从“中国风”到“东方文艺复兴”——关于西方“发现”中国艺术的阶段性差异

杨莉馨

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

人类文明的进步离不开异文化间的碰撞与融通。自远古时代中西方文化的接触伊始，中国便以“文化他者”的身份进入西方话语，对西方社会的现代性建构持续发挥作用，并在不同时代呈现出迥异的风貌。英国汉学家克拉克（J.J.Clarke）认为：“东方扮演着西方躯体上的苏格拉底式的‘牛虻’的角色，它刺激着后者，诱导着后者，给后者显示更激进的超越观念，促使后者进入批判性的反思。”[1]158有关 17—18 世纪欧洲出现的“中国风”，学界已取得丰硕成果，但对19世纪末到20世纪初西方对中国艺术的重新“发现”，以及这一“发现”对西方社会美学现代性发生、发展的重要意义，始终未有深入开掘与充分评估。故本文拟通过对中西文化交流史上从“中国风”到“东方文艺复兴”的演变的分析，探讨中国艺术元素被西方理解的阶段性差异及其背景，进而发掘中国艺术对于西方现代性生成的独特意义。赵毅衡认为：“20世纪西方思想的主题，是现代性：先是推进深化现代性，后有反思批判现代性，最后试图代之以后现代性。奇怪的是，每一步都有人‘借鉴中国文化’。”[2]本文提供的案例分析，或可为上述观点提供佐证。

一、17—18世纪欧洲“中国风”中对中国艺术的理解

“中国风”（chinoiserie）又称“中国时尚”（Chinese Vogue），指的是欧洲社会在17—18世纪对中国丝绸、瓷器、漆器、园林艺术、科举制度、儒家伦理等的热烈追捧。“随着18世纪的推进，中国成为令欧洲人极度迷恋的对象，有时这种迷恋甚至到了狂热的地步。”[3]其背景是刚从漫长的中世纪桎梏中挣脱而出的欧洲人，急于通过文艺复兴、宗教改革与启蒙运动，探索摆脱宗教禁锢、彰显人性价值与理性精神、向尊重科学与进步的现代社会转型的合理路径。而当时的中国在明清嬗递之后，历经康熙、雍正、乾隆数朝的统治，已发展为令欧洲人钦羡不已的疆域辽阔、物产丰饶、经济繁荣的东方帝国。如英国汉学家雷蒙·道森所言：“在许多人看来，当时欧洲最光明的希望存在于中国的那类仁慈的专制主义者身上。正如1769年普瓦夫尔所写的那样，‘假如该帝国的法律成为所有国家的法律，中国提供了整个世界将要振奋的前景。到北京去吧！瞧瞧那位最伟大的人，他是天国真正完美的形象。’对先进的思想家来说，缺少世袭特权对拥有贵族和享有特权的教士的欧洲而言构成了当时的一大进步。因而，对一个启蒙思想家刚刚开始产生某些影响的社会而言，它注定瞩望中国，因为这里哲人治国的梦想显然已经实现。”[4]因此，除了以希腊罗马为代表的欧洲古典文明成为启蒙哲学家铲除封建特权、对抗宗教狂热的思想基础外，遥远东方的中华文明亦成为其建构启蒙理性精神的重要资源。

除了商贸带动的交流之外，随着耶稣会的成立和1583年其在中国传教区的开辟，17世纪后，各国来华耶稣会士写给罗马总部的汇报信函成为联系中国文化与欧洲的重要纽带。耶稣会士出于传教目的而对中国儒家伦理、政治体制的美化，在欧洲人面前描画了一个由哲人王统治的优越的中华帝国形象，直接催生了长达约一个半世纪的“中国风”的产生，在物质与精神层面均给予欧洲社会以深刻的启迪。在物质层面，曼妙的中国丝绸、瓷器与漆器、香醇的茶叶，以及移步换景的中国园林建筑等，均令欧洲人叹为观止。中国艺术情调与美学风尚开始在欧洲流行，中式园林与建筑也不断出现：“在无忧宫有一个中国亭，在德累斯顿有一座瓷器宫，在魏玛有一个中国公园，而在瑞典的王家避暑苑王后岛建造了一个名为‘广州’的中国村。在卡塞尔城外还有一个中国村，在邱园和宁芬堡也建造了宝塔。坎伯兰公爵在泰晤士河保留了一艘中国游船，它上面雕刻着一条龙。华托和布雪用中国风格绘画。每个人都用中国的瓷器杯子喝茶。”[3]其实，早在15世纪，中国瓷器、丝绸等已在欧洲出现，并成为上层贵族的新宠。英国艺术史家迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）据此指出：“西方美术和远东美术之间的积极对话开始于16世纪。”[6]14“荷兰东印度公司”于17世纪初的成立进一步促成了中国产品在欧洲的风行，并使其渐由贵族独享的专利转为中产阶级，乃至下层百姓也趋之若鹜的时尚消费品。尤其是垂柳青花图案的瓷器，更是成为中国艺术品，乃至中国的代名词。而在精神层面，如19世纪法国历史学家托克维尔（Alexis de Tocqueville）所言：“启蒙哲学家们在身边找不到任何可以符合他们理想的制度，就把目光转向了亚洲腹地。启蒙哲学家几乎每一个人都或多或少地在他们的著作中赞美过中国……他们将中国政体当作举世楷模的最完美的政体。”[5]尤其是儒家伦理与政治学说中的理性因素，成为哥尔德斯密斯、伏尔泰和莱布尼兹们对抗封建神权与蒙昧主义的利器。

总体而言，虽然在17—18世纪古典主义僵化、刻板的美学规约统治下，富丽神秘的东方情调对于哥特艺术和罗柯柯艺术风格在欧洲的兴起和发展具有重要影响，然而这一时段的欧洲社会对中国艺术的接受仍主要停留于器物层面，未及深入到对其背后中国美学观念与精神追求的探究与理解，甚至还在一定程度上产生了误解与偏见，为18世纪中后期逐渐强化的对中国形象的负面认知奠定了基础。这主要体现在两个方面：其一是受限于当时东西方艺术交流的规模、通道与层次基本依赖商贸往来和传教士活动的特点，欧洲社会接触到的中国艺术品大都为明清时代的日用型、世俗性生活物品，或实用型、装饰性的工艺美术品，比如中国瓷器与茶叶一道改变了英国人的日常饮食习惯，英国在中国园林热之后出现了中西合璧的“英中式园林”（Anglo-Chinese Garden）等。但欧洲人对属于中国高雅文化层面，尤其是体现在传统文人士大夫身上的美学追求、美学境界却知之甚少。正如苏立文所言：“这股席卷欧洲的中国风尚，或拟中国风尚，只限发生在次要的、装饰性的艺术范围内，或者是在像于埃和皮耶芒的阿拉伯式图案及拙劣的仿制品上，还有主要采用洛可可风格的具有异国情调的家具、纺织品和墙纸上。”[6]116虽然在园林设计方面，中国艺术风尚对欧洲的“影响是立竿见影且具有革命性的”[6]120，但总体而言，“中国对18世纪的欧洲艺术影响甚微”[6]120。

其二是来华耶稣会士作为拥有较高文化艺术修养的知识分子群体，虽然有机会直接接触到中国绘画等，但在欧洲自文艺复兴运动以来的现实主义艺术传统的影响下，坚持依据固定焦点透视、三维立体结构和明暗对比原则等传统技法来衡量与评价中国艺术，因而对不符合这一技法的中国艺术常常给出很低的评价。比如意大利耶稣会士利玛窦就认为：“中国人广泛地使用图画，甚至在工艺品上；但是在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧……他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。”[7]法国耶稣会士李明也提出，尽管中国人勤于学习绘画，“但他们并不擅长这种艺术，因为他们不讲究透视法”[8]255。而他们的评说对于欧洲社会形成对中国古典视觉艺术的负面认知，产生了长久影响。迟至20世纪，才有英国汉学家劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在著作《英国收藏的中国绘画》（Chinese Paintings in British Collections）中不平地感叹道：“当瓷器、漆器、纺织品和中国风中的所有其他东西在欧洲长期受到如此狂热的青睐时，18世纪和19世纪的大部分时间里，却没有欧洲人有好奇心去研究一下，除了所有这些精美的装饰品之外，中国是否存在堪与欧洲的伟大流派相媲美的创造性艺术。”[9]

综上，在20世纪之前，“欧洲人对中国美术的兴趣基本上只限于工艺品和装饰性绘画”[6]101，而对中国的高雅艺术知之甚少或存在偏见，如英国汉学家赫德逊直言不讳所说的：“他们对于中国艺术天才所擅长的宏伟和庄严，无动于衷，他们仅只寻求他那离奇和典雅的风格的精华。他们创造了一个自己幻想中的中国，一个全属臆造的出产丝、瓷和漆的仙境，既精致而又虚无缥缈，赋给中国艺术的主题以一种新颖的幻想的价值，这正是因为他们对此一无所知。”[8]249-250琳琅满目的中国装饰工艺品，园林设计和建筑图案，与丝绸、茶叶等实用消费品一道，织就了一幅斑斓富丽的中华帝国图景，它们与儒家伦理、政治制度、哲学理念一道，为欧洲向现代社会迈进提供了重要的助推力量。

二、19世纪末和20世纪初西方对中国艺术的重新“发现”

伴随着资产阶级革命和工业革命后科学技术的突飞猛进，18世纪中叶之后，西欧诸国率先步入现代化的轨道。在启蒙理性进步神话的影响和东西方力量对比发生改变的背景下，将中国视为孤立于世界历史进程之外的停滞、落后的古老帝国的声音多了起来，中国逐渐转变为西方列强实现自我认同，并为其殖民扩张提供意识形态依据的贫穷、黑暗而邪恶的形象，加之审美趣味的改变，“中国风”在欧洲范围内逐渐衰微，西方对中国艺术的接受热情也逐渐淡化。到了19世纪上半叶，“欧洲对中国艺术品的热情被新兴的严谨的古典主义浪潮吞没，欧洲与东方的短暂恋情到此结束”[6]128。

中国在19世纪中期之后一步步沦为受西方列强凌辱的半殖民地半封建社会，以及晚清以来的中国有识之士号召奋起学习西方先进的科学技术，以唤醒东亚雄狮的新的时代语境下，不少人错误地以为中国艺术跟西方艺术相比也一无是处了。事实是，在19世纪末到20世纪初，中西文化艺术交流再度进入了“蜜月期”，而且这种影响关系绝非单向，而是双向的，即一方面中国文学艺术受到了西方的影响；另一方面，中国文化元素也成为西方文艺自我革新、发展出轰轰烈烈的美学现代主义运动的重要源泉。英国现代形式美学理论家罗杰·弗莱由此而将这一时期欧洲对中国艺术的重新“发现”誉为“东方文艺复兴”（Oriental Renaissance）：“想到西方是如何为了革新与获得灵感而频频转向东方，实在令人好奇。在我们的艺术史上，东方文艺复兴几乎就像古典文艺的复兴一样是经常化的。”[10]美国意象派诗歌的领军人物埃兹拉·庞德亦提出，“中国的激励作用并不输于希腊”[11]，将中国文化的影响力置于与西方文明之源古希腊相并举的崇高地位。

那么，从“中国风”到“东方文艺复兴”的阶段性逆转是在何种语境下发生的？如美国汉学家史景迁在北大讲演录《文化类同与文化利用——世界文化总体对话中的中国形象》中所言，中国形象的嬗变是西方出于自身需要而进行的文化利用。一种文化对另一种文化的知识与想象，本质上说是该文化自身欲望与期待的投射与反映。因此，我们有必要从19世纪后半叶到20世纪初的西方社会语境中寻找答案。有两点值得注意：其一是怀着对西方文明没落的忧虑，欧美的有识之士开始对启蒙现代性话语的核心价值——科学、理性与进步产生怀疑，于是再度将目光转向东方以探寻道德与美学上的双重启示，从古老的直觉主义和神秘主义中寻求将西方从物欲横流、工具理性大行其道的黑暗渊薮中拯救出来的良方。英国历史学家霍布斯鲍姆写道：“到了19世纪70年代，资产世界的进步已到了可以听到比较富有怀疑、甚至比较悲观的意见的阶段。而且这些意见又因19世纪70年代种种未曾预见的发展而得到加强。文明进步的经济基础已经开始动摇。在将近30年史无前例的扩张之后，世界经济出现了危机。”[12]克拉克亦认为：“在广义上，19世纪末和20世纪初，欧洲知识分子在启蒙主义的唯理论和维多利亚时代对进步的信仰中，也逐渐产生出一种无所依傍的失落感，一种对颓废观念的兴趣，以及探索新异思想海洋的渴望。从传统到现代，社会和经济结构迅速变化，进步之程度令人惊诧。在科学的激励下，唯物主义哲学兴盛，远古宗教性的信念和仪式日渐衰微。但是，这些因素综合在一起，催发的却是一种对西方文明所带来的舒适和承诺的不满，这就促使人们去寻求一种比西方文明更安全、更有意义的替代物。”[1]141面对世界观、价值观以及终极关怀等的空前的裂变和崩溃，“东方传统哲学日渐被带入西方学术传统中”[1]144，对欧洲精神产生了冲击。因此，英国历史学家G.L.迪金森在“中国信札”体的《约翰中国佬的来信》（Letters from John Chinaman）中推崇东方的诗意与美感。道家文化崇尚自然、清静无为、自由发展、注重对生命的体悟的特征，成为迪金森心目中对抗工业文明造就的喧嚣、市侩、功利与堕落的一剂良药。英国哲学家伯特兰·罗素也于1920—1921年踏上了中国的土地，“去寻找新的希望”[13]10。由此，中国与东方再度扮演了西方在危机时刻自我反思的“文化他者”。

其二是西方帝国主义侵略所造成的中国文化艺术珍品被掠往海外。尤其是中英两次鸦片战争，以及八国联军对以北京为中心的中国北方的掠夺，均造成了19世纪末和20世纪初中国艺术品大量涌入欧美市场。如法国汉学家米丽耶·戴特丽所写：“1860年对圆明园的烧掠，以及1900—1901年的义和团事件所导致的紫禁城的占据与掠夺等等，为艺术品市场带来了无法估计的宝藏。这些宝藏后来逐渐形成一些特别的收藏系列，然后不时造就出公开的展览。”[14]275除了战争中的明抢之外，20世纪初西方在中国西北的数次探险与考古活动，成为中国艺术品外流的又一重要渠道。最典型者莫如英国人斯坦因于1907年以欺骗手段从敦煌莫高窟藏经洞中将大量尘封文物盗运回英国的事件。“令人大开眼界的敦煌藏品，激励了英国人在佛教艺术和文学上的兴趣的爆发”[15]。此外，随着多项不平等条约的签订，清政府在交通建设、矿产勘探等方面的主导权被迫落入列强之手，大规模的挖掘和建设使得大批沉睡地下的华夏珍宝流落海外。英国学者索沃尔比写道：“19世纪末以来，由于欧洲工程师在中国修建铁路，沿途的坟墓被无情地挖开，这样世代以来与死者一同掩埋的艺术珍宝，大批重见天日，进而展现出这个国家当其不同文化盛世时的前所未料的荣光。中国及海外，很快便产生了对此类出土文物的需求；这转而又引起更多的、收获惊人的挖掘。”[16]

因此，与17—18世纪的欧洲基于东西方之间的商贸往来和传教士活动这一介质而获得明清时代世俗社会中的中国产品大不一样的是，建立在19世纪末和20世纪初西方列强明抢暗夺的侵略行径基础上的中国流失海外的珍品，年代更为久远，艺术价值更高，如粗犷雄浑的青铜器，温润蕴藉的玉器，古朴雅致的上古陶器，历代墓室、石窟中的木雕、石雕与壁画，文人士子的书法、绘画等作品，由于作者、年代、类别和美学风格的不同，在西方人面前打开了有关中国古代创造性艺术的丰富而高雅的世界。劳伦斯·宾庸曾如此评价德国探险家阿尔伯特·冯·勒柯克的发现：“多数人几乎没有意识到有多少有关古代艺术的第一手资料呈现在我们面前，这是我们的祖父、甚至曾祖父都一无所知的……它揭示了被忽略的文明古迹的存在，帮助我们更好地理解印度艺术，以及世界上富有创造力的时期之一中国唐朝的艺术。”[17]10

因此，西方世界对东亚艺术品的收藏，便于19世纪中叶到20世纪初进入了最繁荣的时期。不仅伦敦、巴黎、布鲁塞尔、纽约等大都市成为东方古玩与艺术品贸易的集散中心，各大博物馆、艺术画廊、拍卖行、古玩商店等有关中国艺术品的收藏、展览、捐赠与交易日盛，有关中亚、东亚等地区艺术的考古发现与研究鉴定，亦成为欧洲高级艺术评论刊物如《伯林顿杂志》《雅典娜》等乐于刊登的文章。此时恰值西方一批文学艺术家突破现实主义与自然主义传统之窠臼，探索创作新途的关键时期，中国艺术的美学旨趣与文化蕴涵，使得先锋派艺术家们惊喜地觅得了知音，意识到自己的艺术理想早在千年前的远东文明中已闪烁出光芒。大英博物馆的英国考古学家里德爵士（Charles Hercules Read）在1915年版《中国艺术品收藏名录》的前言中指出：“在美学思想的领袖人物当中，有关世界艺术的观念，已经很难回避如此普遍的一种革命，即针对中国艺术的态度的显著变化……在中国，存在着一种本质上了不起的艺术。”[18]基于此，西方世界于19世纪末和20世纪上半叶对中国艺术接受的特点体现为由明清的艺术转向更古远时代的艺术，由世俗器物与装饰性艺术转向更为高雅的艺术，由实用功利目的转为对其背后的美学理念的探究。西方现代主义文学艺术家们对中国艺术的阐发，正是在此背景下展开的。

三、从中国艺术中提取形式之美

如中国台湾学者林秀玲所言：“英国现代作家和艺术家不仅‘发现’了中国高雅艺术，还将中国艺术吸收进了英国复杂的美学探讨和现代艺术的创作实践之中。”[13]15如果对17—18世纪和19世纪末、20世纪上半叶中西文化艺术交流的两次“蜜月期”加以比较，我们会发现，前一阶段，中国艺术进入的主要是西方社会的实用消费领域；而到20世纪初，中国艺术则在美学观念层面发挥了影响，冲击了欧美高级艺术的精神核心，成为西方现代主义文学艺术革新的重要助推力量。在这一过程中，英国汉学家劳伦斯·宾庸、美学家罗杰·弗莱等均做出了突出贡献。其中，宾庸是中国文学艺术进入欧美现代主义文学艺术圈的重要桥梁，而弗莱则提取并阐发了诸多中国美学观念，使之成为西方现代主义文艺思想的有机组成部分。

作为东亚绘画研究的先驱，曾任大英博物馆东方部首位主任的宾庸一生致力于远东绘画，尤其是中国绘画的研究，著作《远东的绘画》《龙之飞翔》《亚洲艺术中人的精神》等，不仅梳理出中国绘画的历史脉络，阐释了其艺术特色及其背后的文化底蕴，亦有力扭转了西方主流艺术学界对中国艺术的偏见。1903年，东晋画家顾恺之名作《女史箴图》的唐代摹本被大英博物馆珍藏，并于1910年首次公开展出。宾庸先后于1904年和1910年在《伯灵顿杂志》上刊文《公元四世纪的一幅中国画》和《大英博物馆白翼展馆的中国画作》，对其历史价值和美学风格进行了评说。1912年，他又推出了专著《女史箴图：一幅绘画》，进一步阐释了画作的特点。作为20世纪上半叶英国最著名的艺术鉴赏家和美学活动家，弗莱在其最具代表性的评论文集《视觉与设计》（Vision and Design，1920）中，亦有多篇文章谈到中国或东亚的艺术，如1909年的名作《论美感》、1918年的《美洲古代艺术》、1910年的《南非部落人艺术》、1910年的《慕尼黑的伊斯兰艺术展览》等。在分析其他民族的早期艺术时，中国也常常成为弗莱的论述参照。在看过慈善家卡农·巴内特（Canon Barnett）在伦敦东区白教堂画廊举办的中国艺术展之后，他于1901年在《雅典娜》杂志发文称：“极少有民族像中国人那样拥有对于色彩如此广泛而又持续的敏感，步入白教堂画廊获得的那种快乐，就好比一个人毫无思想准备地从麦尔安德路单调的灰色中来到这里一般。”[19]165正是对东西方艺术之美共通性的信念，使得弗莱坚定地认为：“这些中国艺术家，即便是最为早期的，也或多或少和我们是同类的人。他们已经是完全自觉的艺术家；他们使用的形式语言与我们的之间没有任何障碍。”[20]弗莱与宾庸相互切磋、彼此影响，为将中国艺术的线性原则和“留白”观念引入西方现代主义美学宝库做出了突出贡献。

19世纪中后期，当再现现实不复成为主要目的时，通过描绘占有空间的物体来表现空间的传统绘画观受到西方艺术家的摒弃，而二维平面在唤起想象、激发情感、创造诗意的艺术空间方面的潜能逐渐受到他们的关注。1905年4月，弗莱在发表于《评论季刊》（Quarterly Review）的论文《瓦特与惠斯勒》（Watts and Whister）中向深受远东艺术影响的美国画家惠斯勒表达了敬意。通过研究中国艺术的散点透视与平面构图，弗莱进一步发现了线条的重要意义，并将之与他熟悉的中世纪与文艺复兴时代意大利绘画，以及欧陆的先锋派艺术探索联系了起来。他在古色古香的中国青铜器中发现了抽象设计，在古花瓶中发现了连续性的优美线条，在新出土的墓葬雕刻中发现了明晰可感的形式，在中国绘画中发现了简化的、书法的特质，进而提炼出线性、抽象性与简约性等现代艺术品格。1911年，第一次后印象派画展结束后，弗莱在格拉夫顿画廊的演讲中，亦赞美了法国画家保罗·塞尚与亨利·马蒂斯的画作对平面线条与色块的运用：“艺术的许多优点来自对线条赋形与纯粹色彩之为主要表现机能的接受。线条本身，作为笔迹的质地直接诉诸人类心智的特性，大大得到了强化。我认为，我们根本不可能否定眼前这些艺术家的笔迹具有一种与众不同的力量与表现风格。正是从这样一种角度去看，马蒂斯那奇形怪状的抽象与充满活力的作品，才能得到最好的理解。”[21]宾庸亦认为线性“就是绘画艺术的语言”[22]139，指出“在南宋的主要大师们那里，有着对事物结构的一种强有力的把握。在某些人那里，线条支配一切；在另外一些人那里，情调胜过一切。尽管你可能感受不到色彩的那种激发美感的力量，但是那却是设色之中色调之间的组合关系，这给画面带来了整体感和生命力。令人感到惊奇的是，这些画家用墨和水彩作画，既成功地表现出大地的形态，又成功地表现出大气和远景的效果，其令人信服的真实性程度丝毫不比西方艺术家运用油画颜料这种坚实的手段所达到的效果差。”[22]61宾庸的朋友、诗人庞德同样盛赞了亚洲观世音形象中装饰性线条的抽象美，在1913年与宾庸合作出版的专著《波提切利》中，也“将‘中国和日本早期佛教艺术的杰作’与波提切利所体现的‘线条的独特力量’”[23]与佛罗伦萨的现代绘画联系到了一起。

与线性原则一样，“留白”同样是中国书法和绘画艺术布局的重要美学特征，表达了中国艺术家建立于独特的审美意识基础上的结构方式和光影处理技法，体现了疏密有致的辩证思维和形象衍生的重要原则。这一原则同样被宾庸和弗莱等汉学家与美学家所吸收，成为现代主义“有意味的形式”设计的构成元素之一。宾庸将中国风景画中的“留白”与道家的宇宙精神相联系，指出“太空不是成为一堵吓人的墙来阻挡住人类的探究，而是成为自由精神的一个栖身之所，在那里，自由精神随着永恒精神之流一同流动：宇宙是一个自由自在的整体。这就是中国风景画艺术的灵感。这也是中国人所独有的运用绘画中空白处的秘密所在”[22]49。他认为正是为了表现宇宙的自由精神，才产生了“虚”“空”的观念和“留白”的技巧，“中国的艺术懂得含蓄和空寂的妙处”[22]80，指出“在宋人那里，画中的景物超乎画家所表现的景物之外，它是画家的思想或心境的一面镜子”[22]84。弗莱同样注意到了法国新印象派画家乔治·修拉的作品中大量出现的对“留白”的使用，认为它有可能来自对中国画法的借鉴。弗莱还在他心爱的法国后印象派绘画大师保罗·塞尚的画作中捕捉到了“留白”的鲜明特征，通过细致追踪塞尚画风的发展，发现塞尚成熟时期的水彩画与前期的绘画相比有了很大的不同，主要表现在画作轮廓的笔触越来越空灵，色块的涂抹也越来越淡薄了，因此指出：“塞尚似乎要尽可能放弃将画布涂得满满的做法，以至于这里那里出现了一些白色的细微空隙，即使当作品已经完成之时。画笔的实际书写也变得越来越松秀灵动。”[24]在阐释塞尚晚年的风景画时，弗莱再次提到了“留白”的价值。由此我们看到，在弗莱与塞尚艺术的惺惺相惜中，中国艺术美学亦发挥了不可或缺的纽带作用。

结 语

综上所述，劳伦斯·宾庸、阿瑟·韦利等汉学家，罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔等艺术评论家以大英博物馆、格拉夫顿画廊、白教堂画廊、《伯灵顿杂志》和《雅典娜》等为阵地与媒介，通过著书立说、举办讲座、组织展览等多种形式，翻译、介绍、阐释与发挥中国古典美学原则，借助“东方文艺复兴”有力促进了美学现代主义运动的发展。

如钱兆明所言：“现代主义是国际主义/多元文化主义的产物和现象，东方在其中的影响力自然是不容忽视的。”[25]通过回溯漫长的中外文化交流史可知，东西方思想观念、文学艺术交往的车道不是单向的，而是双向的，其中多见“中学西传”的实例。18世纪欧洲的“中国文化热”是如此，20世纪初大批英国知识分子与中国文化艺术的亲缘关系亦是如此。他们不仅对中国传统道家、佛家与儒家学说等有兴趣，也对中国传统艺术美学情有独钟。而这些文人学者与艺术家又与巴黎、纽约、柏林等地的文学艺术家们同声相求、互有影响，因而使得中国传统哲学与艺术美学观念通过复杂的交游网络，融入大西洋彼岸的现代主义先锋美学与艺术运动之中。中西文化交流史上西方对中国艺术的两次“发现”提醒我们，中华民族丰厚的历史文化与艺术遗产已经并将在人类命运共同体的建构中持续发挥重要的作用。