山西汾阳圣母庙壁画中的酒器研究

王晋平 华兴宇

太原科技大学

山西是中华文明重要的发源地之一，自古被冠称为“表里山河”，先秦·左丘明《左传·僖公二十八年》中记载：“子犯曰：‘战也。战而捷，必得诸侯。若其不捷，表里山河，必无害也。’”杜预注：“晋国外河而内山。”［1］由于地理环境、气候的影响，山西省境内保存完好的宋、金以前的地面古建筑占全国的70%以上，又被称为“中国古代建筑艺术博物馆”，在这些现存的古建筑中，壁画无疑是绚丽多彩的艺术瑰宝，它客观真实地反映了古代该地区的社会风貌和习俗，对我们了解古人的生活习俗有重要的历史参考价值和文化艺术价值，像一场跨越远古的对话，丰富着我们的未知世界。

圣母庙又称后土庙、娘娘庙，位于汾阳市西北3000米处的栗家庄乡田村，创建年代不详，后重修于明嘉靖二十八年（1549），原是一组古建筑群，现仅存正殿一座，殿宽三间，进深两间，单檐歇山顶（如图1），殿内东、西、北满绘壁画，总面积达76.37平方米。［2］

图1 圣母庙正殿

一、圣母庙壁画中分析的酒器

圣母庙壁画主要分布于西、北、东三面墙壁上，内容分别为《巡幸图》《宴乐图》《迎驾图》，酒器的出现集中在北壁《宴乐图》中。宴乐，即“燕乐”［3］，名称始见于《周礼·春官》，指天子及诸侯宴饮时所用的音乐，其曲调一般采自民间俗乐，以有别于庙堂典礼所用的雅乐①“宴乐”“燕乐”名称始见于《周礼·春官》。隋唐时期，在汉族及少数民族民间音乐的基础上，吸收部分外来音乐，形成了供宫廷宴饮、娱乐时用的七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎等，统称为“燕乐”（见杜佑《通典》卷一百四十六《坐部伎》篇），曾盛极一时，获得高度发展。宋沈括把含有少数民族和外来音乐成分的汉族民间音乐“清乐”称为“燕乐”（见《梦溪笔谈·乐律》）。随着民间音乐的演变，各代宫廷燕乐的形式也有所不同。。既然是“宴饮之乐”，自然少不了酒器的使用。圣母庙壁画是明代的道教壁画，北壁《宴乐图》描绘的是后宫场景，因为居于大殿中心，所以壁画场景是围绕圣母塑像展开的，虽没有东西两壁气势宏大，但其精巧细腻体现了画工卓越的画功。画面中除了居中的乐伎队伍，更吸引人们的便是北壁东西两侧侍女手中或捧或提的酒器。

西侧持壶侍女簪花偏髻，体态丰盈，眉眼祥和，颈佩璎珞，一手持壶颈，一手托壶底，外形来看似明朝流行的银镀金錾花执壶（如图2），属盛酒器，沥粉堆金的装饰手法，突出了金执壶的轮廓和立体感，增强了金执壶的华贵之感。金执壶圆口，束颈，扁宽腹，弯弧形蛇吞式长柄及长流，柄端与盖顶相连。附瓜棱形盖，盖顶置宝珠钮，底足为外撇形圈足。此执壶与传统酒壶样式有所区别，似受到外来风格影响［4］，尤其是北方游牧民族马背上携带的扁耳壶，其也和山西所处的地理位置有极大的关系，山西自古以来就是民族交融的前沿，当然也承袭了元朝的艺术风格。金执壶器型别致，气度华美端庄，具有浓厚的宫廷色彩，符合明代器具的风格。明朝作为中国手工艺发达的时代，无论造型纹样还是色彩装饰都要比元朝丰富、精致，尤其喜欢在酒器上饰以缠枝花纹、莲花、牡丹等，寓意美好，简练舒展，是集宋代高雅简洁、元代粗犷豪放于一体的集大成者。壁画虽然无法看到更清晰的细节，但仍能通过造型判别出该酒器的作用和特点，以全局性的视角来看依然不失宫廷生活的奢侈排场、富丽堂皇。

图2 持壶侍女局部

东侧一侍女手提的执壶和西侧金执壶类似，另一绿衣女子手捧金酒注子，有唐宋遗风，属温酒器，酒注子始于晚唐，盛行于五代至宋元。明朝以前，酒注子功能既能盛酒又能温酒；而到明朝，器物的分类清晰，划分更加严谨。该金酒注子（如图3）为提梁瓣型錾花注壶，可以温酒、盛酒；注壶有莲花盖，盖顶置圆形钮，圆肩，肩部刻珠纹，壶身呈葵花棱状，对称置弯流，要搭配注碗使用，与注碗组合成套，实为温酒用具。酒注子在火炉上热好以后，放入注碗中，起隔热作用。很多人误认为注碗起热酒的作用，如图4所示。注碗大小、深度与酒注贴合范围较小，可见存放不了多少水，想要达到加热的效果就得频繁换水，用少量的水热大量的酒，显然它的作用不是热酒；更有甚者，1993年苏富比拍卖行出现的一件福建窑口生产的影青执壶，注碗则是镂空透雕，更能说明这一事实。这种高温热酒的现象主要因为古人酿造技术的局限，蒸馏工艺缺失，而隋唐以前以黄酒为主，度数较低，酒质浑浊，直接饮用杂质过多，还伴有甲醇等不利于身体健康的物质，因此热酒有利于有害物质的挥发。

图3 持金酒注子局部

图4 注壶、注碗组配

二、道教壁画中酒器出现的原因

道教壁画中出现酒器与早期宗教祭祀是分不开的。早在道教形成之前，中国远古酒文化就十分繁荣了，商人好酒，周人尚食，《礼记·表记》中记载：“殷人尊神，率民以事神。”①殷人尊崇鬼神，领导人民侍奉鬼神，重鬼神而轻视礼仪。反映了祭祀在商朝已经是上升到国家层面的大事，美酒和酒器自然不可少，商周精美的青铜酒器就是最好的证明。道教伊始就和酒文化结下了不解之缘，酒成为祭奠神祇的重要供品，甚至出现了专门掌管祭祀活动中敬酒事项的官职，称为“酒人”。《周礼·天官·酒人》中记载：“酒人掌为五齐、三酒，祭祀则共奉之，以役世妇。共宾客之礼酒、饮酒而奉之。”［5］道教三清之一元始天尊的座下弟子姜子牙在文王伐纣时期，曾命工匠铸造了一件酒器，也就是今天藏于山西博物院的龙形觥（如图5），是当时姜太公岳父祭天作法的器具，可见酒器作为礼天神器，在中国古代巫术中是国家祭祀、战争、礼仪等重大活动的载体。

图5 龙形觥 山西博物院/藏

早期道教受这种文化氛围的影响，并不忌酒，但反对酗酒，并且认为酗酒就是浪费粮食，因为酒是粮食酿造的［6］。其中不少道教代表人物都与酒有密切联系，“诗仙”李白正是其中一位，因其受过道教符箓，才造就了他诗风上的洒脱飘逸，气质上的仙风道骨，在他所存的一千多篇诗歌中，与道家相关的就有一百多篇；杜甫在《饮中八仙歌》中这样描写：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”芮城永乐宫壁画的道教八仙之一吕洞宾就有饮酒成仙的故事，道教是在酒文化背景下发展起来的，这也是影响其发展的重要因素。

汾阳圣母庙道教壁画中出现酒器的社会因素，与汾阳乡土情结的地缘因素息息相关。汾阳地处山西省中部的汾河谷地，古人认为山川河流皆可划分阴阳，汾水南北流向，河西为阳，故称“汾阳”。俗话说：“仁者乐山，智者乐水。”［7］生活在这片土地的人自古饱受儒家文化浸润，忠孝传家，其性格品质影响到生活艺术的方方面面，内心固有的乡土情结在此刻最大化地体现出来。汾阳古称“汾州，”素有“秦晋旱码头”之称［8］，在明朝是庆成王、永和王的封地，因此出现了一城二府的罕见局面。汾阳圣母庙殿内梁枋上有明代“庆成王府扶枋梁功德至卢大富”字样［9］，应是庆王府曾出资资助过的缘故。两座王府给当时的汾州府带去了皇家风范，促进了皇家文化与民间文化的交流融合，极大地推动了汾阳经济发展和习俗的改变，还致使很多宫廷技艺在民间传播开，而当时壁画所描绘的后宫《宴乐图》，画工很可能见过皇家庄严富丽的生活场景，所以绘就了场面壮阔、气势恢宏、布局得当的壁画珍品，这与明代藩王府在汾阳有很大的关系。

汾阳自古因酒出名，酒文化历史悠久，酒器作为重要的礼器，一直是酒文化中的重要实物载体。根据酒器的功能，可以分为酿酒器、盛酒器、温酒器、饮酒器。在杏花村遗址出土的仰韶文化的典型器物小口尖底瓮，是中国迄今发现最早的酿酒器（如图6）［10］，说明汾阳这块土地上的人们在6000年前就已经掌握酿酒技术，这对后世酒器的发展产生了启发性的影响。

图6 小口尖底瓮

随着科技的发展和人们认知水平的不断提高，人们对于宗教祭祀、封建神学的依赖渐渐回归了理性，这种独立判断的进步性思维在很多领域都有体现，神权衰落，君权不断加强，在汾阳圣母庙壁画中就得以诠释，壁画人物越来越带有主观性的色彩，宗教壁画也由神秘化向世俗化过渡，更多地体现了王公贵族的享乐生活，酒器作为享乐生活的身份象征，精致至极，华贵典雅，这种创作观念的转变也与道教壁画中出现酒器不无关联。

三、酒文化传承和发展对壁画的影响

壁画中出现酒器也是当时汾阳酒文化的一种佐证，实物和壁画相匹配，其表现神灵祈福的壁画或多或少有画工自己的想象需求，但更多的是以民间生活为创作源泉，把人们所尊崇的神灵世俗化了［11］。就如同汾阳东龙观墓室壁画M5东北壁茶酒位一样，类似的执壶酒器与圣母庙壁画中的酒器遥相呼应；酒器的出现是历史的必然，因为它与人们日常生活紧密相连，明代新绛稷益庙壁画以祭祀“三圣”为主，既然是祭祀，作为祭祀礼器的酒器自然不可少，正殿东壁《仕女图》或手捧金执壶，或手提温酒注，只不过没有沥粉贴金技法有层次感和立体感；更有甚者有成组的酒器，元代洪洞水神庙东壁《售鱼图》，桌上摆酒缸、酒壶、双耳酒杯，老者斟酒，少者捧杯，好不自在；北壁东侧《王宫尚宝图》酒器更加丰富，多达十多件，色彩不一，龙纹浪花大酒缸、金执壶、青铜爵等，让人应接不暇。

如此多的壁画中出现酒器绝不是偶然，反映出古代中国酒文化的兴盛与繁荣，突出了酒器作为身份等级的象征与人密切相关，在其千年的传承和发展中兼容并蓄，枝繁叶茂，描绘了一幅幅题材多样、内容丰富、精美绝伦的壁画图像。

四、结语

通过上述分析，可以看到汾阳圣母庙壁画中出现的酒器不仅仅是简单的工艺品，其背后的文化内涵能让我们在全局性角度了解古人的生活习俗和壁画中酒器的历史、艺术价值，更加深入地了解古代酒器的发展。壁画中展示的酒器以及酒文化是中华传统文化深厚底蕴的自信。直到今天，壁画中酒器及背后的酒文化还有着重要的学术价值和引领价值。