打破诗与现代经验的鸿沟——试论奥登的首部诗剧《两败俱伤》

赵 元

（清华大学 外国语言文学系，北京 100084）

威·休·奥登（W.H.Auden，1907—1973年）作为20世纪最重要的英语诗人之一的地位早已确立，但他对于20世纪英语诗剧所做出的开拓性贡献，尚未得到学界的普遍承认。奥登的戏剧创作始于20世纪20年代末，终于他逝世的那一年。从数量上看，奥登独自创作或与人合作的戏剧作品共计30余种。从形式上看，这些作品种类多样且极富实验性，除了一般供舞台表演的戏剧作品之外，还创作有多部歌剧剧本，为广播、纪录片和电影所写的脚本，以及卡巴莱、礼拜式戏剧、庆典戏剧、假面剧和音乐喜剧等形式多样的戏剧作品。20世纪30年代是奥登成就诗名的年代，但他在同一时期创作的诗剧却在相当长的一段时间内没有得到评论界的重视。尤其是奥登首部诗剧《两败俱伤》（Paid on Both Sides，1928）所具有的独创性，直到20世纪80年代初，随着奥登研究里程碑式的著作《早期奥登》的出版，才首次得以披露[1]。奥登的诗剧成就并没有得到英语世界的戏剧和戏剧史研究者的普遍认可。

在为数不多的几种权威英国戏剧史著作里，奥登在英国期间创作的戏剧作品只得到了极为有限的体现。三卷本《剑桥英国戏剧史》的第三卷叙述20世纪的英国戏剧，在近600页的篇幅中，只有介绍集团剧院（The Group Theatre）的那三页里提到了奥登和他的三部与集团剧院有关的剧作：《皮下狗》《攀登F6峰》和《死神之舞》[2]。《剑桥插图英国戏剧史》在讲述20世纪30年代戏剧时只笼统提及1933年组建的集团剧院演出了奥登、伊舍伍德、斯彭德和麦克尼斯的剧作，在这些戏剧中“道德的原型在无产阶级革命事业中，与反道德的原型，发生了冲突，其风格是中世纪道德剧与表现主义辩论的奇怪混合”[3]。在由英国现代戏剧研究的专家克里斯托弗·英尼斯所撰写的《现代英国戏剧》一书（无论是出版于1992年的第1版，还是十年后出版的全新修订版）里，只有五六页篇幅留给了奥登和伊舍伍德合写的戏剧作品，而留给艾略特戏剧作品的篇幅是其三倍[4-5]。

在一般的英国戏剧史和现代英国戏剧研究里，很难见到奥登的身影，即使略有涉及，评价也不太高。埃米尔·罗伊的《萧伯纳之后的英国戏剧》虽然涉及诗剧，但只讨论了叶芝、艾略特和克里斯托弗·弗莱。罗伊在第六章“托·斯·艾略特与克里斯托弗·弗莱”的开头部分称，“叶芝和艾略特，可能还有克里斯托弗·弗莱”，仍然是现代英国戏剧中诗剧这一类别“仅有的重要实践者”[6]。艾弗·埃文斯的《英国戏剧简史》的最后一章“当代戏剧”，用不到一页的篇幅简要介绍和评价了奥登与伊舍伍德合写的三部戏剧作品：《死神之舞》《在边境》和《攀登F6峰》。埃文斯一方面肯定，作为剧作家的奥登与伊舍伍德对他们那一代人产生了相当大的影响，另一方面却又说，他们“从未达到艾略特所实现的想象力或思想的独创性。他们展示的是伟大的承诺，但这是一个无法兑现的承诺”。埃文斯直言，奥登的戏剧作品不会像他的抒情诗那样，成为英国文学中永恒的一部分[7]。

通过以上列举的文献可知，《两败俱伤》几乎为评论者所忽视。在论及奥登诗剧的风格特点时，论者往往将奥登与其他几位同时代作者相提并论，未辨明这种风格产生的源与流。本文接下来将首先从欧洲戏剧流变的历史过程来考察20世纪初的英国戏剧概况，随后从《两败俱伤》的主题、创作手法和语言风格等三方面进行分析，以便更好地展现该剧对英国现代诗剧发展所做出的独特贡献。

一、20世纪初的英国戏剧背景

大体而言，欧洲戏剧的发展方向是越来越忠实于日常语言和日常事件，即越来越趋向现实主义。古希腊戏剧中的人物无论是看起来还是听起来，都与台下的观众相去甚远。古希腊戏剧对心理和政治的深度刻画隐藏在一种固化的呈现模式之中。文艺复兴时期的戏剧虽然非常热衷于遵循古典三一律，但是却打破了古典戏剧的固化模式，更紧贴现实世界的细节。文艺复兴时期的戏剧人物在穿着和举止方面与观众没有多大的差别，尽管他们的台词听起来与古典戏剧中的人物一样，要宏伟得多。到19世纪末，在几乎所有的欧洲剧院里，演员的舞台对话听起来与台下观众的对话几乎一模一样，舞台背景也似乎是从观众家里照搬来的。

在19世纪末之前，诗一直都被认为是处理戏剧中重大道德问题的唯一适当媒介，而在19世纪末及其后，散文似乎完全取代了诗的职责。以萧伯纳为代表的现实主义散文剧聚焦政治、社会和理性主义等时代主流议题，处理神话或宗教主题的诗剧则被边缘化。进入20世纪后，创作诗剧的作家人数很少，而且普通戏剧观众几乎不知道他们的存在。其中一些诗剧作家的作品偶尔会由小剧场的剧团或业余爱好者演出，但大剧院的大门对他们是关闭的。

20世纪初的英国诗剧可以说是19世纪诗剧的余绪，而19世纪诗剧要想成功，“就必须按照从伊丽莎白时代流传下来的传统浪漫主义方式来写，最重要的是，它必须给明星演员很好的机会来展示他的力量”[8]3。20世纪初只有两位诗剧作家的少数作品取得了巨大的票房成功：斯蒂芬·菲利普斯（Stephen Philips）的几部剧和埃尔罗伊·弗莱克（Elroy Flecker）的《哈桑》（Hassan）。菲利普斯的诗剧属于19世纪浪漫主义诗剧传统，其戏剧特质——如闹剧般的剧情、华丽的布景效果和出色的演出——具有商业成功的潜力。《哈桑》之所以成功，一方面是因为它主要是作为一种盛大场面的娱乐节目来制作的，另一方面是因为该剧里的东方元素是当时广大观众所喜闻乐见的。

除了这些例外，20世纪的诗剧并不为戏剧观众所知，它们的作者试图做出某种变革，既抵制旧派的浪漫主义诗剧传统，也反对流行的现实主义散文戏剧。这类诗剧作家想要追求的目标是：

把剧中的个体从大众中拉出来，把他放在生命本身的背景下。个体不受其环境必然性的支配，而是受某种内在存在法则的支配。这位诗剧作家的愿望不是让他的人物走近我们，不是给我们留下世界的具体现实的印象，而是让我们远离它们。他想把我们自己熟悉的世界与我们隔绝，剥夺我们在舞台上看到它的复制品的乐趣，以便他可以在我们身上唤醒陌生的联想，这将有助于将个体与他的同伴分开，并使我们在他身上感受到内在生命的流动。[8]9

当年轻的奥登踏上诗剧创作之路，希望从20世纪初的诗剧前辈那里得到一些可资借鉴的经验和技巧时，却发现自己一无所获。在1934年发表的评论普丽西拉·索利斯（Priscilla Thouless）所著《现代诗剧》一书的书评文章的开头，奥登写道：“这本书就像一个永动机展览，它们都在这儿，贴着菲利普斯、戴维森、叶芝的标签，有些规模特别大，有些规模特别小，有些设计巧妙，有些制作精美，但是它们都只有一个缺点，那就是动不了。”[9]69

奥登此处提到的大诗人叶芝是20世纪初期诗剧复兴的主要人物之一。他原先希望通过创办剧院和创作诗剧来教育普通群众，“在现代人中间恢复一种高尚的民族精神”[10]。但是在这一目标受挫后转向了精英主义，致力于创造一种“神秘的艺术”，用“节奏、色彩、姿态的综合体”来暗示某种真理，并刻意与普通人的生活保持距离[11]。

奥登在那篇书评里继续写道：

英国现代诗剧有三种类型：浪漫主义的伪都铎王朝戏剧，偶尔凭借其盛大场面而取得短暂的成功；宇宙哲学的戏剧，就其戏剧性而言始终是彻底失败的；高雅的室内乐戏剧，从艺术性来看是最上乘的，但是有点苍白无力。戏剧本质上是一种社会艺术，很难相信诗人们真的对这种解决方案感到满意。[9]70

由此可见，奥登不满足于走前人的老路，他试图坚守戏剧作为一种社会艺术的信念，力求创作出能够反映现代经验而又“动得了”的诗剧。《两败俱伤》便是奥登追求这一目标的首次尝试。以下就该剧的主题、创作手法和语言风格分别加以评述，从而对奥登的诗剧创作实践在多大程度上实现了他的诗剧创作理念做出一个论断。

二、《两败俱伤》主题上的实验性

在讨论《两败俱伤》的主题之前，有必要先简要交代一下此剧创作和发表的过程。此剧的初稿是奥登在1928年的7月或者8月初完成的。几个月后，奥登在德国柏林着手写作一部新剧本。1928年11月，奥登在给斯彭德的信里透露：“旧戏可能是加入了一个新戏，然后变成了另一部戏，我还不太确定是什么。”彻底重写后的《两败俱伤》第二稿于同年圣诞节前后完成。12月31日，奥登将《两败俱伤》的打字稿寄给了时任《标准》杂志主编的艾略特。1929年4月，奥登把对该剧所做的一些改动寄给了艾略特。最终，该剧刊登在《标准》杂志1930年1月那一期上[12]525。这是奥登作品首次刊登在非学生刊物上。艾略特1930年的书信里多次向友人大力推荐奥登的诗剧，希望他们协助把这部戏搬上舞台[13]。甚至在20年后，艾略特仍然认为奥登的《两败俱伤》“可以被视为当代诗剧的先驱”[14]。艾略特对《两败俱伤》所作的评价依据的是发表的第二稿，以下的讨论也将依据这个版本。

《两败俱伤》是一部复仇悲剧，它的故事情节很简单，讲述的是发生在现代英格兰北部两大采矿家族之间的世仇。其中一个家族的儿子约翰·诺尔（John Nower）爱上了另一个家族的女儿安妮·肖（Anne Shaw），在二人订婚那天，两家表示从此放下世代的恩恩怨怨，重归于好。但是到了婚礼那一天，肖家的一个儿子受了母亲的怂恿，杀死了约翰，算是为约翰更早的时候杀死的肖家的另一个儿子报仇，由此重新开启两家的世仇。

复仇是西方文学的母题之一，古希腊的史诗和悲剧里早已有之，在文艺复兴时期的戏剧里也有突出表现。因此，从戏剧主题上来看，《两败俱伤》并没有十分鲜明的时代特征，这一点使得此剧迥异于20世纪初期的诗剧。《两败俱伤》里既没有华丽的布景或盛大的场面，也没有可供明星演员尽情发挥的机会；它既不是谈虚语玄、缺乏戏剧动作的哲理剧，也不是辅以音乐和舞蹈的神话主题剧。奥登创作此剧的初衷，也不是像索利斯所说的那样，试图“把剧中的个体从大众中拉出来，把他放在生命本身的背景下”[8]9。与此相反，奥登在《两败俱伤》里着意表现的是两个群体之间的关系，以及群体中的个人能在多大程度上改变群体的命运。

既然奥登坚持把戏剧视为一种“社会艺术”，那么他在构思一出戏的主题时，必然要考虑读者的接受程度。对于英国的戏剧受众而言，复仇主题接受起来应该是不太困难的。且不论别的，仅莎士比亚一人，就有好几部剧以复仇为主题。事实上，《两败俱伤》中的世仇与爱情让人很自然地联想到《罗密欧与朱丽叶》这部家喻户晓的爱情悲剧。这样的主题也许无法在吸引力上与斯蒂芬·菲利普斯的《希律王》（Herod）中虚构的历史大场面或者埃尔罗伊·弗莱克的《哈桑》中的东方元素相提并论，但与叶芝的代表作《在鹰井畔》（At the Hawk's Well）那样由“五六个会跳舞、诵诗或演奏鼓、长笛和齐特琴的年轻男女”参与表演，只允许少数“秘密社团般的观众”入场的诗剧相较而言，《两败俱伤》的潜在观众显然会产生更大的共鸣。

三、《两败俱伤》创作手法上的实验性

《两败俱伤》的第二稿与初稿最大的不同在于第二稿在剧中插入了一段约翰·诺尔的梦境。诺尔家族抓住了一个肖家派来的间谍，随即将他处死。在约翰的一段独白与合唱队的一段台词之后，剧中剧便毫无提示和过渡地开始了。首先出场的是圣诞老人，他是一场审判的主持者，审判的原告是约翰，被告是被诺尔家抓住的那个间谍。一个叫作“男女人”（Man-Woman）的人不断指责约翰，令约翰难以忍受，开枪打死了间谍。这时医生上场，拔掉了间谍嘴里的一颗硕大的牙齿，间谍死而复生。约翰意识到他和间谍是“同一个住宅的合用者”，仇恨于是得以化解，二人富有象征意味地共同栽了一棵树[12]26。

这出剧中剧的创作手法具有两面性。一方面，它运用了与当时在德国相当流行的表现主义相类似的戏剧表现形式。表现主义兴起于20世纪初的德国，在20年代初进入高潮。受伯格森的生命哲学与弗洛伊德的精神分析心理学的影响，表现主义戏剧重视将人的精神、情绪、潜意识等非理性因素加以戏剧化的呈现，通常会采用内心独白、梦境、假面具、幻象等主观表现方式。

尽管没有确凿的证据表明奥登受到过德国表现主义戏剧的直接影响，尽管奥登1928年8月抵达德国柏林开始为期一年的访问时并不懂德语[15]，德国当时整体的文化氛围，尤其是柏林丰富多彩的文艺演出和戏剧表演，势必会对奥登起到一定的潜移默化的作用。

另一方面，这出剧中剧借用了英国中世纪民间圣诞剧（mummers'play）中的传统形式和固定角色。为了打破19世纪诗剧传统的桎梏，奥登试图从比文艺复兴时期戏剧更早的本土戏剧传统里寻找资源。英国中世纪的神秘剧（the Mystery Play）不仅为奥登的诗剧实验提供了表层的戏剧结构，还提供了深层的神话结构。

圣诞剧不仅应景（《两败俱伤》的第二稿完成于圣诞节期间，奥登原打算在一位朋友家里上演此剧）[12]525，更重要的是，它与原始丰产仪式有着渊源关系。英国的古典文学学者康福德（F.M.Cornford）在他的专著《古希腊喜剧的起源》（The Origins of Attic Comedy，1914）里对此有专门论述[16]。圣诞剧的主要结构元素是打斗与复活，这在《两败俱伤》的剧中剧里都有所体现。单独来看，由圣诞老人主持的这场审判，以及随后的间谍复活的情节，显得荒诞不经；但是如果我们结合约翰做梦之前的内心独白，以及他做梦之后在他个人身上发生的变化来看，这场梦的意义就凸显出来了。

在剧中，间谍被处死后，约翰独自坐在屋里，暂时与无止境的仇杀相隔绝。他发现自己头一次处于道德孤立状态。在此之前，仇杀赋予了他的生命以全部意义和秩序，而在此刻，他必须为自己做决定，但是他却发现自己无法选择。约翰在独白里说道：

总是跟随着别人智慧的历史之风，

制造出一股欢快的气息，

直到我们突然遇到气阱，那里

除了我们没有一点声响……

我们的父辈……教会我们战争，

……

但从未告诉我们这个，让我们自己去了解，

听到一些关于那即将到来的日子的消息，

那时你不可能更长时间地凝视一张脸

或看到一个想法儿感到高兴。[12]21

约翰希望自己成为比蠕虫更简单的生物，因为“蠕虫要承受的东西太多了”[12]21，最好能成为矿物，这样一来就不必做任何选择了。

约翰的梦成为他改变的契机。梦境似乎使约翰接通了神话和无意识的世界，并从这个非理性的源泉中汲取了力量。总之，在他梦醒之后，他决定要用爱来终止两家的世仇。当然，后来的情节发展表明，约翰的内心和他个体行为上的改变，并没有强大到能改变两家之间仇杀惯性的地步。因此，无论是他个人的命运，还是两个家族的命运，都没有得到任何改变，整部戏最后以悲剧收场。

在《两败俱伤》一剧的创作手法上，奥登巧妙地将社会现实与心理深度相结合，让极具现代性的戏剧表现方式与古老的中世纪戏剧传统发生关联。配合该剧的主题，《两败俱伤》的创作手法也实现了永恒性与当代性的巧妙融合。难怪英国著名诗人、批评家燕卜荪（William Empson）1931年发文对《两败俱伤》大加赞赏，称此剧“拥有让一部作品定义一代人的态度的那种完整性”[17]。

四、《两败俱伤》语言风格上的实验性

《两败俱伤》的语言突出地展现了奥登的原创性，与此前的英国诗剧几乎毫无相似之处。《两败俱伤》的语言最显著的特点是现代英国公学男生口中的俚语与古英语诗韵的并置。如此奇特的组合是与整部戏的主题相一致的。

复仇作为西方文学的一个母题，反复出现于各个民族早期的史诗或传奇故事中，日耳曼民族也不例外。讲述北欧日耳曼英雄事迹的萨迦（Saga）和古英语史诗《贝奥武夫》（Beowulf），都记载了部落之间为复仇而发动的战争。奥登从小熟读北欧神话、冰岛传奇，并且相信他们家族是古斯堪的纳维亚人的后裔[18]。奥登在他的早期诗歌里一旦言及暴力或者失败，其诗歌语言便往往带有“轻微然而清晰可辨的古英语诗歌或者冰岛传奇的回响”[1]42。创作于奥登21岁时的《两败俱伤》也不例外。

有学者已经指出，《两败俱伤》的剧名即脱胎于《贝奥武夫》的第1305行[1]42。在那部古英语史诗里，吃人的怪物格伦德尔被杀死之后，他的母亲为了给儿子报仇，夜里突袭人类，杀死了一个武士。史诗的叙事者评论道：“这笔交易不划算，搭上了各自朋友的性命，两败俱伤。”[19]

奥登通过剧名与英国文学的开端建立联系，而这两部远隔一千多年的作品在主题和情绪上却有着惊人的相似性。在《两败俱伤》里，诺尔家一位上了年纪的成员的一番话透露出他对于世仇的质疑：

我受够了这场恩怨。我们为什么要自相残杀？我们都是一样的。他是个垃圾，但如果我割破手指，就会像他一样流血。但他是第一流的，用照明弹通宵轮班工作。当他蹲着爬出来时，他母亲像猪一样尖叫。[12]19

仇杀的双方都是血肉之躯，有着相同的职业（采矿），家里都有牵挂着他们的家人，一报还一报，最终的结局必然是两败俱伤。

与这样的主题和情绪相适应的，是语言风格上对古英语诗韵的影射。《贝奥武夫》等用古日耳曼语创作的诗歌在格律上有着一致的特点，即一行诗分为前后两个半行，中间语意略作停顿，每个半行都包含两个重音，一行中的第三个重音与它之前的一个或两个重音押头韵。奥登在《两败俱伤》里对古英语诗韵的模仿不重形似，但是一行诗中头韵的复现让读者或听者自然而然地想到古英语诗歌的音韵，如剧中合唱队的第一段台词中的部分诗行便是如此：

O watcher in the dark,you wake

Our dream of waking,we feel

Yourfingeron the flesh thathas been skinned,

By your bright day

Seeclearwhatweweredoing,thatwe were vile.[12]16

哦，黑暗中的观察者，你唤醒了

我们清醒的梦，我们感觉到

你的手指触到了被剥皮的肉，

凭着你的晴天

看清了我们在做什么，看清了我们的卑鄙。

剧中还有一些部分虽然是按散文排的版，但是读起来却带有古英语诗行的重音节奏，如全剧开头部分诺尔家的特鲁迪与沃尔特的对话[12]15。有学者将这一部分按照古英语诗行的形态进行排列，并标出每一行的重音节，奥登的现代诗剧与古英语诗歌在语言上的契合便清晰可辨了：

Yes.A breakdown at the Mill…needed attention,

kept me all morning…I guessed no harm.

But lately,riding at leisure…Dick met me,panted disaster.

I came here at once…How did they get him?[20]

是的。工场的一次故障……需要处理，

忙活了一上午……我猜没事了。

但最近没事骑马的时候……迪克遇见了我，气喘吁吁地说遭了殃。

我立刻赶来了……他们怎么抓住他的？

这些句子不仅在节奏上容易让人联想到古英语诗歌，它们的句法也与古英语诗歌的简约风格和保守陈述（understatement）有着某种联系。在特鲁迪与沃尔特的对话中，奥登几乎省略了所有的定冠词，还经常省略句子主语和助动词，有时甚至连句子的主动词也省略了。

与此同时，正如奥登的友人、合作者伊舍伍德曾经向奥登所指出的那样，古英语诗歌和古冰岛传奇的那种简约的语言和保守陈述让他想到了他和奥登在公学里男生之间所用的语言，“传奇世界是一个男学生的世界，有世仇，有恶作剧，有黑暗的威胁，用双关语、谜语和轻描淡写的方式传达”[21]。根据伊舍伍德的叙述，奥登很喜欢这个想法，“在此之后不久，他创作了自己的第一部戏剧，其中那两个世界融合得如此天衣无缝，以至于不可能说出剧中人物是真正的史诗英雄，还是仅仅是一个学校里的军官训练团的成员”[21]。《两败俱伤》之所以产生伊舍伍德所说的这种效果，主要是依靠它那种杂糅了古英语诗歌特点与现代校园俚语的戏剧语言，使得该剧仿佛跨越了历史时空的阻隔，戏剧化地呈现了自古人类社会中便已普遍存在的一个面向。

结 论

《两败俱伤》是奥登思考20世纪的诗剧该如何写作的一个产物，是他诗剧实践的开端。由于缺乏可资借鉴的成功案例，《两败俱伤》极富实验性。奥登创作诗剧的目标是让诗剧走近人群，发挥寓教于乐的功效，而不是远离人群，成为阳春白雪。基于这个目标，奥登从主题、创作手法和语言这三方面入手，试图将《两败俱伤》打造成能够让现代观众产生共鸣、在内容和形式上有较大创新的诗剧。

奥登选择了一个悲剧性的主题，诺尔家与肖家陷入复仇的闭环而无法自拔。这种令人沮丧的冤冤相报的模式反复出现于人类历史的各个时期，也体现在各个时期的文学作品中。因此可以说，奥登为《两败俱伤》所选取的主题是具有普遍意义的。与散文相比，诗似乎更适合关乎人类普遍性的主题，而散文则更擅长现实的、政治的话题。

当然，戏剧在舞台上能否成功，关键还得看它的表现手法或者说主题的呈现方式是否能够对观众有足够的吸引力。《两败俱伤》没有华丽的布景或服装，也没有歌舞表演穿插其间；剧中人物缺乏鲜明的性格特征，没有可以称得上英雄的人物。从这些方面来看，《两败俱伤》与那些讲究排场、注重舞台效果的诗剧相比，显然没有什么优势。但是剧中描写约翰梦境的剧中剧是奥登此剧的最大亮点，给了艾略特及其后的诗剧作者以重要启发。从奥登诗剧创作生涯的一开始，人的非理性的一面就得到了强调。可以说，理性与非理性的关系是奥登诗剧持续关注的一个主题。就对非理性的关注而言，奥登的诗剧是极具开拓性和现代性的。

在语言方面，《两败俱伤》以现代年轻人的语言习惯与古日耳曼诗韵进行拼接，给予现代经验以一种历史深度。当然，奥登在剧中所选取的现代经验是有局限性的，不可能引起广大观众的共鸣。早有评论家以奥登早期作品中常常流露出的孩子气相诟病，但连这位评论家也无法否认《两败俱伤》是一部“奇特而朝气蓬勃”的作品，体现了一个极富创造力的天才尚未成熟时的稚嫩[22]。综上所述，说奥登的《两败俱伤》在20世纪的诗剧史上首次打破了诗与现代经验的鸿沟，并不为过。