用敏感缔造小说神奇的光亮——论文珍小说的创作美学

翟永明， 高小弘

(1.辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081；2.大连理工大学 人文学院，辽宁 大连 116063)

面对世俗的风景沉思默想，应当是每一个作家的创作姿态。作为一个80后作家，文珍也不例外。她面对熟悉的日常风景，从细小的事物、寻常的场景出发，最终又在种种尘埃落定时，将情绪收束在一个个小小的日常或无常的结局里。对于日常风景里的无奈与疼痛，文珍既保持着一种冷静的反讽性距离，又深深沉浸在生活复杂性带来的美中，她的小说充分还原了情感与人性在自我与社会角力中的胶着状态，为人性表演创设了一个富有生命力的故事空间。文珍这一创作特质来自作为小说家极为重要的禀赋——敏感。正如福斯特所说：“一面镜子并不会因为一次具有历史意义的庆典从它面前经过，自身变得更加光亮。它唯有在新镀上一层水银后才会更加光亮——换句话说，它只有在获得了全新的敏感度之后才会更加光亮；同理，小说的成功端赖于它自身的敏感度，而不在于它选材的成功。”[1]而作家的敏感该如何赋予写作神奇的光亮，却全部仰赖于作家的写作智慧。文珍是一个非常敏感的作家，她敏感于自我与外界的疏离、爱与不爱的对弈、个体与社会的角力，敏感于爱与恨、生与死、尊严与情欲、可能与不可能之间的所有距离，而这些都无一例外成为文珍沉溺、着迷、用心勘探的秘密世界。

一、一大群鱼里的单独一条鱼

面对都市汹涌的人潮，文珍敏感地发现每张迎面而来的脸上都带有一种生疏感。这样一种刻意与他人保持距离的表情，构成了现代人现代生活基本的生存姿态。在一个让一切坚固的东西都烟消云散的现代社会，这种对于自我与外界距离的刻意保持，就像一个没有解药的流行病症潜伏在每个现代个体的灵魂里。人们像一大群鱼里的单独一条鱼，藏身于来往如海的人潮中。这种充满现代性症候的生疏感，并不是文珍的独特发现。但是文珍的意义也许在于，她巧妙地记录下这种生疏感如何阴魂不散地盘踞在卑微的个体灵魂中，这些灵魂又如何以一种个性化的方式，抵抗这种因为生疏而带来的虚无，获得一种奇特的存在感。《录音笔记》就是这样一篇构思非常奇特的小说，它从一个似乎有特异功能的女孩子写起，写她过分敏感奇特的听觉。有一个常识，听觉最好的往往是那些看不见东西的人，这似乎意味着当五颜六色的视觉世界被隔绝之后，听力才会发挥到最大的潜力。而这个叫作曾小月的女孩，她虽然视觉正常，但实际上由于她对于周围世界的有意隔离与视而不见，在心灵意义上就相当于一个看不到外界的盲者。但她与任何一个盲者一样，都有着极其敏感甚至强烈地对于尊严的渴求。如果说尊严“就是我们要求(基于个人的态度和感情)尊重自己的感觉”[2]20，那么对于曾小月而言，就是在不被尊重的环境中，通过恢复并强化自己的生命感觉来找到自我的尊严感。当小说场景从她狭小的居室来到充满倾轧的工作环境中时，我们看到曾小月如“隐形人”般失去现实存在感的日常处境，作为一个接线员，她只能按照规定程序机器般的说话，她已经失去了真实表达的可能。于是孤僻的她找到一个自由而隐秘地真实表达自己的方式，那就是录下自己的独白呓语与真实心声，让自己成为自己的倾听者，成为反抗冷漠环境的无声的暴动者。而当她的声音一旦从隐秘的个人领地暴露于光天化日之下时，其实是她获得真实存在的时刻，然而荒谬的是，这种直白的真实却撕裂了看似平滑圆整的世界。在这个自我与外部环境势不两立的“白热化”时刻，我们不仅看到小月注定孤苦的悲剧命运，也看到了一个都市现代人无法绕过自我与现实顺利和解的隐喻。另外一篇小说《关于日记的简短故事》，在一个“孤独而循规蹈矩的人”过分沉默寡言的表象背后，日记逾越了很多看似重要的日常事务，成为他真实生命不可或缺的一部分。也许在这篇小说里，文珍想表达的是，个人化的隐秘书写成为个体抵抗虚无的唯一方式，甚至当真实生活入侵这一私人领地时，不妥协地拒绝就成为保持“疏离感”从而获得“存在感”的唯一姿态。然而这种以绝对“孤独”为代价置换而来的存在感，在现实的生存环境中不可避免地带上了悲剧的色彩。

生疏感成为文珍探寻人与自我关系的一个入口。当这种生疏感像针一样扎在人物的内心深处，当痛感无可救药地扩散时，欲望成为自我救赎的唯一方式，哪怕这种欲望是一种只朝向自己的绝望表演。《果子酱》就是这样一个起始于生疏，终止于欲望的精彩故事。西班牙舞者萨拉凭借着热烈的家乡舞蹈费兰明高在广州的小酒吧立足。然而置身于异国他乡，语言文化的隔膜把萨拉推入一种与环境彻底生疏的绝境中。她工作虽然不辛苦，但精神上却非常苦闷。也许在萨拉这个人物身上，文珍要观察的是“生疏”本身所带给人的痛苦，这其实是一种认同的危机，“一种严重的无方向感的形式，人们常用不知他们是谁来表达它，但也可被看作是对他们站在何处的极端的不确定性，他们缺乏这样的框架或视界，在其中事物可获得稳定意义，在其中某些生活的可能性可被看作是好的或有意义的，而另一些则是坏的或浅薄的。所有这些可能性的意义都是固定的，易变的或非决定性的。这是痛苦的和可怕的经验。”[2]37被异乡人群疏离的萨拉，被一种无方向的极端的不确定性击垮，这是一种不被人爱不被人需要，因而也就失去了稳定生存意义的生命状态。她的存在就像她跳的那些从不被异乡观众探究的舞蹈，虽然表面上皮肉俱存，实际上在丧失意义的虚无感中已经风干成行尸走肉。萨拉同样希望通过恢复自己的生命感觉来获得存在感，她将情欲投射在她的同乡身上，但文珍并没有顺理成章就此上演一段感人肺腑的恋情，却将笔致一转，出其不意地赋予萨拉的欲望对象一种特殊的欲望——痴迷果子酱。于是一种严丝合缝的逻辑链就在小说的最后催生了最荒诞的结尾：果子酱居然成为萨拉的情敌，一个没有生命感觉的物居然彻底击败了渴望生命感觉的女人，并以一种怪异的方式承载了一个女人全部的生命之痛。跳怨曲的萨拉最后在嫉妒的发狂中倒下，形象地表演了无以救赎的痛感。相比《果子酱》，《色拉酱》这部小说则显得单纯漫溢，在一个把自己充分隔离于人群之外的女孩的嗅觉里，色拉酱的香甜里流淌的是惆怅而甜蜜的往事，这种无处不在的气息以一种飘散唯美的形态赋予疏离一种异样的美感，而“彼此都活得丰盛”，不仅成为一种青春的执念，也是孤独者对于未来生活的最高期许。

在文珍的众多小说中，《地下》的构思谋篇非常奇特，因为在这部小说中，生疏与隔离不再是一个表面的背景或者深潜的主题意蕴，而是跃升为小说的一个中心事件，即女主人公被她曾经的恋人强制性地闭锁在地下室。然而与文珍笔下那些由于隔离失去了存在感的人物不同，这篇小说的女主人公却恰恰因为这份强制的隔离意外地获得久违的存在感，那是一种在似水流年的生活中所昭示的最富有意义的部分：真正的自我、真正的爱与真正的渴求。在这个意义上，隔离不仅没有构成剥夺与伤害，却意外地成就了自我的真实。文珍通过这一奇妙的颠倒，反而给了我们一个洞察现代异化的全新角度，也呈现了一个洞察人与自我关系的新面相。

二、爱，是一场美丽而宿命的逃离

在20世纪90年代以来的女作家笔下，“逃离”是一个华丽而又意味深长的生命姿态。文珍似乎也沉迷于“逃离”本身，在她看来，逃离之所以富有美感，不在于逃离的结果，而在于逃离过程中那种“上升或下沉”所带来的跌宕起伏，那是个体努力改变困境、突围命运的生命姿态。与前代女作家不同的是，文珍并没有将女性逃离处理为只有女性喃喃自语的爱情独角戏，相反，她郑重地把女性的逃离放入两性动态关系的真实处境中，这是一种“爱情对弈”，其中包含着真实而复杂的不确定性和宿命感，而这恰恰构成了女性逃离的起点与归宿。为了追求或者躲避不确定性，女性开始了无望的逃离，然而在一种清晰或神秘的命运感召下，女性又毅然结束了逃离，踏上了茫茫的生命归途。文珍的爱情故事中反复变奏的就是这样一种逃离。

《我们夜里在美术馆谈恋爱》是一个女性清醒“逃离”的故事。在夜深人静的美术馆，一对情侣在做最后的告别，一切安静和谐、含情脉脉，看不出爱情结束的任何征兆。然而在女主人公颇具伤感的独白中，我们看到爱情对弈双方的差距，这不仅是年龄与代际的差距，更是生活阅历与整个人生价值观的差距。最有意味的也许在于，小说女主人公的叙述声音里出现了明显的“复调”，在女主人公尝试穿越历史，以想象构筑了两情相悦的爱情细节中，叙述声调带有梦幻柔情感性气质。但在随后的情境中，爱情神话被无情解构，叙述声调因理性而显得峻急冷静。这种“复调”本身意味着女性精神上的“两面性”：感性上对于爱的沉溺与理性中对于爱的审视。这两种看似南辕北辙的精神气质完美地叠加在女主人公身上，使得女性渴望逃离的心理历程得以真实动人的完整呈现。正是女性带着正视生活的勇气，时时从爱情的幻象中抬起头来认真思考爱的本质与质疑因“爱”而必须“在一起”的合法性，才使得女性追求自由与生活“不确定性”的那种逃离，摆脱了盲目冲动与简单幼稚，变奏成一曲彰显女性主体自由的赞歌。这篇小说的场景虽然只局限在美术馆，然而女主人公的思绪却穿越整个百年的历史时空，钩沉了代际之间思想深度隔阂的种种端倪，整体风格热烈而又不乏冷静、沉溺而又时时超脱、伤感而又不乏解脱后的欢欣，这是一篇包孕着火焰与冰雪奇观的小说。《衣柜里来的人》也是一篇“逃离”的故事。仿佛接续20世纪90年代女性写作中女性躲在“封闭空间”的余脉，女主人公的出发之地，就是很大很深的衣柜。逃离的理由是因为觉得“闷”，这是一种难以言说却极度窒息的感觉状态。她的逃离之地是远在天边的拉萨，然而拉萨也不是一个可以解脱一切的天堂，尘世的纷扰像藏地灿烂阳光下的尘土一样弥漫在整个空气里。在这个极度孤寂的天涯海角之境，女主人公对弈着两个气质格调乃至结果截然不同的爱情棋局：一个是极致纯粹浪漫的“别处的爱情”，另一个则是安稳平淡甚至沉闷庸常的“现实爱情”。最终，女主人公在真实体验了藏地年轻人那种“不确定性”的生活之后，完成了对于生活本质的领悟与肯定：那真实而平凡、漫长而乏味的生活，也许才真正通往“完美的人生”。在这个意义上，《衣柜里来的人》仿佛是《我们夜里在美术馆谈恋爱》的续篇，在真正践行了“不确定性”所有极致的美感之后，“不确定性”背后的那种漂泊、虚妄也渐渐裸露，当然，这篇小说也许又想说，女性只要坚实踏上回归之旅，以“确定性”的生活作为最终的归宿之后，“不确定性”作为一种远方的“别处的生活”，可以带着理想的光环高悬于庸常之上，成为女性生命中美好的慰藉。

事实上，在爱情的对弈中，文珍也充分想象了男性无从逃离的痛楚。小说《肺鱼》以“肺鱼”这样一个精彩的隐喻概括了这种痛楚的困境。如果水是关于女性的一个经典譬喻，那么失去了水的“肺鱼”就完美地隐喻了在爱情对弈中被步步围困的男性，这是一种无从逃脱又无从和解的困守。小说中男主人公跨越地域上的距离，最终娶到了那个“轻盈得像一只小鹿”的女孩子。然而可怕的是男主人公即使拼尽全力也无法走进妻子的内心，两个在世俗意义上近在咫尺的男女，彼此却因无法沟通无法声援，当然也无法滋润，只好过着像肺鱼那种“满嘴泥涂不成声调”的生活。对于试图逃离但又最终无处可逃的男性而言，这是一种没顶的窒息，就像失去水的肺鱼一样，在精神上随时濒临死亡。而《气味之城》则从女性逃离后留下的情感废墟写起，这也是一个无从逃离的男性清理爱情残局的故事。故事开场时，他就面对着一座漂浮着气味的“空城”，当他游荡在空城的各个角落时，气味成为一个尽职的向导，指引着他沿着时间的河流追溯爱情对弈中两人由远及近、由近及远的过程。文珍以一种精雕细琢的耐心，陪伴着男主人公一路追踪着爱情缓慢霉变的蛛丝马迹。也许这篇小说最耐人寻味的追问在于：是什么将女性推入致命的逃离？那些最初创造了爱情的情致格调，为什么与庸常的婚姻格格不入？在小说里，这样深刻的追问是以一种曼妙的方式完成的，各具色相的气味或者轻逸，或者深潜地迤逦出人生的五味杂陈，悄然记录着生活对于爱的全方位的锈蚀。

有意思的是，文珍还有一部分小说聚焦于两性的共同逃离。这时候的爱情对弈不再是男女双方，而是爱情与生活乃至于对于生命的对弈。《银河》描写的是一对为爱而私奔的男女，他们希望“跑到星星上去就好了”。“星星”，是远离尘世的最大距离，他们逃逸中对于这种极端距离的渴望，恰恰反证了日常生活重力的无可摆脱。然而，在千里迢迢的奔逃中，“我”和老黄的爱情并没有因为新疆的异域风情而增色，相反，似乎被他们抛在脑后的“庸碌生活”，却像达摩克利斯之剑一样始终高悬，无时无刻不在离间着这两个亲密无间的恋人。因此这一出极具浪漫主义色彩的“古典主义”私奔，“天涯海角”的爱情神话，在流沙一般有着巨大惯性的生活面前，最真实的结局不过是“倒带键狂按，一直往南，往东，用最快的速度回归正轨”。这是爱情与生活的无奈对弈，结果只是酝酿出一部绝望的“向生而死”的人间喜剧而已。同样，在《夜车》中，文珍让经历过生活折磨的爱情与生命相对而坐，让爱情在死亡的压迫下创造出与生命和解的奇迹。“加格达奇”，不仅是一个距离北京遥远的边地小镇，更是两个男女逃离日常重温爱情的神奇“飞地”。随着夜车的抵达与再次出发，蒙太奇一般的跳跃式回忆场景拼接出爱情与生活、生命缠绕的人生谜团。“没感觉”与致命的猜疑成为日常生活中的爱情内容，而死亡反倒使得心生嫌隙的男女灵魂和解甚至重新相爱。在这场爱情胜出的对弈中，我们看到一种理想主义光芒从文本的字里行间缓缓溢出。

三、生活中那些无法完全消化的事

文珍一直期待自己的文字与故事有一种打通虚实的力量。在文珍看来，“一个写小说的人最应该写下的，就是内心反复萦绕不已、生活中那些无法完全消化的事。其次，就是周遭最熟悉的人与事。最后，通过言说某个人物之悲欢，体察更多人、更多事，笔下的天地更辽阔，变成与更多人整个时代乃至于全世界都有关联的事。”[3]文珍在这里说出了最容易触动作家提笔写作的一种情绪，就是那种“萦绕在心，无法顺利消化”的感觉，这也是一种如鲠在喉，不得不说的写作状态。这是一种需要作家拥有足够的敏感度，才能及时把握的写作冲动。在文珍的小说里，我们能从或者节制或者漫溢的表面叙述中，隐约触摸到一种澎湃的写作激情，它推动着文珍不仅直面人性内部的隐秘深渊，更推动着她悉心探索具体的个人与外边广阔世界的隐秘关联。文珍非常乐意去写身旁最熟悉的人事，这种看似直觉性的就地取材，既为小说平添了亲切平易的风格特征，也在无形中给写作构筑了一种难度。首先，如何赋予“熟悉”以“陌生化”，继而如何在“陌生化”中放置合情入理的“可信性”？接着，如何使得“周遭”琐事跨越狭窄的限制，具有一种关联时代的“辽阔性”？事实上，文珍在具体的创作里很好地处理了这个问题。她小心翼翼地把卑微的人物放置于一个个具有时代普遍性的事件中，让事件所具有的典型性与广阔性将人物从狭隘的生活地带剥离出来，从而创设了有时代感的历史景深。文珍绕过时代亢奋的中心，写下了蹲伏在那些高楼大厦阴影下普通的小人物，写下他们瑟缩在时代背面张皇的表情、酸楚的心事。而正是这些被喧嚣的时代有意遗忘的面孔，却准确无误地表达着时代真实的焦虑、个体无力的感伤，也因而成为这个时代最值得铭记也最具有人性深度的历史表情。文珍敏感的女性气质，让她宿命般地选择了时代最柔弱感伤也因而最暧昧不明的部分进行言说，这实际上也是时代对于文珍的另外一种成全。

《到Y星去》是一部相当奇异的小说。有关“Y星”生活的想象是整个故事最浓墨重彩的部分，然而在这天马行空的想象背后，勾连的却是一对在北京打拼的小情侣最为无奈的生存现实，这也是我们这个时代最普遍的痛点——“住房问题”。略萨曾说：“作家抱负的起点，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我坚信：凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”[4]文珍通过这对居无定所的小情侣之口，表达着对于理想生活的渴望，也在用这种独特的方式表达着对于逼仄而又局促的现实生活的拒绝与抵抗。《第八日》也是一篇与居住空间相关的作品。这篇小说别出心裁地聚焦于一个都市职员的失眠症，这位叫作顾采采的女孩子在都市浩大的人群中只是微不足道的沧海一粟，但她在巨大的都市空间却找不到一个安静的容身之处的真实痛苦，直接击中了这个时代芸芸众生的生存痛处。在这个追求效率过度亢奋的时代，失眠症已经跃出了病理学意义，成为一种现代性焦虑的典型症候。而最荒谬的是，当顾采采带着决绝的心态准备最后一次坐完过山车后就去死时，整整失眠七天的她居然安适地睡着了，在“那么迅速那么震荡那么刺激的过山车上”，顾采采的失眠症却不治而愈了，她获得了前所未有的平静。这一带有“超现实”意味的结尾构成了一种反讽，是文珍对于现实生活反抗的含蓄表达。事实上，文珍的敏感还在于，当她试图触摸甚至抵抗现实生活那种凹凸不平的粗糙截面时，她会以一种精细的耐心为那种“硬度”涂抹上一层柔和细腻的暖色。因此，《到Y星去》和《第八日》不论呈现了多少生活的无奈，在结尾处我们总能看到一种矛盾被想象性解决的结局，这一抹经过阴郁雾霭最终升腾的光，昭示了遥远的未来一处模糊的希望。

也许对于一个好作家而言，在给世界带来想象性慰藉的同时，还要把强有力的价值判断带入虚构的世界中：什么样的生活才是值得一过的？在一地鸡毛的琐碎生活里，什么有力地帮助我们抵抗庸常与无常？在这个问题上，文珍体现出了一个好作家的潜质。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》就是一部尝试追问与回答的小说。宋笑是谁？不过是一个和大多数人一样沉潜在生活底部的小人物而已，其所遭受的日常磨折并不比常人更少，可有意思的是，他了结日常折磨的方式却异于常人，有了更多形而上的意味：他决定去死。然而他又充分考虑自己的死亡对于家人的现实影响，所以他决定在大雨天神不知鬼不觉地让自己消失。在那个生命的晦暗时刻，一个被大雨单独围困的小男孩却意外地让他找到了人生的意义，他突然领悟到渺小如他在别人眼中也可能成为英雄“奥特曼”，这是一个发现自我、对于自我不再自轻自贱的时刻，也是一个在晦暗不明的灰色处境中找到人生意义的时刻。同样，在《西瓜》中也有这样一个“发现”的时刻。一对普通小夫妻因一个西瓜发生口角，事实上在西瓜背后牵连的是生活的不如意与下岗的焦虑。为了能保护住这份工作，小两口仓皇地带着茅台、香烟和西瓜去看望领导。被领导拒绝后，在陌生的小区，西瓜不小心从椅子上掉落下来，顺便砸碎了贵重的茅台，这是一个雪上加霜的时刻，满地的狼藉就像小人物破碎的人生。然而，当夫妇两人拾起碎瓜，用力啜吸西瓜甜蜜的汁液时，这又是一个相濡以沫的动人时刻，生活的辛酸磨灭不了人们心中的爱与对未来的愿景。这同样也是一个生命富有的时刻，夫妻俩绕过心碎的生活，再一次用爱的眼睛发现彼此的疼痛，这也是一个彼此深度倾听的微妙时刻，这一刻夫妻的彼此和解足以治愈所有生活的创伤，也足以开启未来生活的希望。

当然，文珍笔下的小人物与现实生活的撞击，并不是每一次都能够顺利地与生活和解。《安翔路情事》中描写了一个卖麻辣烫的女孩与一个卖灌饼的男孩的爱情故事，由于两人都是从外地来北京的打工人员，这种居无定所的漂泊状态，使得现实生活中任何一点风吹草动都足以颠覆他们的整个生活。在残酷无情的生存逻辑主宰下，两个孩子的纯洁爱情就像风中的芦苇一样摇摆而脆弱。当这两个年轻人隔着街道遥遥相望，近在咫尺却又远隔天涯，我们看不到任何可以将这两个贫苦的底层青年从生活的重压下解救出来的希望。这样一种无望而又真实的宿命，也许正是文珍直面生活而又无法顺利消化生活的那个让她久久疼痛的部分。

作为一个80后作家，文珍以自己敏感的写作智慧与出色的写作技巧，不断周旋于人性的明媚与晦暗之处，不断折返于世界的广阔与逼仄之处，不断瞩目于生命的轻盈与沉重之处。她从无开始，以爱、美为期许，为一个可能的世界虚构赋形。她说这是“一切能想象到的人生中最好的，最有趣的事物”，因为写作本身就是在“对抗生命的虚无”。