非遗传承人的主体性需求及其实现路径——基于恩施灯戏的田野调查

王牵云，李 然

（中南民族大学 民族学与社会学学院，湖北 武汉 430074）

传承人是非物质文化遗产保护与传承的核心与灵魂。我国的非物质文化遗产保护与传承工作依托四级非物质文化遗产代表性传承人体系得以开展。尊重传承人的主体地位和权利，关注他们在非物质文化遗产保护与传承过程中的需求对于当前的非物质文化遗产保护工作具有重要意义。《保护非物质文化遗产的伦理原则》强调，对当地的社区、群体和有关个人“进行必要实践、表示、表达、知识和技能的权利应予以承认和尊重”①。2017、2018年相继制定的《中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划》指出，要“尊重传承人群的保护、传承、发展和再创造的权利”②。2019年的《国家级非物质文化遗产代表性传承人认定与管理办法》强调要“尊重传承人的主体地位和权利”③。

对如何发挥传承人的主体性问题的研究，一直是学术界探讨的热门话题。有的学者认为，传承人主体地位的保障离不开传承人自身需求的表达，因此让传承人发声很重要［1］。但是，“目前我国的保护工作在制定政策时往往忽视传承人的主体性，应当鼓励传承人发挥其在非物质文化保护中的主体作用和地位”［2］。其他一些学者则提出，非物质文化遗产保护工作需要强调“人”的文化主体性、提升个体的“文化自豪感”［3］。总的来讲，学术界已经越来越重视传承人的主体性。但对于传承人主体性的形成机制及其培育方式还有待进一步研究。

2008年6月，恩施灯戏被列入国家级非物质文化遗产名录，使得恩施灯戏逐渐受到人们的关注。恩施灯戏主要分布在恩施州境内的恩施市、利川市、宣恩县、来凤县以及鹤峰县。这几个地方的灯戏表演形式各不相同。其中，恩施市白杨坪镇的灯戏最具特色，白杨坪镇也因此被称为恩施灯戏的故乡。白杨坪镇内共有十二个村，其中六个村（洞下槽村、九根树村、麂子渡村、朝阳坡村、鲁竹坝村、张家槽村）过去都有灯戏表演。在这六个村之中，洞下槽村的灯戏最具代表性，基础最为深厚，距今有约200年的历史④。本文以恩施灯戏为案例，探讨非物质文化遗产传承人的主体性需求及其实现路径，以期为相关研究提供参考。

一、恩施灯戏非遗时代的开启

洞下槽村旧称羊角坝，村内的灯戏曾被称为“羊角灯戏”。洞下槽村位于恩施市白杨坪镇东南方，距离恩施州城22千米，东邻三岔乡，西接龙凤镇，北靠熊家岩村，面积约27平方千米。截至2018年，村内总人口3 184人，土家族和汉族是主要民族⑤。此地以土家族文化为主，有赶场和“整酒”的习俗。村子四面环山，交通十分不便。村民主要以种茶、种水稻、养猪为生。恩施灯戏正是在这种独特的地理和人文环境中得以形成和发展。

（一）恩施灯戏的源流、内容与特点

恩施灯戏起源于四川。灯戏是土家族地区较为古老的戏曲剧种之一，它是在花灯歌舞基础上发展生成的，明清时即已传唱［4］。地方俗称“唱灯（儿）”，清乾、嘉年间传入湖北恩施，并落地生根，成为恩施州五大地方剧种（南戏、堂戏、傩戏、柳子戏、灯戏）之一［5］。灯戏服装、化妆和道具极其简单，也没有舞台装置和布景［6］。灯戏种类也很多，清明时节祭祀扫墓唱“清明灯”，春节时唱喜庆的“贺年灯”，老人生日庆贺唱“寿灯”，结婚生子唱“喜灯”，集市开张许愿还愿唱“公灯”［7］。恩施灯戏讲述的是“小人物”“小情节”以及“小故事”。它以描写基层劳动人民的家庭生活、情感纠葛等为主，具有一定的教育意义。其经典代表作品《雪山放羊》，讲述封建社会的“恶婆婆”在大雪天逼迫家里的儿媳妇去山上放羊，婆婆手里拿着竹条，儿媳妇身着打补丁的衣服，光脚跪在地上，一边哭一边哀求自己的婆婆。恩施灯戏表演场所十分灵活。在以前，灯戏艺人们干完农活后，在庭院场坝、堂屋、舞台演出，供村子周围的老百姓欣赏。

（二）恩施灯戏的发展过程

中华人民共和国成立前，灯戏这种民间小戏只在恩施部分农村地区演出，刚开始时名气并不大。1941年前后，由唐世东⑥老艺人教的一批徒弟登场演出，因而班社大兴［8］。中华人民共和国成立初期，恩施灯戏的发展进入繁荣时期。1955年，原恩施县整理出传统剧目《雪山放羊》，由男扮女装改成女扮旦角，参加湖北省群众业余会演获得成功，经省戏曲界鉴定，将流传于恩施各地民间称为“唱灯（儿）”的小戏正式定名为“灯戏”［9］。恩施灯戏的发展迎来了一段短暂的高潮时期。此后，恩施灯戏的发展逐渐低迷。据老艺人CWH⑦回忆，当时灯戏班子都撤掉了，在那以后再没有见过灯戏班子的演出了。后来国家重视灯戏，找到了现在灯戏的国家级传承人孟永香。

2008年，恩施灯戏“申遗”后获得了重视与支持。2012年，白杨坪镇政府与恩施州民间戏剧家协会、湖北民族学院南方少数民族研究中心来到洞下槽村，联合召开恩施灯戏的表演与创作研讨会。2015年，国家级非物质文化遗产项目恩施灯戏传承展演基地在洞下槽村挂牌。2018年，当地政府投入396万元在洞下槽村的中心修建了灯戏楼。灯戏老艺人们组建起灯戏班子，重新排练传统灯戏剧目。2019年，洞下槽村龙赶湖旅游景区正式开业，大批游客慕名而来。2020年，恩施州灯戏文化研究协会在洞下槽村成立。同年，浙江卫视栏目组在洞下槽村拍摄《宝藏般的乡村》第四期节目，明星嘉宾跟着老艺人学习恩施灯戏表演，宣传恩施灯戏。

（三）恩施灯戏传承人主体身份的认定

民间的灯戏艺人在这一过程中完成了从民间表演者到国家级非物质文化遗产项目传承者身份的转换。在国家政策的引导下，恩施灯戏已经形成了“国家级+省级+州级+市级”四级代表性传承人体系。目前，恩施灯戏有一位国家级传承人孟永香，省级传承人空缺。州级传承人有5位，分别是白杨坪镇居委会的陈林、梅启明和洞下槽村的雷秋胜、刘少美和宋银章。市级传承人共14位，分别是焦登菊、杨代银、朱明银、朱秀书、薛文梅、谭艳平、蔡万衡、雷顺英、李纯芬、唐敏、胡梅、郑金翠、方力以及刘珊珊⑧。

传承人是社区开展非物质文化遗产保护与传承工作的关键，在社区人民群众之中发挥着引领作用。非物质文化遗产保护通过帮助推动民间文化的主体成为非物质文化遗产项目的主体，使传承人成为国家非物质文化遗产保护实践中不可或缺的传承主体，同时把传承人塑造为当地社区非物质文化遗产保护传承的重要代表性人物，其一言一行都对当地社区有着示范作用［10］。传承人的主体性直接关系到社区内的非物质文化遗产项目是否能实现恩施灯戏的创造性转化和创新性发展。

二、恩施灯戏传承人主体性需求

人的价值主体性主要表现为人有各种各样的需求。传承人的主体性需求缺失首先表现在其价值主体的缺失。工具理性仅仅把人视为工具和手段，而价值理性主要的是把人视为目的，人需要满足自身的需要，实现自身的价值［11］。因此，不能仅仅把非物质文化遗产项目传承群体看成非物质文化遗产传承的手段和工具，而要重视他们各个方面的情况，如传承人的收入、身体与心理状况、思想观念等。将非物质文化遗产传承人视作非物质文化遗产保护的目的，才更符合非物质文化遗产保护的本质和初衷。正如方李莉所说，“我们在关心非物质文化遗产保护的同时，还必须关心承载着这些非物质文化遗产的人们，关心他们的生活，他们的想法，他们目前所面临的处境”［12］。恩施灯戏传承人在非物质文化遗产传承的过程中产生了生存需求、提升专业表演水平的发展需求和身份地位改变下的心理需求。

（一）生存需求

恩施灯戏传承人经济收入低，难以完全靠灯戏传承为生。过去，民间的灯戏艺人可以靠表演赚取工分来养家糊口；随着灯戏文化生态的变迁，灯戏的受众不断减少，演戏收入变少，现在的灯戏传承人难以完全凭借单一职业维持基本生活。男性灯戏艺人承担家庭主要经济收入，迫于生计，大部分50岁左右的男性往往选择放弃演戏这一职业，外出打工挣钱或选择其他工作。女性灯戏艺人负责家庭一小部分的经济收入，平时除务农、照顾老人小孩以外，还在村里的合作社兼任一份服务员的工作或者参与村庄公共管理，除此以外的时间才是灯戏传承人的传承工作时间。普通村民在成为正式传承人之前，需要先投帖拜师学艺，转为学徒。这期间一天的实际收入是50元。通过几年学艺，村民从学徒转为传承人，一天的实际收入是150元。一年下来，传承人参与灯戏传承的总收入在3 000～10 000元之间。在此期间，伴随着传承人家庭状况如人口数、年龄的变动等，家庭经济压力增大，大部分传承人会把赚钱放在首位。

（二）发展需求

传承人缺乏专业人员指导，自身发展受到限制。恩施灯戏过去只在农村地区演出，“申遗”之后，演出区域从农村逐步扩大到城镇。传承人要面对更多专业人员以及不同层次的观众的评判，面临着更高的艺术表演要求。过去，逢农村“整酒”，经常要几天几夜的时间，晚上宾客没有多余的铺盖休息，就请戏班子过来演几场灯戏。村民以看灯戏表演中一些滑稽的动作、搞笑的唱词取乐，度过漫漫长夜。这些唱词和动作多少带有一些特别的色彩，表演较为随意。这一阶段人们对灯戏的艺术表演水平要求并不高。现在，人们对地方戏剧的要求已经发生了改变，不再是简单地打发时间或者取乐，而是有着艺术审美要求。

恩施灯戏传承人大部分是种田种地的农民，文化水平一般不高，大多没有受过专业的训练，艺术表演水平并不高。在恩施灯戏传承断裂的几十年间，老艺人相继离世，很多专业性的表演动作民间艺人已经生疏甚至遗忘了。复排传统剧目时，传承人凭借个人想象重构过去的表演动作与神态，达不到观众的心理预期。洞下槽村灯戏舞台演出平时很少有村民看，来游玩的游客也只是驻足较短的时间就离开了。演出缺少观众观看，给传承人造成了一定的压力。为了获得更多观众的喜爱，扩大传承空间，传承人想要接受专业人员指导，提升自身的表演水平。

（三）心理需求

传承人身份地位划分规则的改变，给部分传承人造成了心理失落感。四级代表性传承人体系的建立促进了非物质文化遗产保护工作的实施，但也在传承人之间划分了层级。过去，人们按照师传关系划分灯戏艺人的地位和身份，现在情况发生了改变。四级代表性传承人划分在现实中与传统的师传关系存在矛盾。在村庄范围内，人们认为师传越深厚的艺人，他的灯戏表演水平与能力就越高。在社会范围内，人们并不了解师传关系，而更加关注传承人的称号。拥有民间艺术大师和国家级传承人称号的传承人会受到社会更多的关注和资金支持，如有电视台的采访、直播，以及参加当地举办的大型节目、参与学者的调研等。那些与国家级传承人同一师传的老一辈传承人则处于社会焦点的边缘地带。彼此灯戏表演的水平和技艺相差不大，享受的却是不一样的待遇。这样的落差造成了一些传承人心理的失衡，引发了传承人的心理需求。

三、恩施灯戏传承人主体性需求的实现困境

非物质文化遗产实践是传承人的需求与满足需求的各种能力共同作用的结果［13］。但传承人在实践过程中，仅仅依靠个人的努力和作用依然无法完全满足自身的需求，陷入多重困境。

（一）话语权弱

在依靠群体传承的非遗项目之中，级别低的传承人往往话语权弱，处于“失语”状态。不同年龄、文化程度与职业的传承人对于恩施灯戏的传承、发展有不同的观点和看法。级别高的传承人思想观念较为保守，对新生事物的接受能力较差，但是在传承上拥有绝对话语权。其他传承人难以表达自己的看法和观点。据MQM⑨说：

现在洞下槽村的旅游搞得好，我跟他们说，洞下槽村要想发展得好，离不开灯戏。需要把灯戏的发展作为媒介，通过灯戏的传承把村子宣传出去。我想写一些现代的灯戏剧本，这样，来村子旅游的游客们看见我们这个灯戏演得还不错，他们也会觉得不虚此行。这样大家才能创收。我去跟MYX提建议，不要天天演那一个传统剧目《雪山放羊》，随着时代的发展，里面的很多内容已经过时了。天天演那一个剧目，大家都感到厌烦了，现在已经没有人愿意看了，那灯戏还剩下什么价值？但是，她不听我的建议，也不接受我的观点，还是什么都要按照她的来。这也是我觉得开展传承工作非常困难的地方。

（二）晋升困难

民间的部分传承人存在“抢饭碗”的老观念，在其他传承人晋升时进行干扰。在我国的四级代表性传承人体系中，国家级传承人每年获得的财政补贴是20 000元，省级、市级（州级）、县级三级的财政补贴各地略有不同。湖北省的省级传承人每年的财政补贴为8 000元，市级（州级）、县级则没有明确的财政补贴方案。2021年1月28日，恩施州文化旅游局出台相关文件，规定给州级传承人每人每年3 000元的财政补贴。在现有的财政补贴政策下，传承人更为关注传承人的身份晋升问题。据报道人LY⑩说：

其实当时白杨坪镇还有很多其他的灯戏队伍。一位是当时的宣传委员CL，他写了很多灯戏剧目，他本身也很热爱灯戏。但是他后来进城去了。还有一位是在中学教书的MQM，当时也是演丑角演得非常好。但是也是受到了排挤，白杨坪镇现在还有很多零星的灯戏队伍。现在这个灯戏文化生态保护受到人为的因素影响非常大。这个灯戏没有省级传承人，其他戏剧项目都有。当时MQM已经被评为省级传承人了，但是MYM去把省级传承人给告下来了。

（三）人际关系制约

传承人之间的人际关系影响了传承基地的使用权。传承人的传承活动场所由保护单位举行正式的授牌仪式后可以变更为传承基地。国家项目的经费通过传承基地分配到各级传承人。恩施灯戏的传承基地现挂牌于国家级传承人MYX家中。这样，传承基地具有了私人财产属性，而我国的《非物质文化遗产法》规定了项目代表性传承人使用传承场所的合法性，却未对其他传承人使用该传承场所做出明确的规定。对类似的情况也缺乏其他明确的说法。这为其他传承人开展授徒传艺的工作带来了困难。据YDY⑪说：

我因为在女儿城刚回来，以前也在这个班子上混过，混过就是参加比赛，他们缺人的时候请我去填补一个角色。这个时候我就从女儿城或者土司城回来参加，和他们一起培训，一个星期以后就一起演出。演出结束以后我还要上我的班，所以我没有固定在表演班子上。今年刚回来了，基地那边的人啊，指标都满了，不需要我去。他们是在那里搞一天工给200块钱。所以有人报名，现在还要凭关系才能进去。我没有去的道理，我在外面上班，没在里面。如果不是这个疫情，我现在还在女儿城上班。所以，后回来的进不了传承基地那个门。

（四）演出资源短缺

非物质文化遗产不仅是被保护的“遗产”，还是参与新的社会建构的“资源”［14］。演出资源是传承人实现自我需求的基础。恩施灯戏活跃的范围在形式上看是在不断扩大，在实际生活层面上却是在快速萎缩。从实际生活的层面来看，民间的演戏资源少，去请灯戏班子的人非常少。据LPQ⑫说：

过去有很多人请羊角坝的村子去外面演灯戏，有一次出去放羊，外边村子的人就问我说，我找您打听个人，您老唐世东、谭朝绪你们知道不？我说我晓得，那有名。现在这个村子的灯戏出门得太少了，周围的村子都没得好多人来请过。

在我国现行的代表性传承人保护手段中，各类演出资源主要依靠行政手段配给，这种对高级别传承人的保护却在无形中剥夺了其他级别较低的传承人的资源，造成了其他级别较低的传承人的资源短缺困境。具体到恩施灯戏传承上，传承资源主要集中在两个方向：一是从各个文化单位通过非遗中心再到灯戏传承基地的这样一个节目演出资源，二是从乡政府下来的节目会演资源。传承人常常为各种演出资源彼此竞争、相互孤立，有些信息并不通畅的传承人则完全丧失了这种资源，只靠在乡里村间寻找一些零星的演出机会，谋些生计。

四、灯戏传承人主体性需求的实现路径

非物质文化遗产与普通文化遗产的区别在于，它是人的精神文化的动态体现［15］。传承人的需求满足与否直接影响传承人的心态，从而影响到他们在非物质文化遗产传承过程中的主体性。

（一）提升传承人的话语权，拓宽传承人的表达渠道

加强非物质文化遗产保护单位、管理部门与传承人之间的联系。发挥当地的非遗中心、文化服务中心与传承人的交流沟通作用，在对传承人进行建档立卡、实地调研走访的过程中，多关注传承人在传承中的困难，倾听传承人的心声。提供曲艺类传承人互相交流、讨论、切磋的平台。鼓励传承人群积极参与各项活动，展现非遗技艺的魅力，丰富其获得话语权的途径［16］。比如，举办非遗论坛、经验交流会议、培训、讲座以及“斗戏”比赛等活动，通过文化的交流促进传承人的表达。通过建立传承人的相关课题研究，促进传承人话语权的提升。比如，以访问者与受访者共时性互动合作的方式与普通民众、个人进行对话，通过学者的口述史研究可以为他们发出各自生活、经验和愿望的声音，形成和出版文本、影音等形式的资料等［17］。

（二）完善代表性传承人认定机制，提高传承人的社会地位

过去单一的传承人认定模式存在一定的缺陷。传统的认定模式不仅遗漏了技艺高超的传承人，还影响了他们的社会地位，不利于传承人开展传承工作。因此，可以探索代表性传承人团体的认定模式。

增加社区群众推荐和专家评定两个长效机制。地方文化部门应主动走向民间，加强与人民群众的联系，鼓励人民群众主动推荐他们认为最为合适的传承人［18］。社区的人民群众对当地的非物质文化遗产和民间艺人有长时间的深入了解。他们参与认定既能提供重要的参考意见，又能在整个过程中发挥监督作用。传承人的认定应该首先设立一个具有代表性的专家委员评定机构［19］。在过去，一些非物质文化遗产项目的传承人主要是基层干部向上推荐给文化部门。基层干部对非物质文化遗产的认识往往存在局限，有时将推荐非物质文化遗产传承人当成一种工作任务去完成。评定过程缺乏专业人员的把关，使得一些非物质文化遗产项目的传承人良莠不齐。增加专家评审可以从专业的角度对传承人进行全方位的考核，使评定结果更具有可信度。这也能提高非物质文化遗产传承人在民间的声望，促进其社会地位的提高。

认定之中调整传承人的不同文化程度的分布比例，适当增加高学历人群的比例。代表性传承人的认定并不能简单地理解为选择技艺精湛的传承人，而应该综合考量。以戏剧类的非物质文化遗产项目来说，其传承涉及剧本创作、谱曲、编排、舞蹈、表演等多个环节。这些环节涉及作词谱曲，需要传承人识字的同时还要懂一些乐理知识。有的国家级传承人几乎不怎么识字，完全凭借记忆或过去的一些经验进行传承，在团队中难以充分发挥相应的引导作用。

（三）协调传承人之间的竞争关系，构建良性文化生态

群体传承的项目需要相关部门引导传承人之间建立合作的精神。个人和单元实力无法完成多元现实的需求，协作精神无疑是最具竞争力和高效的方式［20］。非物质文化遗产传承人之间彼此恶性竞争、互相排挤，需要在相关层面上做出明确的规定来规范这些行为，使其转变为良性竞争。这需要厘清传承人之间的权责关系，明确传承人权力范围的边界。其次，结合当地的镇党委宣传部、镇文化服务中心、村文化宣传部、传承人群体组成第三方管理组织，做好非物质文化遗产传承人之间的分工合作，明确在日常演出事务上各个传承人的职责范围。此外，相关部门要为非物质文化遗产传承人开展传承工作构建良性的文化生态，比如聘请专业人士为剧本、配乐和演出进行指导，打造精品剧目等。当地政府部门可以引导企业进入非物质文化遗产保护系统之中，建立以非物质文化遗产文化产品为中心的产业链。基层文化部门可以积极引导传承人与职业院校建立联系，将灯戏引入地方职业院校课程系统之中。这样，学灯戏的学生拥有长期的职业发展方向，可以为灯戏今后的可持续传承营造良好的氛围。传承人在职业院校教授相关课程，参与教学科研，既可以对他们的生活水平有实质性的改善，也可以拓展传统文化的传承空间。传习者也可以在这一过程中增强参与感和获得感。总的来看，各种措施要促进非物质文化遗产传承人提升自我实现需求的能力，激发他们的主体性，“让非遗最终回到一种人群互动与自主的文化遗产观”［21］。

（四）通过考核机制合理分配演出资源，激发传承人的创造力

传承不是简单的重复，而是不断创新的人才激励过程［22］。当前的非物质文化遗产保护与传承已经进入“后申遗时代”，仅仅依靠单一手段配给传承资源的方式在某种程度上已经制约了传承人主体性的发挥，不利于非物质文化遗产的可持续传承，需要建立更加合理的考核机制来分配传承资源。例如，借鉴日本“团体认定”的做法，由技艺精湛的灯戏艺人、社区精英组成团体，对学习灯戏的学徒、传承人水平、剧本创作进行内部考核，然后再通过内部协商进行灯戏表演资源的分配。这样不仅能使真正有水平的灯戏传承人的能力被其他人认可，也可以通过表演来获取一定的经济收入，传承人的自身需求也可以得到一定程度的满足，有利于传承人的创造力、主动性被激发出来。这样可以在传承者自觉传承下使非物质文化遗产得以延续［23］。

五、结语

主体性是研究社区非物质文化遗产传承人的一个微观视角，实现传承人的主体性需求是培育传承人主体性、帮助非物质文化遗产项目扎根当地社区、实现民间“造血”的重要途径。在恩施灯戏的传承中，部分传承人具有一定主体意识。第一，很多传承人认识到传统文化的经济价值，思考如何利用灯戏文化资源实现自身、群体乃至整个村庄创收的问题［24］。非物质文化遗产不能一直依赖“输血”，民间主动“造血”才能使其具有持久的生命力。第二，很多传承人意识到文化的传承不能一直“吃老本”，还要发展现代灯戏，写现代灯戏剧本，贴近现代人的生活实际。第三，很多传承人反思自身在表演能力上的不足，向外寻求支持。传承人的主体性背后是个人需求的驱动。如果个人需求经过长期实践仍然无法实现，个人在非物质文化遗产传承上的主体性就会消减甚至消失，传承人会过度依赖行政手段保护，安于现状，滋生出“等、靠、要”的思想。

非物质文化遗产传承人在实现主体性需求的过程中遭遇了话语权弱、晋升困难、人际关系制约与演出资源短缺等困境。这些困境折射出现行非物质文化遗产保护传承工作、制度与机制存在的问题。非物质文化遗产传承人话语权弱，表明在现行的非物质文化遗产工作体系之中缺少文化持有者的表达渠道。官方与文化持有者之间属于自上而下的关系，没有建立一条顺畅的自下而上的传承人表达与反馈信息的渠道。传承人认定制度还不够完善，加上非物质文化遗产逐渐产业化、资本化，一些非理性的因素正在增长。无论是地方上缺乏非物质文化遗产管理机制，还是传承人之间存在的无序竞争，都需要有关部门进行引导与规范。此外，还要引入其他主体，为非物质文化遗产传承人创造良好的传承环境。非物质文化遗产传承人群体内部也需要建立一定的考核机制，以更加合理地分配资源。非物质文化遗产保护的首要问题，是如何重视非物质文化遗产传承人的价值和发挥好传承人作用的问题［25］。在轰轰烈烈的“非遗热”过后，非物质文化遗产最终还是要回归到普通人的生活当中去，非物质文化遗产的持续传承还是要靠传承人主体性的发挥。因此，使非物质文化遗产传承人的生存、发展和心理需求等得到相应的满足，在当前的非物质文化遗产保护与传承中尤为重要。

注释：

① 2015年底通过的《保护非物质文化遗产的伦理原则》中第二条指出：“社区、群体和有关个人为确保非物质文化遗产存续力而继续进行必要实践、表示、表达、知识和技能的权利应予以承认和尊重。”

② 2017年通过的《中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划》中工作原则的第三条规定：“尊重传承人群的主体地位，尊重传承人群的保护、传承、发展和再创造的权利。”2018年通过的《中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划实施方案》工作原则中的第四条仍然强调了这一点。

③ 2019年通过的《国家级非物质文化遗产代表性传承人认定与管理办法》第四条规定：“国家级非物质文化遗产代表性传承人的认定与管理应当立足于完善非物质文化遗产传承体系，增强非物质文化遗产的存续力，尊重传承人的主体地位和权利，注重社区和群体的认同感。”

④ 资料来源于笔者2020年9月16日至2020年9月29日、2021年7月13日至2021年8月23日两次在恩施市白杨坪镇洞下槽村的田野调查。

⑤ 资料来源：洞下槽村村委会。

⑥ 唐世东，男，1900年生，洞下槽村人，16岁拜师学灯戏，于1920年组建羊角灯戏班。

⑦ 资料来源：CWH，男，土家族，1947年生，初中文化程度，恩施灯戏市级传承人。

⑧ 资料来源：王斌，男，原白杨坪镇文化站站长。

⑨ 访谈对象：MQM，男，土家族，1952年生，本科文化程度，恩施灯戏州级传承人。访谈人：王牵云。访谈时间：2020年9月29日上午。访谈地点：白杨坪镇熊家岩村MQM家中。

⑩ 访谈对象：LY，男，土家族，1964年生，副研究馆员。访谈人：王牵云。访谈时间：2020年9月25日上午。访谈地点：恩施市LY办公室。

⑪ 访谈对象：YDY，男，土家族，1949年生，初中文化程度，恩施灯戏市级传承人。访谈人：王牵云。访谈时间：2020年9月28日下午。访谈地点：白杨坪镇洞下槽村YDY家中。

⑫ 访谈对象：LPQ，男，土家族，1948年生，小学文化程度，洞下槽村村民。访谈人：王牵云。访谈时间：2021年7月31日下午。访谈地点：白杨坪镇洞下槽村LPQ家中。