然”的“姿态”,因为“人生不是赌气的事”②张爱玲:《罗兰观感》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第195页。;她明确地对一些女性“老新党”片面强调男性的不公平造成了女性在社会上的弱势地位的女权滥调表示出自己的厌恶,等等③张爱玲:《谈女人》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第64页。。

需要说明的是,尽管张爱玲的世界观是“反戏剧化”的,但不影响她的小说具有戏剧性情节,二者并不矛盾。所谓“戏剧性情节”,在张爱玲小说中表现为既有《色戒》那样的“反高潮”的情节陡转④张爱玲:《谈跳舞》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第175页。,也有《倾城之恋》所写家常生活中琐碎的“磨难”和“麻烦”⑤张爱玲:《论写作》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第82页。,还有《小团圆》那样“full of shocks”⑥张爱玲:《小团圆》,北京十月文艺出版社2009年版,第4页。的心理冲突等。与亚里士多德《诗学》中强调的人为编制“突转”和“发现”的戏剧化情节,从而产生令人惊异、震撼的戏剧性效果不同,张爱玲笔下的戏剧性情节是依据生活中“冲突”的多样性而呈现出的不同的“实在”样态,而非刻意“编排”的戏剧化的生活。显然,这与她写实主义态度的“反戏剧化”的世界观是一致的。

结 语

总之,正如鲁迅对《红楼梦》的评价一样,“人物事故,则摆脱旧套,……正因写实,转成新鲜”⑦鲁迅:《中国小说史略》,《鲁迅全集》第9卷,人民文学出版社2005年版,第241-242页。,喜爱《红楼梦》的张爱玲也深得个中真味。就这个话题而言,在现代文学的视域里,如果说反对“瞒和骗”的鲁迅的文学之“新”在于对于传统的障眼法的“除蔽”,张氏的“传奇”则在于对于世俗社会“戏剧化”思维的“破幻”。如其所说,“我只求自己能够写的真实些”,她的反戏剧化是基于“求真实”的文学观和生活观而形成的,作为这种追求在其文本世界的实现方式,“参差对照”手法打破了种种对立性元素之间的壁垒,消解了绝对、极端、形而上的思维模式及其导演、编排的“生活的戏剧化”幻觉,通过对人间本相的还原实现了她“为普通人写传奇”的目标。在制造传奇或者陌生化效果上,张爱玲的“参差对照”手法与布莱希特的间情法有着异曲同工之妙,他们以现实性(或写实性)对抗“世界逻辑化”,以生活间离先验,以现象拆解本质,这种反本质主义实质使他们的创作具有了一定的后现代倾向。张爱玲的文学观念及其现代传奇的后现代质素,为中国现代文学提供了一种为数不多、值得重视的感知世界的方式。