中国现代文学批评史的体系重构与理论创新——读《中国现代六大批评家》

许 徐

(合肥学院 中文系，安徽 合肥 230601)

在诸多现代文学批评史研究专著中，刘锋杰先生的《中国现代六大批评家》(以下简称《六批评家》)是一部极具特色的著作。该书1995年由安徽教育出版社出版，2005年由北京大学出版社收入“百年学案典藏书系”再版，正如丛书主编夏中义先生在总序中所言：“书是10年前出的，事隔10年再读，仍觉耳目清新，有‘陌生化’效果，不仅发前人所未发，也长时未见后来者在相同课题已奋然赶上的。”[1]此非誉美之词，该书不仅重绘了现代文学批评的理论版图，而且建构起了较为完整的现代文学批评理论谱系，更是揭橥了现代文学批评发展必须把握的内在逻辑。

一、重绘现代文学批评理论版图

《六批评家》一书虽初版于1995年，但据作者所言，最初发表有关的研究论文大概始于10年前的1985年，那么实际关注并思考这个问题的时间可能更早一些。强调这个时间节点，意在强调该书酝酿写作的“八十年代”这一特定历史背景。1980年代的现代文学研究，当然也包括批评研究，研究观念的突破是显著特征，无论是“二十世纪中国文学”和“新文学整体观”所倡导的整体史观，还是稍晚一些时候“重写文学史”所追求的学科重建，都深刻影响了现当代文学文论研究的学科格局，都要求我们以一种不同于以往“政治/审美”“传统/现代”二元对立模式的文学史观来重新观照文学史和批评史。那么，在这样的历史坐标系中考察这部著作，其重要的创新意义便自然显现出来。

其一，作为孕育于1980年代的这部著作，受这些新的文学研究观念的影响，该书相较于此前的批评史研究专著有了新的气息。这种影响或者说新的创见体现于两个方面：一方面，是扩大了批评史的理论版图，将原来因为非文学因素而为批评史所忽略的一些重要批评家入史，具体来说就是周作人、梁实秋、李健吾三位批评家，并且该书还将周作人置于六大批评家之首，足见对其批评思想的重视。这样，正如夏志清《中国现代小说史》发现了张爱玲、沈从文等现代作家的经典价值，为我们“展示了另一个广阔的文学世界”(陈子善语)，《六批评家》认为周作人“人的文学”观为20世纪中国文学注入强劲的人道主义精神，因此“从20世纪中国文学这一大角度来看周作人，他是有着超前性和预见性的”[2]，认为梁实秋作为古典主义的传人，“对现代文学无偏爱，才在某些方面获得了对于现代新文学的真知灼见”[2]205，认为李健吾作为漫游杰作的灵魂探险者，其印象鉴赏式批评把“批评本身真正变成了艺术”，“他对作家与作品之体味的全面深入，在现代批评史上，确实很少有人可以相比”[2]249。对三位批评家的发现与肯定实际也为我们打开了更为广阔的批评空间，冲击了原有的价值观念，可以帮助我们在更为宏观的历史参照系中更加理性地审视现代文学批评的经典作家与理论成果。另一方面，该书“将文学还给文学”，十分强调审美这一标准的重要性，反复强调从文学规律本身来进行文学批评，来对批评家作出恰如其分的评价。他指出：“在文学的自律状态下，文学自身的规律性，会得到相当的讨论与肯定；而在文学的他律状态下，文学的自身规律性必将被忽略”，这个判断是符合中国现代批评所经历的曲折历程的，从对文学意识形态性再到文学政治性的强调，的确是以对文学审美性的消解为代价，而新时期文学与批评的繁荣也正是以文学与政治的松绑为前提。但正如作者一直主张的，文学与政治都是人类对于美好生活的想象，文学与政治在“理念政治”层面是可通约的，因此他既强调文学具有特殊性，也承认文学具有作为一般意识形态的共同性，他所提倡的研究立场是：“在自律与他律两者之中选择自律作为批评的主要方面，同时辅以他律之研究，应当说是批评之正途。”[2]371作者如此说，在本书中也是如此做的。应当说，这种辩证的、理性的研究方式，既是从20世纪中国文学发展历史出发，也是从文学自身本质规律出发，当然是站得住脚的。

其二，如果说该书仅仅止步于上述层面的讨论，那么它就可能与已有的“重写文学史”思潮一样，遭遇历史虚无主义的质疑和批判。我们知道，1980年代末期以《上海文论》为阵地的“重写文学史”讨论，一方面旨在“开拓性的研究传统文学史所疏漏的和遮蔽的大量文学现象，对传统文学史在过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评价”[3]，这个初衷无疑应该是肯定的，就如同本书恢复周作人、梁实秋、李健吾的批评史地位，恢复张爱玲、沈从文、钱钟书等人的文学史地位也是合理的；但另一方面，由于重写旨在解构左翼文学、解放区文学、“十七年文学”等“主流文学”，这种刻意的回避，实际上也可能造成另一种新的“疏漏”和“遮蔽”，比如对茅盾《子夜》的刻意贬低，而一种新的“审美”意识形态体制的桎梏，也造成80年代以来文学对社会与人生缺乏必要的关怀，正如“重写文学史”的发起人之一王晓明后来反思所言：“80年代以来所形成的整个的文学的风气、氛围有比较大的缺失。如果从这方面来讲，我觉得80年代的‘重写文学史’也有它的短处。”[4]然而该书虽然有着“重写文学史”的观念影响，却又不同于这种一边倒的肯定或否定，具体来说就是它既建构起了以往因为疏离政治而未得到充分关注的批评家的历史地位，又没有盲目解构在既有文学史框架中已有显赫地位的批评家如茅盾、周扬，相反，仍然给予了理性的研究和相应的肯定。关于这个问题，我们可进一步从两方面予以讨论：一方面，在建构周作人、梁实秋、李健吾等批评史地位时，作者并没有一味地抬高他们的批评成绩，并没有将他们树立为新的“经典”，而是好处说好，坏处说坏。比如作者既充分肯定周作人“以温和的态度走出中国传统文化而进入世界文化的大循环、大交流”的独特意义，但也并不讳言其叛国问题，认为是“毋庸加以粉饰的”[2]98～99；肯定梁实秋的古典主义立场可以“看清非古典主义者们所无法看清的某些文学问题的症结”，但也坦承“杰出的甚至连优秀的批评家这个称号，都不好安放在他的身上”[2]195～196；关于李健吾，认为“从纯文学的角度谈文学，在成名的现代文学批评家中，无人超出李健吾”[2]209，但也不无遗憾地指出其1940年代以后转向一般社会学评述而对前期美文批评风格的彻底否定，以及“毕竟气象不够宏伟，无以与文学批评史上的批评大家相提并论”[2]255。另一方面，该书并不是彻底否定既有批评家的历史地位，即并不是完全以对政治的亲疏远近来为批评家重排位次，如果这样，那本书就失去了自己的理论特色，该书既“喜新”但也不“厌旧”，不仅将茅盾、周扬等人入史，而且作了系统的研究和应有的评价。谈茅盾，认为他是“一个承认文学为人生有思想的批评家，又是一个深入理解了艺术规律的行家和不倦追求者”[2]129；谈周扬，认为“在他身上体现了中国现代马克思主义文艺思想寻求建构的努力奋斗与所取得的胜利”。特别是对胡风的评价，在“重写”思潮中，胡风因其“主观战斗精神”而被视为高扬主体性旗帜的理论代表受到高度关注和广泛阐释，但作者却清醒地指出这种“对于胡风思想奇异性的探讨，往往也会遮没这位批评家的整体思想风貌”，坚持在胡风既有的思维空间中来分析其文艺思想，这一思维空间就是“左翼文学理论”的体系框架，讨论胡风主观战斗精神、自我扩张等概念，绝不能忽视这一理论前提的制约作用，这样就恢复了胡风首先是一个偏向于俄苏理论的现实主义者的基本面貌。而胡风的悲剧正是由此产生，“当他极力促成一种不宽容的文化思想氛围的形成时，他就为自己设置了一个无以摆脱的绞索，这样，除非他放弃思想的自由与独立，否则，他会像一切要求思想自由的人们一样，要在这根绞索之中丧失他思想的自由与独立”[2]306，这比一味地赞美胡风主体精神显然要更加抵达思想的深处。由此可见，正如我们在前段所述，该书始终是在自律与他律的辩证关系中来把握批评史，力戒偏颇，不偏不倚，并未因“去政治化”而重新制造“政治/审美”的二元对立，旋又陷入“审美”这一新的意识形态陷阱，而对不同思想立场的批评家作出厚此薄彼的主观化的而非历史化的叙写。正是在这个意义上，我们认为该书的秉笔直书、自出己见，体现了可贵的“史识”品格，是真正的“重写”而非“改写”。

二、建构现代文学批评理论谱系

现代文学批评的发生史，也是一部论争史，比如从五四新文学发起者与复古派、学衡派、甲寅派、鸳鸯蝴蝶派等的论争，到新文学发起者内部的“问题与主义”之争，从普罗文学倡导者、左翼作家与新月派、论语派、“自由人”“第三种人”、民族主义文艺思潮等的论争，到阵营内部的创造社与太阳社、“两个口号”等论争。这种争鸣一方面推动了对于相关问题认识的深入，一方面也在事实上向我们显示现代文学批评自身流派的多样性和思想的多元性。不过，由于政治形势的需要，这种多元化的发展态势逐渐走向一体化的政治学文论框架，既有的文学史、批评史写作确实曾处于“从属于整个革命史传统教育的状态”，这种情况一直持续到1980年代的思想解放。这就造成一种结果，我们对现代文学批评的认识大多就止步于功利的、政治的、阶级的批评理论，这显然不符合历史事实。该书正是力图解决这个问题，选取了六位各具代表性的批评家，在原有的政治文学体系之外，又勾勒出人的文学、人生文学、纯美文学、古典文学、主体文学等五种理论体系，从而为我们重建了现代文学批评的理论谱系，而这种重建，也为当代文学批评的发展引来更为丰沛的源头活水。

其一，以自觉的体系意识选取研究对象。以批评家作为主体述史，该书并非首创，比如高利克的《中国现代文学批评发生史》。但该书与此前著作相比，一个显著的特点就是自觉的体系意识，作者在序言中即有如此自述：“我们的主要意图是通过对不同批评家的研究，达到对中国现代批评的总体认知、达到对中国现代文学批评的某种总结”[2]38，而不仅仅是对于某一位批评家历史功过的简单说明。因此，作者对六位批评家的择取可谓煞费苦心，但又颇具匠心。从历史分期看，有活跃于早期的批评家，也有主导中晚期批评界的批评家；从历史评价看，有获得主流立场正面评价的，也有获得负面评价的；从政治立场看，有左翼激进主义的，也有自由主义的；从“政治与审美”这一20世纪中国文学的主要理论框架看，有政治主导倾向的，也有审美主导倾向的；从“中西碰撞”这一20世纪中国的总体思想背景看，有坚守传统的，也有走向现代的；在同时期或同类批评家中，从理论的原创性和影响力选择了周作人作为五四一代的代表，从批评活动的历史实绩选择了茅盾作为左翼思潮的代表，从理论之于新文学的建设性选择了梁实秋作为古典派的代表，从批评文体的独特性选择了李健吾作为唯美派的代表，从历史的无法回避性选择了周扬作为“政治-艺术模式”的代表，从同一体系中的理论独创性选择了胡风作为与周扬相对照的“艺术-政治模式”的代表。这样，由于六位批评家在各自领域具有充分的代表性，阐释清楚批评家个体的主要理论观点，也就大致阐释清楚了现代文学批评理论体系的主要特点和重要成果。这就涉及到了我们将要讨论的第二个问题，如何准确考察批评家个体的理论主张。

其二，以发展的、动态的观点作“同情的研究”。“同情的研究”是作者的基本立场，主要指与研究对象进行平等的学术对话而非居高临下的学术审判。这种“同情的研究”首先当然是分别确立了六位批评家所代表的不同的理论类型并给予了包容性的评价。但这里我想讨论的是另一个问题，即对研究对象的发展的、动态的考察。比如讨论周作人，将其“人”的观念、宽容的文学生长论、文学的无形功利说等理论置于其1910至1930年代近三十年的探索历程中加以考察，针对周作人1920年之前提倡“人生”文学与之后信奉“文学无用论”的矛盾与变化，作者从“改造国民的无望”“文化界中统一思想的加剧”“文学界对文学功利性的突出乃至片面的强调”三个方面分析了这种自我否定的思想根源，反对思想的统一正是周作人改造国民性的一个重要方面，30年代这种反对具体地体现为对革命文学的意识形态性、文学为政治服务的否定，由此出发，作者认为周作人的思想并非前后矛盾而是一以贯之，为了维护他一直主张的文学的自我表现，与前期“从人的文学和个人主义思想的角度正面阐释了文学功用”不同，此时的周作人是“从批判革命文学的角度由反面阐释了文学的功用”，周作人的“无用”并非真的无用，其实是对文学净化心灵的特殊功用的强调，他自始至终还是一个“文学有用论者”。对茅盾和周扬的研究也是如此。为了回答“重写”思潮中对茅盾忽视艺术规律的质疑，作者在茅盾长达数十年的批评长河中，不断地打捞着其关于艺术性问题的论述并作了细致的整理，这样，无论是1920年代的文学研究会时期，还是1930年代的左翼时期，抑或1949年之后对文学政治性、思想性愈来愈重视的历史时期，茅盾实际上始终在以不同方式强调“艺术更不能忽视”“文字的素质”“不要小看技巧”等艺术性问题，虽然茅盾可能还没有把艺术性讨论上升到文学审美特性这一高度来思考，但他却始终是一个“艺术的维护者”，作者也因此肯定其和胡风等人构建了不同于周扬、瞿秋白的“艺术-政治(思想)模式”。至于周扬，这位政治文学的不倦阐释者，虽然属于政治主导的“政治-艺术模式”，但作者也并没有忘记去发掘其从30年代到80年代四个历史时段中“受动的艺术规律探寻”，虽受制于“政治-艺术模式”而对艺术规律的认同存在滞后现象和阶段性、时期性问题，但他对艺术规律的探索还是取得“根本政治说”“题材多样说”“形象本质说”三个重要成果，这也就能够理解为何在80年代周扬能够转身而成为新时期思想解放与文学解放的推动者，这种转变并非突变，而是有其始终未曾放弃探寻艺术规律的历史和思想根源。我们知道，六位批评家本身就因个体的复杂性而曾引起广泛争议，作者的这种发展的而非静止的、动态的而非僵化的研究，就更容易贴近研究对象的本来面目，呈现出研究对象自身的丰富性、流动性和层次性，并且这种大跨度、长时空的分析与考察，既需要对文献材料的广泛占有，也需要敏锐的洞察力和判断力，因而结论既大胆又无可驳斥。

其三，以整体的、联系的观点作体系的构建。刚刚我们已经提到，作者有着突出的体系意识，但若仅仅只有对六位批评家个案的深入剖析还是零散的、孤立的，作者的做法是一方面透过厚重的引言、导论、余论等对现代文学批评的特性、发生、内在矛盾、历史经验等作一个基本的估价，从而对现代文学批评有一个宏观把握；一方面是以整体的、联系的观点，对研究对象之间的联系、差异、互补等作了充分的比较研究，比较好地揭示了不同类型理论之间的异质同构关系，本文重点想谈的即是此一方面。比如同样是谈人，但周作人是从个人本位出发而最终成为一个人性论者，茅盾是从平民解放出发而最终成为一个阶级论者。同属于现实主义阵营，但茅盾从科学精神出发强调的是客观性，胡风强调的是主体体验的真实，而周扬则是更强调真理性而非真实性，这实际上就为我们大致展现出了现代文学批评中现实主义的三种类型：客观型现实主义、体验型现实主义以及真理型现实主义。对李健吾的研究犹见功力，和茅盾一样，李健吾强调“艺术来自人生”，但与茅盾的“人生”以及由之派生的“时代”“政治”概念不同，李健吾不是停留在概念的平面展开，而是经由人类的“心理”“真切的情感”的纵深伸展，最终深入到“人性”这一本质问题，这样李健吾谈文学与人生，就是在谈文学与人性，这也符合纯美文学观的通常的特征。即便是谈人性，李健吾又与周作人、梁实秋不同，周作人的人性论更多文化色彩而作为批判传统文化的武器，梁实秋的人性观由于推崇理性而成为对伦理道德的追求形式，但李健吾的人性论既没有批判的色彩，也没有伦理的气味，而仅仅就是在强调表现自我，表现“一个具体而微的小小宇宙”，这种“审美的人性论”既因其“审美性”而与纯美文学观浑然天成而成为其有机组成部分，又因其“人性论”而使纯美文学观获得了与作者、与创作相通的渠道，因而取得了重要的批评成就。这种整体的、联系的、比较的研究，在本书中还有很多，囿于篇幅无法一一列举，如此不仅有助于更准确地把握每位批评家的个性特征，也有助于更清晰地梳理不同理论类型的内在差异与精神关联。如果以六批评家的个体研究为经，那么这种处处可见的比较研究和导论等史的概述即为纬，经纬交错，一副立体的、系统的现代文学批评画卷便浮现出来了。

三、发见现代文学批评发展逻辑

纷繁复杂的文学现象背后，总是潜藏着一定的文学规律，等待人们去发现。比如现代文学批评为何会存在对“人的主题”与“文学的主题”的内在、外在双重消解，以至走向极端与片面而成为一种“未完成的建构”？作为古典主义传人的梁实秋，又缘何能够对新文学某些问题的症结提出有价值的看法？为何通常以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表而非1928-1929年有关“革命文学”的论争，作为马克思主义文艺理论中国化初步完成的标志，30年代初期对俄苏无产阶级文学理论的亦步亦趋，为何并没有真正促进文学批评和文学创作的繁荣？这些看似个案但其实带有普遍性的问题，正涉及到我们对现代文学批评内在发展逻辑的把握，而作者正是通过三对关系的梳理，帮助我们发见了现代文学批评必须正视的内在矛盾与历史经验。

其一，文化特性与艺术特性的关系，意在指出现代文学批评自身的矛盾性。中国现代文学批评的发生，如同现代文学的发生，并非主要由于文学建设的需要，而是由于文化政治的现实需要。在新文学发起者那里，比如周作人，就不止一次地表示：“文学和政治经济一样，是整个文化的一部分”，要“拿它当作文化的一种去研究”[5]，把文学收编入文化的队伍。这种文化特性固然使得现代文学与批评具有历史的厚重性和时代的鲜活感，但作者同时也严肃地指出，这种矛盾性使得现代文学批评被分裂为二：“既要服从文学发展的规律，以文学发展为运动的目的；又要服从文化建设的规律，以文学为手段，把文化发展高置于文学发展之上，轻视文学创作的特有规律性”[2]30。分裂的结果是导致现代文学批评只能在历史的夹缝中生存，当文学要求与文化要求较为统一时，现代文学批评可以获得比较充分的发展，比如五四时期，当文化的、政治的要求完全占据上风时，矛盾虽然消失了，但带来的是文学批评与正常发展轨迹的偏离，一方面批评家因为自我改造而从内部消解了审美的自觉，一方面以政治标准替代艺术标准而从外部消解了现代文学两大主题——“人”与“文学”。从现代文学批评自身无法摆脱的矛盾性入手来剖析批评之路越走越窄的根由，当矛盾双方保持适当的张力，是有助于批评发展的，当矛盾双方的力量对比完全失衡，批评将会萎缩衰败。简言之，批评自身的矛盾性导致了批评的双重消解，其切入点是令人惊奇的，其结论又是发人深省的。而如果我们将目光继续往后拉伸至上世纪90年代，受西方马克思主义理论影响所出现的文学研究的文化转向，虽然体现了纠正文学“向内转”弊端的理论努力，但也存在着“没有文学的文学理论”之问题。实际上，从现代文学批评史的历程来看，强调文学的文化特性由来已久，这种理论无意识的幽灵或许不时地就会从地底再次爬出来。从这个角度看，作者的研究既具有一种理论的前瞻性，又具有现实意义。

其二，现代文论与近代文论的关系，意在指出现代文论与传统文论的延续性。文论史上比较早的在近现代文学思潮间建立勾连的有朱维之先生的《中国文艺思潮史略》(1946年开明书店出版)，讨论了中国自西周至民国的文艺思潮。同时代的文论史著述，前有刘增杰等主编的《19、20世纪中国文学思潮史》(1992)，后有杜书瀛等主编的《中国20世纪文艺学学术史》(2001)，也有“古典主义再生”“传统文论作为前史”等总体的判断。该书的特别之处在于：一方面着重讨论了现代文论与近代文论的关系，认为近代文学批评至少在四方面为现代文学批评的发生准备过必要条件：一是文言合一是五四白话文运动的先声；二是提高小说、戏剧地位，为文学表现人生提供了更切合的方式和手段；三是坚决批判脱离现实的创作倾向，对现代文学创作和批评有着重要影响；四是纯美文学观点的引进和发展，对现代批评充分认识文学的特性有着不可忽略的启示作用。另一方面，该书以梁实秋为个案，作为现代的保守主义者，他对道德理性的偏爱、人文精神的强调、内心生活的重视，是“一种稳健、沉着、理智、秩序、纪律、常态的方式对待生活，对待文学”[2]205。虽然作者明确指出梁实秋深受白璧德新人文主义影响，但这种总体上传统的气质，以及从传统立场出发观照现代新文学取得的批评成绩，实际也暗示我们传统文论的观念、方法可能对现代文论所发挥的作用。作者因此强调“对传统的反叛不能理解为对传统的彻底抛弃”，这种强调打通古今的研究应该是90年代比较早的对五四的反思之一。近年来作者所提出的现代文论的“三维空间”说，指出现代文论理应包括新文学文论、传统文论和译介文论，就是这一思想的深化和发展[6]。

其三，现代文论与西方文论的关系，意在强调中国文论的主体性。在新版后记中，作者针对两种研究现象提出了自己的意见，一种是“五四”以来中国文论批评乏善可陈的观点，一种是“失语症”的观点，两种观点背后的理论逻辑是一致的，就是中国现代文论与批评只是对西方的模仿而缺少自主性。这种主张虽然是严肃的，但却不是严谨的，在作者看来，中国现代文学批评是一座富矿，只是还缺少好好的勘探。王国维的“境界说”、梁启超的“情感说”、宗白华的“意境论”、钱钟书的《谈艺录》、梁实秋的“伦理说”等，都是今天“发掘建构新的文论的基石”。并且，在初版的《余论》中，作者还着重指出中国现代文论批评之所以耐人寻味，正是在于其融通中西，比如周作人的批评即是既有传统精义、又有西化思想，朱光潜的美学思想融西学思想于中学精神，二者缺一不可。关于这一点，周作人有明确的态度：“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应”[5]Ⅲ。而之所以通常将“延安讲话”而非更早一些时候的“革命文学”论争作为马克思主义文论中国化完成的标志，正是因为前者是从中国问题出发的创造性思考，而后者在论争早期还停留在对俄苏、日本的拉普、岗位派等理论的生吞活剥。基于此，作者主张要正确处理现代文论与西方文论、传统与西化的问题，“就中国现代批评来认识，它之现代性就不是一种排他的现代性，在时间上排斥传统，在空间上排斥西化；但也不是一种他性的现代性，在时间上由传统来定位，特别是在空间上由西化来定位”[2]369。这是一种既开放的、又强调主体性的文学观，如果借用作者河与海的比喻，传统是一条河，没有河谷现代批评将成为无源之水，世界是一片海，不入大海批评将失去奔流的方向。近年来，作者“文学政治学”的建构，以及向传统文论挺进，挖掘“文以载道”这一传统命题的本体论价值和现代理论意义，都是这一文学观的具体实践。

故此，该书不仅“事隔10年再读，仍觉耳目清新”，如今时隔二十余年再读，仍是常读常新。我想，其中一个重要缘由是，如果承认现代文学批评是一种未完成的建构，那么该书正是推进这种建构真正完成的重要一步。在这个意义上，本书具有了重要的学术思想史价值。