论宗白华美学思想与方东树“气”论的互文关系

韩清玉 黄长明

方东树是桐城派的集大成者,其诗学理论主要集中在《昭昧詹言》中,他创造性地将画论中的“气韵”引入诗论中,又吸收了宋代严羽等人的观点及清初神韵、性灵、格调、肌理诸说。虽然后世对《昭昧詹言》在诗学史上的评价并不高,但它在一定程度上改变了传统古文学派以道德、义法为中心的“气”论,在继承的基础上有所创新。

虽然宗白华在其著作中对方东树鲜有提及,但他对桐城派诸家无疑是有深入了解的。他在1935年发表的《唐人诗歌中所表现的民族精神》中批评姚鼐倡导的阴柔的文风,又在笔记《论格物》及《中国美学思想专题研究笔记》中涉及曾国藩和刘大櫆。再者,宗白华与方东树有家族上的亲缘关系。①详细考证见萧晓阳:《宗白华意境说的江南地域诗学渊源》,《文艺研究》2015年第12期。宗白华外祖父方守彝的父亲方宗诚是方东树的重要门生。方守彝也继承了桐城学风,且与桐城派后期的代表人物吴汝纶交谊甚厚,可见宗白华家族有着浓厚的桐城派基因。从学理上看,宗白华显然受到方东树的影响,诸如“生命”与“生气”、“形式”与“章法”等范畴形成一种互文关系,“气韵”说更有明显的理论承接。对二者关系的纵深探讨是对中国现代美学之传统根基的彰显,更是建构中国本土文艺美学学术话语体系的必要路径。

一、宗白华的“生命”与方东树的“生气”

“气”是中国古代重要的哲学、美学范畴,以“气”论文、论诗有着深厚的历史传统,可分为两条发展脉络:一是始于曹丕的“文以气为主”,强调作家的个性气质,这一思想远绍老庄,具有空灵化、审美化的特点,刘勰《文心雕龙》对这一思想有所继承,明清时期强调个性、性灵的诗文理论家也可看作这一脉的余绪;二是韩愈、柳宗元等古文学家提倡的“气盛言宜”,源自孟子的“浩然之气”和“养气”之说,桐城派集其大成,强调“气”的道德属性和功能。方东树在《昭昧詹言》中所论之“气”,综合了以上二者,体现出桐城派诗论的新发展,如在卷一《通论五古》中,他论及“生气”:

观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。气才绝,即腐败臭恶不可近。诗文亦然。(卷一·七一)②方东树著、汪绍楹校点:《昭昧詹言》,人民文学出版社2006年版。下文所引该书,均在正文注明卷数条目,不再另作标注。

又有一种器物,有形无气,虽亦供世用,而不可以例诗文。诗文者,生气也。若满纸如剪彩雕刻无生气,乃应试馆阁体耳,于作家无分。(卷一·七二)

桐城派以文论诗,理论根据在于诗文一律,方东树继承了前辈们的观点,认为“诗与古文一也,不解文事,必不能当诗家著录”(卷十四·五),因此他在书中往往将“诗”与“文”并称为“诗文”。从上述引文可归纳出两个观点:第一,以“生气”定义诗文。方东树认为,人和自然万物都是有“气”的,诗文和身体、自然界存在相似性,三者都是有生命的,因此此处的“气”为“生生之气”,诗文必须生气贯注,充满生命的活力,否则便会成为“腐败臭恶”的死文。进一步地,方东树将诗文一律拓展为“大约古文及书、画、诗,四者之理一也。其用法取境亦一”(卷一·九〇),因此书法、绘画等艺术都应与诗文一样充满生气,可见“气”或“生气”是艺术的本质。而器物、剪彩雕刻、应试馆阁之文均无此“气”,因而不能与诗文并举或归入诗文之列。第二,从“虽亦供世用”几字可知,在有“生气”的前提下,方东树强调诗文的实用价值,尤其是道德功用,体现出他卫道的一面。首先“气”本身便含有道德的内涵,再者他在其书开篇便言及诗歌的现实功用:“夫论诗之教,以兴、观、群、怨为用”(卷一·一),“诗文与行己,非有二事”(卷一·五),等等,而应试馆阁等经济文章虽也是实用的,但无生气,因此“于作家无分”。

宗白华美学中的“生命”与方东树的“生气”在以上两点上具有可比性。

首先,宗白华也强调艺术应具有生命力,它是对宇宙自然生命活力的节奏化显现,“书法与诗和中国画的关系也由此建立”③《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第109页。,宗白华与方东树是基于同样的观点来论证各艺术门类的相通性的。宗白华受叔本华等人的生命哲学影响很深,他在1917年便发表了《萧彭浩哲学大意》,对叔本华哲学进行了介绍。此后他又回归到中国传统中寻找理论资源,认为“中国画所表现的境界特征,可以说是根基于中国民族的基本哲学,即《易经》的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生,一切物体可以说是一种‘气积’(庄子:天,积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”。④《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第109页。基于此,曾繁仁将宗白华美学概括为“气本论生态-生命美学”①曾繁仁:《“气本论生态-生命美学”的发现及其重要意义——宗白华美学思想试释》,《文学评论》2014年第1期。。可以看出,宗白华所说的“生命”,不仅是形而下的具体生命表现,即艺术不仅简单地与现实之生命形成对照关系(此即方东树的“生气”观),更是一种形而上的生命境界,艺术本身就是生命的创造。

其次,与方东树的功利的文学观相反,宗白华受到康德美学的影响,认为艺术是非功利的和自律性的,他将艺术境界与其他人生境界区别开来:

功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神。但介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。②《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第357-358页。

宗白华将境界分为六类,主于美的艺术境界以形式化、象征化的方式表现宇宙生命和人类心灵,从而独立于功利、伦理、政治、学术、宗教等境界之外,美和艺术具有自律性质,不过宗白华后来对这一观点进行了修正,后文在讨论形式问题时将对此进行详细分析。

那么二人所论的“生气”或“生命”从何而来呢?方东树认为诗文书画等艺术之“生气”源自创作主体内心,他在肯定了汉魏诗人、阮籍、陶渊明、杜甫、韩愈的诗歌创作“全是自道己意”后批评道:“其余名家,多不免客气假象,并非从自家胸臆性真流出。”(卷一·三一)可见好诗应出自诗人真实的内心世界,这样才能使诗文充满“生气”,评王粲《七哀诗》“感愤而作,气激于中,而横发于外”(卷二·八一),诗人的气结积攒于心,通过诗文表现出来。可见虽然“气”在部分语境下被赋予了新的内涵,但基本还属于儒家诗论的范围。

宗白华则认为艺术作品中的生命有三个来源。第一为创作者,这与方东树是一致的,如他在《艺术学》讲稿中所说的:“艺术为生命的表现,艺术家用以表现其生命,而给与欣赏家以生命的印象。……艺术品之表现,为一种生命之表现,作家之生命的表现。”③《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第545页。艺术品之生命来源于作家之生命。第二是通过表现宇宙、自然来表现生命。在方东树那里,诗文与自然并无直接联系,二者只是具有相似之处,属于并列关系;宗白华则认为,艺术本身就是自然的一种实现形态,二者是包含关系。自然是一个动态的生命的世界,因此作为自然的一部分的艺术,其最高境界和最后目的就是表现自然乃至宇宙的生命流动。以诗为例,他认为“诗人底文艺,当以诗人个性中真实的精神生命为出发点,以宇宙全部的精神生命为总对象”④《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第172页。,意图将整个宇宙生命纳入诗歌之中。不仅是诗,中国传统的绘画、书法、音乐等艺术皆是如此。第三,欣赏者想象力的参与亦是一件艺术品具有生命的重要前提。宗白华在谈论艺术的“虚实”问题时说:“一个艺术品,没有欣赏者的想象力的活跃,是死的,没有生命,一张画可使你神游,神游就是‘虚’。”⑤《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第454页。因此,为了能使欣赏者的想象力参与到欣赏的过程之中,艺术家应该创作出虚实结合的作品,“虚”一方面自能表现出生命来,“中国画最重空白处。空白处并非真空,乃灵气往来生命流动之处”⑥《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第51页。;另一方面又是欣赏者发挥想象力的场所,艺术欣赏亦是在创造意境,有创造便有生命活力。“在我看来,美学就是一种欣赏。美学,一方面讲创造,一方面讲欣赏。创造和欣赏是相通的。”⑦《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第614页。

由此看来,在宗白华美学里,从创作者到艺术作品再到欣赏者,艺术的生命来源于艺术创作的全过程,三者是统一体。同时这种来源又可分为两类,即主体(包括创作主体和欣赏主体)和客体(自然与艺术)。这显然比方东树所主张的“生气”单纯来源于创作主体的内心世界的理论更加丰富和系统化。

二、宗白华的“气韵生动”论与方东树的“气韵”观

如前文所言,方东树主张诗、文、书、画是同一的,把画论中的“气韵”引入诗论中便是自然而然的理论路径了:“读古人诗,须观其气韵。气者,气味也;韵者,态度风致也。如对名花,其可爱处,必在形色之外。”(卷一·八五)青木正儿认为方东树“在诗论中提出气韵说,这是罕见的”①青木正儿:《清代文学评论史》,杨铁婴译,中国社会科学出版社1988年版,第154页。,可见方东树这一观点的开创性意义。那么在从画论到诗论的“转借”过程中,“气韵”的内涵发生了什么变化呢?自谢赫提出“气韵生动”以来,历史上不断有人加以阐释,有学者概括为三类:一是“神韵”,指人物画所要求的“传神”“形似”;二是“元气”,侧重“气”,指的是艺术的本源或本质;三是“余味”,侧重“韵”,指形象之外的韵味。②胡继华:《中国文化精神的审美维度:宗白华美学思想简论》,北京大学出版社2009年版,第86-89页。从方东树的论述来看,他的“气韵”观最接近第三种。他将“气”解释为“气味”,将“韵”解释为“态度风致”,故此处的气韵意义接近于指诗的艺术感染力,即诗的韵味,它见于“形色之外”“言意之表”,超越了外在形式,是作品给人的一种整体感知和无尽的想象空间。如方东树评刘长卿诗“多兴在象外”“成句皆有余味不尽之妙”(卷十八·一),即形容其有深沉不尽的韵味和境界。方东树以“气韵”论诗实际上并未超越前人的观点,与刘勰的“隐秀”、钟嵘的“滋味”、皎然的“文外之旨”、司空图的“韵外之致”、严羽的“兴趣”、王士禛的“神韵”等观点是一脉相承的。

“气韵”或“气韵生动”也是宗白华美学的重要概念,二人“气韵”概念的共通性在于均指向一种空灵无迹的艺术境界。宗白华对于“虚”的理解来源于周易的历律哲学,他在《形上学》笔记中引用了王弼对“大衍之数五十,其用四十有九”的注解并自注道:“通乃能成。虚乃能通。不虚则不通。不通,则不成。”③《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第610页。按照这一逻辑,虚乃能成,“成”即“成万物”,故虚有生生不息之创造力,虚就是太极。正因如此,宗白华才说:“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空,而这虚空却是万物的源泉,万动的根本,生生不已的创造力。”④《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第45页。在1963年的《中国美学史中重要问题的初步探索》讲稿中,宗白华从虚实关系的角度简单比较了儒道两个哲学系统的宇宙观。道家哲学主张虚高于实,是万物生命的来源,因此虚比实更真实;儒家哲学则从实出发,进而由实入虚,宇宙是虚与实的结合。

在这种哲学观的影响下,艺术也追求空灵无迹的境界,因此中国艺术能够蕴含无尽的生命流动。在发表于1932年的《徐悲鸿与中国绘画》中,宗白华认为“简”是中国绘画与西方绘画根本不同之所在,是中国画法的最高境界。“简”即指中国绘画往往只有寥寥数笔,画面中留有大片留白,这便是哲学上的“无”,因此中国画最能表现出宇宙生命的创化和变动不居。“此虚无非真虚无,乃宇宙中浑沌创化之原理;亦即画图中所谓生动之气韵。”⑤《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第51页。可以看出,在宗白华的绘画美学中,气韵与虚、简、空灵是一组相同的概念,均是生命之源泉,故“气韵”可用“生动”加以修饰,可知宗白华对“气韵生动”的解释,“气韵”是中心词。不仅是在绘画中,书法亦能表现出这一虚灵的艺术境界,“书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明里透出幽深,超以象外,得其环中,是中国艺术的一切造境”⑥《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第370页。。宗白华认为,这是书法与绘画的相通之处,也是中国一切古典艺术的共同特征。

在艺术接受层面,艺术作品空灵则有灵气,“灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候,是美感诞生的时候”。⑦《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第346页。因此空灵是艺术美感的来源。艺术作品的虚空和留白并不是空洞无物,而是物象之生命尽情驰骋和表现的场所,同时也是欣赏者想象力尽情驰骋和表现的场所。因此欣赏者的美感来源于两个方面,一是艺术作品本身所呈现出的自由的生命表现力及自成的境界,二是欣赏者想象力的参与给其带来的审美愉悦感。而这一切的基础,均在于艺术作品的空灵化。

艺术何以空灵化?宗白华认为根本在于创作主体心灵的空灵化,“精神的淡泊,是艺术空灵化的基本条件”①《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第347页。。这是对创作者创作心态和艺术人格的要求,他以陶渊明为例来说明这种主体内在心灵的距离化和冲虚淡薄的心志,此即刘勰在《文心雕龙》“神思”篇中所谓“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”②刘勰著、范文澜注:《文心雕龙注》,人民文学出版社1962年版,第493页。,从而能够不沾不滞,达到物我两忘的境界,如苏轼评文同画竹:“其身与竹化,无穷出清新”③苏轼著、冯应榴辑注:《苏轼诗集合注》,上海古籍出版社2001年版,第1433页。。创作主体如此,欣赏主体亦应如此,唯有保持内心的纯净,才能真正地欣赏艺术,用审美的眼光来看待世间万物,宗白华通过艺术的空灵提供了一条实现人生艺术化的途径。

当然,艺术不能只有“虚”,虚还需附着于实物之上才能表现出来,故艺术还有“实”的一面。宗白华在1943年的《论文艺的空灵与充实》中认为“空灵和充实是艺术精神的两元”④《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第345页。,对二者不能偏废。他认为中国艺术在简淡虚空中表现出无穷的境界和韵味,这境界和韵味便是实,这是虚实结合的一层含义。另一层含义是主观与客观相结合,只有化景物为情思才能创造出美的形象,这里的“实”指与主体相对的客观对象。宗白华对虚实结合给予了极高评价,认为艺术中空灵与充实的结合是“艺术心灵所能达到的最高境界”⑤《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第349页。,后又在1963年的《中国美学史中重要问题的初步探索》讲稿中写道:“以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚,虚实结合,这是中国美学思想中的核心问题”⑥《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第455页。。纵观宗白华的美学思想,愈到其思想的后期,他对艺术中的“实”(内容)愈加重视。

总之,方东树的“气韵”指艺术层面上的意在言外的表达效果,宗白华则通过形而上的思考将这种空灵无迹的状态指向人生境界乃至天地境界,然后再落实到艺术境界上,且“虚”只是宗白华“气韵”概念的内涵之一。

三、宗白华的“形式”“节奏”与方东树的“章法”

方苞提出的“言有物”“言有序”向来被桐城后学奉为圭臬,如果将方东树的“生气”和“气韵”归为“言有物”的范畴,那么他将古文的创作方法引入诗歌,讲求字句、文法和章法,则是“言有序”:

有章法无气,则成死形木偶。有气无章法,则成粗俗莽夫。大约诗文以气脉为上。气所以行也,脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也,脉所以细束形骸者也。章法在外可见,脉不可见。气脉之精妙,是为神至矣。俗人先无句,进次无章法,进次无气。数百年不得一作者,其在兹乎!(卷一·九二)

以上论述与沈德潜《说诗晬语》中“诗贵性情,亦须论法,乱杂而无章,非诗也。然所谓法者,行所不得不行,止所不得不止,而起伏照应,承接转换,自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何,不以意运法,转以意从法,则死法矣”⑦沈德潜撰、王宏林笺注:《说诗晬语笺注》,人民文学出版社2013年版,第18页。极为相似,可见方东树对沈德潜的吸收与借鉴。方东树在此处再次强调了诗文应以“气脉”或“生气”为最高追求,无“气”则成死形木偶般的死文。而不可见之气脉需依附于外在可见的章法,故字句章法虽为“诗文末事”(卷一·四一),亦不失为“文家一大事”(卷一·三九),章法使诗文具有外在的形式美,不至于成为粗俗莽夫之文。这显然是对韩愈“气盛,则言之短长与声之高下者皆宜”⑧韩愈著、刘真伦、岳珍校注:《韩愈文集汇校笺注》,中华书局2010年版,第701页。的一种反拨,韩愈认为文章只要气盛,那么字句不管如何呈现都是合适的。在方东树这里,气与章法是一体的,并由此构建了“句—章法—气—神”这一等级结构,四者缺一不可。不过虽然方东树提升了字句章法的地位,但“气脉”依然是诗文的根本,“粗俗莽夫”之文不可取,但总归好于“死形木偶”之文。若以现代术语加以概括,即:形式只有在包含内容的情况下才对艺术具有重要意义。

和方东树一样,宗白华也强调形式与内容的结合:“凡艺术决不能只有印象形式,必兼有内容”①《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第519页。,但同时他又说“惟吾人不能说,除去表现,无有形式的美”②《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第512页。,认为无内容的单纯的形式美是存在的,这是艺术具有独立性和自律性的重要依据。如前文所言,宗白华这一思想受到康德的影响。在写于1934年的《略谈艺术的“价值结构”》中,宗白华认为艺术有形式的、抽象的和启示的三种价值,形式价值是最基本的价值,使得艺术区别于其他事物而具有独立地位,是“美术之所以成为美术的基本条件”③《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第71页。。艺术的抽象价值指的是“以象征方式,提示人生情景的普遍性”④《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第71页。,所谓“象征方式”,其载体就是艺术形式,所以艺术的抽象价值,乃是以形式的抽象为根基的。同年发表的《论中西画法的渊源与基础》中他写道:“美术中所谓形式,如数量的比例、形线的排列(建筑)、色彩的和谐(绘画)、音律的节奏,都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构……”⑤《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第98页。,同样强调形式的抽象特征。因此在宗白华看来,形式具有纯粹性和独立价值,创造艺术就是创造形式,“艺术的理想当然是用最适当的材料,在最适当的方式中,描摹最美的对象。所以艺术的过程终归是形式化,是一种造型”。⑥《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第60页。可见形式美在宗白华美学中具有重要地位。

但宗白华没有倒向形式主义,在强调艺术形式美的独立性的同时,也十分重视内容的意义。⑦宗白华在内容、形式二分的问题上是有变化的,前期是形式一元论者,后期则将内容、形式并置。其详细论析参见韩清玉:《论宗白华形式批评的范畴建构与方法特征——以中西互鉴为视阈的现代美学范式考察》,《山东社会科学》2021年第12期。而艺术作品的内容,或者说形式所体现出来的内涵,就是生命,包括作家之心灵状态和宇宙自然之生命意识。宗白华认为“美是丰富的生命在和谐的形式中”⑧《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第58页。,外在形式和内在生命是一体的,正如方东树论章法与气是一体的相类似。1949年以后,在马克思主义哲学的影响下,他更加坚定了艺术美是形式与内容的统一的观点。他在发表于1957年的《美从何处寻?》中认为“形象不是形式,而是形式和内容的统一,形式中每一个点、线、色、形、音、韵,都表现着内容的意义、情感、价值”⑨《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第270页。。在宗白华看来,离开了生命表现的形式,是死的机械的空洞的形式,由此形成的艺术作品也必然是呆滞无生气的。这与方东树“有章法无气,则成死形木偶”的观点一致。

与此相对应的是,后期的宗白华否定了纯粹形式美。他在写于20世纪五六十年代的《美学史》《康德美学思想述评》等文章中对康德进行了批判,认为“把审美和实践生活完全割裂开来,必然从审美对象抽掉一切内容,陷入纯形式主义,把艺术和政治割离开来,反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了”。⑩《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第363页。早在写于1934年的《论中西画法的渊源与基础》中,宗白华认为点、线、面、体等形式是抽象的、自由谐和的,而在《美从何处寻?》中则认为点、线、色等形式背后都有着深厚的内容;此前他将艺术境界独立于主于权的政治境界、主于真的学术境界等境界之外。可以说,对于形式美的态度的转变,构成并集中反映了宗白华20世纪下半期在美学思想上的微妙变化。

宗白华否定纯粹形式美的存在,但他并没有否定形式对于艺术的作用。那么什么是理想化的艺术形式或诗文创作的章法呢?作为古文家的方东树尊崇古人,尤其是汉魏诗人的笔法:

汉、魏人用笔,断截离合,倒装逆转,参差变化,一波三折,空中转换抟捖,无一滞笔平顺迂缓蹇。(卷二·六)

方东树所谓的“截断离合”“转换抟捖”等,其实就是行文的节奏问题,他在分析具体诗人诗句时反复运用这类词语,如评韩愈《送陈羽》“用笔回复曲折,离合顿逆”(卷六·四五),鲍照《代东门行》“回折顿挫,一唱三叹”(卷六·四七)等,足见他对诗歌节奏的重视。他认为诗歌不能平铺直叙,而是要有起伏高下的节奏变化。

宗白华是在三个层面上谈论节奏问题的。节奏的基本层面也如方东树一样,是艺术形式层面的节奏,最基础的含义是指音乐的节奏。宗白华在发表于1920年的《新诗略谈》中首次提及“节奏”一词,他将作为诗歌形式的文字的作用分为两类:音乐的和绘画的作用。其中音乐的作用指的是“文字中可以听出音乐式的节奏与协和”①《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第169页。。所谓“音乐式的节奏”,其实就是方东树所言“回折顿挫”的韵律感,这是诗歌重要的形式表现。在写于1926—1928年间的《艺术学》讲稿中谈及“何为形式”:“形式者如全体结构,颜色的组合,音阶的排列,节奏的调和皆是”②《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第546页。,将节奏视作如颜色、音阶一样的艺术作品的外在形式的构成部分。此后,宗白华在1933年的《哲学与艺术》、1934年的《论中西画法的渊源与基础》等文章中一再表达了相似的观点,直到写于1960—1963年的《中国美学思想专题研究笔记》还论及“线之节奏美”③《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第534页。。可以说,宗白华自始至终都十分重视节奏在艺术形式层面上的作用。可以发现,即使是在形式层面,宗白华对“节奏”的使用范围也比方东树要广得多:虽然方东树主张诗文书画一律,但他对节奏的使用仅限于诗和文的领域;宗白华则从音乐的节奏拓展至绘画、书法等艺术,强调一切艺术在形式技巧方面都应重视节奏,如上述“线之节奏”。他在《中国艺术意境之诞生》中认为:“音乐和建筑的秩序结构,尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏,所以一切艺术趋向音乐的状态,建筑的意匠。”④《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第333页。由此将时间性的艺术和空间性的艺术统一起来。

第二个层面为生命的节奏,这是宗白华对“气韵生动”的解释。他在1934年的《论中西画法的渊源与基础》一文中写道:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”⑤《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第109页。将“气韵生动”解释为“有节奏的生命”并非始于宗白华,而是当时学界普遍流行的观点。根据已有的研究⑥如邵宏《衍义的“气韵”:中国画论的观念史研究》(江苏教育出版社2005年版)、彭锋《气韵与节奏》(《文艺理论研究》2017年第6期)、李雷《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》(《文艺研究》2021年第2期)等。,中国学者在20世纪二三十年代集体表现出对“节奏”的兴趣,是受到西方哲学和汉学的影响。汉学家翟理斯在1905年出版的《中国绘画艺术史导论》中将“气韵生动”翻译为rhythmic vitality,意为“有节奏的生命力”。此后滕固在《气韵生动略辨》(1926)、丰子恺在《中国美术的优胜》(1930)中都表达了类似的观点,郭沫若、朱自清、梁宗岱等人也论及现代诗中的“节奏”问题。所以李雷推断,“宗白华对‘气韵生动’的理解,不仅参考了滕固、刘海粟、丰子恺等人的观点,亦应受到了西方汉学界的启发”⑦李雷:《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》,《文艺研究》2021年第2期。。其实不仅如此,宗白华更多地受到中国传统哲学,尤其是《易传》哲学的影响,这也正是宗白华的独特之处。他较早地自觉将“生命的节奏”这一命题回归古典,寻找其哲学基础。早在20世纪20年代的《艺术学》讲稿和《形上学》笔记中,宗白华追溯了“有节奏的生命”这一命题的哲学渊源:

凡一切生命的表现,皆有节奏和条理,《易》注谓太极至动而有条理,太极即泛指宇宙而言,谓一切现象,皆至动而有条理也……⑧《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第548页。

“天地位,万物育”是以“序秩理数”创造“生命之结构”。生命有条理结构,则器(文化)成立。(文章之器及机械之器。)⑨《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第587页。

在《易传》等儒家哲学典籍中,宇宙的本质是生生不息的生命之流,即“生生之谓易”①王弼注、孔颖达疏:《周易正义》,北京大学出版社1999年版,第271页。,至动之生命是有条理和秩序的,亦即所谓“生命结构”。宗白华这一思想受到戴震的影响,在《论格物》笔记中他摘录了大量戴震的原话并加以注解。戴震一反宋明理学的本体论倾向,将目光转向宇宙自然和现实生活,“在天地,则气化流行,生生不息,是谓道;在人物,则凡生生所有事,亦如气化之不可已,是谓道”②戴震著、何文光整理:《孟子字义疏证》,中华书局2008年版,第43页。。而这生生不息的“气”又是以“理”来约束和规范的:“失条理而能生生者,未之有也。”③戴震著、何文光整理:《孟子字义疏证》,中华书局2008年版,第63页。所以,“生生而条理”是戴震天道观的基本内涵,也是宗白华“节奏”论的重要思想来源,这就是宗白华始终坚持艺术内容与形式一体论的深层的哲学依据。

既然宇宙万物是生生而有条理的,而艺术又是这宇宙生命的表现,所以艺术也是由生命和结构所组成、至动而有条理的。“有节奏的生命”或“生命结构”这一观念中,“节奏”“结构”对应“条理”,即艺术形式;“生命”对应“至动”,即艺术内容。如他论艺术的特点时说:“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调。”④《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第98页。中国的绘画、诗歌、书法、音乐的本质在节奏,因此中国艺术是富于生命情调的艺术。宗白华在这里对美与美术(艺术)作了质的规定,即形式与节奏,而蕴含在这节奏之中的则是生命。形式与节奏是第一性的,生命由其体现出来。而到了《美从何处寻?》,节奏成为“离不开生命的表现”“具有内容,有表现,有丰富意义的具体形象”⑤《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第270页。,此时生命的内容是第一性的,节奏则成了附属品。虽然都是强调形式与内容的统一,但在不同时期,宗白华的侧重点是不同的。

宗白华节奏论的第三个层面也是最深层的含义指向中国文化精神,如胡继华认为“宗白华通过‘节奏’建构中华文化精神的基本象征,从审美的视角把握到了中华文化的‘灵魂’”。⑥胡继华:《中国文化精神的审美维度:宗白华美学思想简论》,北京大学出版社2009年版,第222页。在当时学界诸多对“节奏”的分析中,宗白华的贡献在于,在中西的比较中突显中国艺术和美学的独特性,并以此来构建中国文化精神。宗白华认为,中国哲学是“神化的宇宙”,西洋哲学是“理化的宇宙”,因此前者关注生命的创化与流行,而后者以逻辑与数理为本质。中国哲学虽然也蕴含“条理”,但这种秩序理数“皆为人生性的,皆为音乐性的”⑦《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第590页。,与西方有着根本的不同。具体到艺术尤其是绘画上,中国绘画“以流动的节奏,阴阳明暗来表达空间感”⑧《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第475页。,是“一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感形”⑨《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第143页。,这样中国绘画就在空间的基础上多了一层“时间”的因素,包含动态的和生命的节奏,体现出盘桓往复、与物推移的空间意识和生命态度;而西方绘画自古希腊开始便讲求艺术与科学的统一,在几何透视法中描绘真实的自然,“在平面上幻出逼真的空间构造”⑩《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第146页。,表现为直线型的空间形态。在境界层面,则是“一为写实的,一为虚灵的;一为物我对立的,一为物我浑融的”⑪《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第102页。。

基于以上的不同,宗白华认为中国的民族文化理应在世界文化中占有一席之地。此后他进一步通过“节奏”来概括中国文化精神,在写于1947年的《艺术与中国社会》这篇短文中,他这样来描绘中国文化:“在中国文化里,从最低层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片混然无间,灵肉不二的大和谐,大节奏”⑫《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第412页。;“中国人感到宇宙全体是大生命的流行,其本身就是节奏与和谐”。⑬《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第413页。可以说,“节奏”是宗白华构建中国文化精神的核心。这一构建在20世纪上半叶中西碰撞、救亡图存的社会背景下具有深刻的现实意义。面对当时“礼崩乐坏”的文化现状,宗白华在1946年发出了“中国文化的美丽精神往那里去?”①《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第400页。的时代之问,表现出他对民族未来的关切。

但此时的宗白华并没有厚此薄彼的民族本位主义倾向,而是具有世界性眼光。早在1932年《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》中,在简单比较了中西美学的差异后他写道:“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现,而综合全世界古今的艺术理想,融合贯通,求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”②《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第43页。主张将古今中外的美学思想融合起来,建立兼有世界性和民族性特征的美学。不过到了后期,随着哲学观的变化,他的这一观念也发生了变化,在《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中,他认为西方文化割裂了数学智慧与音乐智慧,因此资产阶级的文化是支离破碎的,而“社会主义将为中国创造数学智慧与音乐智慧的新综合,替人类建立幸福的丰饶的生活和真正的文化”③《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第433页。,强调社会主义文化的优越性。

方东树强调诗歌创作中“气”与“章法”的结合,宗白华也主张艺术内容与形式的统一。不同的是,方东树所谓的“章法”即“节奏”,而在宗白华的形式论中,“节奏”只是艺术的诸多形式之一,此外除了形式层面的含义,“节奏”还包括生命的节奏和中国文化精神的含义。宗白华在方东树的基础上更进了一步。

综上所述,宗白华美学思想与方东树的“气”论在多个角度都形成了互文关系。首先宗白华的“生命”与方东树的“生气”在强调诗文(艺术)应蕴含生命活力上是一致的,但前者更加强调艺术的形而上的生命境界,后者单纯将诗文与现实生命进行对照。另一不同在于,宗白华通过生命、形式等揭示艺术境界的自律特征,方东树则强调诗文的功利作用。在“生命(气)”的来源上,方东树认为其来源于创作主体的内心世界,而宗白华的理论显然更加丰富和系统化,从创作者到艺术作品再到欣赏者,艺术的生命来源于艺术创作的全过程。其次是对“气韵”的运用,方东树只涉及艺术领域,强调艺术要有“言有尽而意无穷”的韵味,宗白华对“气韵”中的“虚”的解释不仅指涉艺术,更是将这种空灵无迹的状态指向人生境界乃至天地境界。再次,在方东树那里,气与章法是不可分的,宗白华也强调内容与形式的统一,不同的是,宗白华前期美学肯定了纯粹形式美的存在,而后期则认为形式须与内容一体。方东树所言之“章法”即所谓“倒折逆挽,截止横空,断续离合诸势”(卷九·一六)的行文的节奏感,而宗白华“节奏”论的基本层面即第一个层面也是艺术外在形式上的节奏,第二个层面指宇宙自然与艺术作品“生生而条理”的生命节奏,即“气韵生动”,第三个层面的含义则指向中国文化精神,宗白华在中西文化对比之下通过“节奏”来把握中国艺术的核心并以此构建民族文化精神,具有深刻的时代意义。所有这些,构成了宗白华文艺美学建构与桐城派文论的逻辑关联,也为建构当代文艺美学话语体系提供了重要视角。