论喜剧电影中的荒诞性*——以黄建新喜剧电影为例

杨瑞峰 李俊祺

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

作为一个重要的存在主义美学范畴，荒诞在文学与其他各门类的艺术批评语境中屡见不鲜。以往学界关于荒诞的研究，在性质方面歧见迭出。实际上，唯有将荒诞视作一个中立性的美学范畴，才能在全面、合理认知悲剧与喜剧美学属性、兼顾形式之于艺术门类界别重要性的同时，将其批评触角合理介入不同艺术领域。本文以黄建新导演的部分现实主义题材电影为例，通过理论抽绎为主、作品例论为辅的方式，佐证了将荒诞定义为一个中立性范畴的合理性，并进一步揭示了喜剧电影中荒诞性的生产机制。

一、荒诞：在悲剧性与喜剧性之间

荒诞(absurd)一词的词源是拉丁文absurdus，其原意是指“刺耳”，意即音律上的不和谐，后引申为“悖理”。“在20世纪以前，荒诞只是个日常用语，用来表示生活中种种乖谬、悖理现象的荒唐可笑。20世纪以来，随着存在主义哲学思潮的兴起，许多存在主义哲学家对荒诞一词予以阐发，使其获得了丰富深刻的哲理内涵；同时，荒诞文学家的理论主张及创作实践也使这一范畴变得复杂而重要。”[1]关于荒诞的性质，中西学界自古众说纷纭，至今尚未达成统一认识。有人认为荒诞是悲剧范畴[2]，有人认为荒诞是喜剧范畴[3]。周来祥先生率先提出荒诞是一个非悲非喜的中立性美学范畴的观点。在《荒诞和荒诞的后现代主义》一文中，周先生指出：“我这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧有关，但它已远远超出戏剧的范畴，已上升为一个普遍的深刻的重要的美学范畴。”[4]在某种程度上，这一看法为我们分析文艺作品甚至现实生活中的荒诞性因子提供了最为稳健的理论支撑。

执着于荒诞的悲剧性和喜剧性的论争，往往出于一种不自觉的认识论偏差。苏晖在《荒诞的悲喜性质辨》一文中就曾提及学术界关于荒诞的悲喜性质的分歧主要是因为以下认知偏差所致：“首先，由于有些学者在认识上存在误区，对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍未能摆脱传统观念的影响；其次，对喜剧与悲剧关系的理解存在误区，如看不到悲与喜之间的联系，认为喜剧不能有悲剧内涵，喜剧只能充当表现悲剧内涵的工具等；再次，对荒诞概念的理解十分混乱，未能把握荒诞概念的本质。”[1]应该说，这种看法是极具启发性的。正如苏晖所说，大量学者认为荒诞是一个纯粹的悲剧范畴的主要原因在于沿袭了自亚里士多德以来流贯不息的轻视喜剧的传统，认为从本质上讲，喜剧是一种低于历史尺度的艺术形态，甚至将其艺术功能误读为单纯逗笑，从而忽视了喜剧所致力的因“和谐”的失落而导致的荒谬性的呈现及其反思功能。然而，这种阐释并不能很好地验证荒诞本身就是一个喜剧性范畴。仅就戏剧艺术为例，历史上就存在很多致力于表现荒诞性却既可以被视作悲剧也可以被视作喜剧的典例，易言之，荒诞性既不偏向于戏剧令人发笑的一面，也不偏向于戏剧所弥漫的消极性情绪之中，而是潜藏于这种“喜剧性”与“悲剧性”互相渗透、水乳交融的张力结构之中。比如，《西西弗神话》中，西西弗接受天神的惩罚，日复一日地将滚下山底的巨石推上山顶，作为一个“地狱中的无效劳动者”，无论从机械性循环式劳作的无效性还是从更深层意义上西西弗自我救赎的无效性而言，其中的荒诞性都更贴近于悲剧。但加缪却赋予了这个“荒谬的英雄”喜剧色彩。在加缪看来，“幸福与荒诞是同一块土地上的孩子”[5]。西西弗命定的重复劳作与他荒谬的命运一样，都是确定无疑的，但在每一个他进行这种劳动的时刻，“他高于自己的命运”，“他比他搬动的巨石还要坚硬”[6]149，因为他蔑视了诸神，从而把握了自我超越的命运。

此外，如果仅仅将荒诞框定在悲剧性或者喜剧性之中，不将其上升到美学(哲学)的高度，从一个普遍适用的认识论范畴进行把握，会大大削弱其阐释效力，从而使其适用范围大大缩减。众所周知，荒诞原本是西方现代派艺术中的一个戏剧流派，其兴盛以1953年贝克多的戏剧《等待戈多》的上演为时间节点，而其正式定名则以1961年英国戏剧理论家马丁·艾斯林的名著《荒诞派戏剧》的问世为标志。漫长的文艺理论发展史中，荒诞随着时间的推移跳脱出了喜剧理论的既有框架，从而在当今的文学批评、影视批评、新媒介艺术批评中成为了一个可供学界随意支取的理论范畴。学界在使用这一范畴时，很少有人思考这一范畴在不同的艺术形态的理论批评中的价值尺度和理论侧重点有何不同，更无暇顾及这种术语“越界”现象的产生因循何种演变模式。拿戏剧和电影来说，很明显，无论从其本身的创作机制、表演机制、场面调度、镜头语言、视听符码，还是从观众的观视体验的角度来看，都是两种不同的艺术门类。苏珊·朗格更是从艺术哲学的高度对两种艺术的异质性进行了抽象把握。在她看来，电影绝不仅仅是戏剧领域的一种新的技术手法，“屏幕不是舞台，于电影的构思与制作中创造的也不是一出戏”。“即使在它最初的阶段里，它展示的也不仅是一门新的技术，而是一种新的诗性方式。”[7]

西方文艺理论史中，从戏剧形式的特殊性出发抽绎其荒诞性者不乏其数。亚里士多德在分析喜剧时指出了“面具”这一古典戏剧的形式因素在引发观者特定情绪方面的典型作用：“喜剧模仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。”[8]加缪在分析戏剧的“荒谬感”时，进一步强化了“形式”的重要性，他指出：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想和光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[6]6“面具”“舞台”无疑是戏剧表达重要的形式媒介，这就意味着，在亚里士多德、加缪看来，喜剧形式对于荒诞性的产生而言，具有十足重要的作用。而电影与戏剧的根本性差异必然要求我们在将戏剧形式作为戏剧“荒诞性”的生产机制的同时，对导源于戏剧理论的“荒诞性”范畴在电影批评中的理论适用度保持一定程度的谨慎怀疑。

总之，执着于“荒诞”的悲喜剧性质之二分法判定，不仅很难得出完全令人满意的结论，从而陷入一种狗逐其尾式的思辨困境，而且也会大大缩减“荒诞”本身的批评疆界。要突破这双重藩篱，合理的方式应当是将“荒诞”上升到美学的高度，作为一种认识论资源去使用。惟其如此，“荒诞”才能成为一个悲喜兼备且普适于戏剧、文学、电影的理论范畴。

二、人的物化与喜剧电影的荒诞性

从美学的角度对荒诞进行分析，始自存在主义哲学家萨特和加缪。萨特认为，客观上实际存在的世界是“自在的存在”，是一个“巨大的虚无”，因此是偶然的和荒诞的。加缪认为，艺术作品并不是要为人的精神痛苦提供出路，艺术作品本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的一种信号，而艺术的本源就在于模仿“存在”进而揭示荒诞。萨特和加缪理论侧重点的不同在于：萨特是从哲学本体论的角度出发进而揭示客观世界的荒诞性和人的客观生存境遇的荒诞性；而加缪则更倾向于通过艺术作品去反映人的精神痛苦及造成这种痛苦的“存在”的荒诞，因而更具认识论色彩。但二人的相同点也是显而易见的，正是这种共同之处奠定了作为荒诞性理论资源的存在主义美学的基本观念。

存在主义美学认为，荒诞感是人对某种生存状态的怀疑，其根源在于人对幸福、理性的呼唤与世界的“不合理的沉默” 之间的两相悖离、彼此冲突。由此出发，荒诞主义美学家们普遍认为艺术的本源在于模仿存在，揭示现实中的荒诞；提出艺术向来都是“形象的哲学”，反对将艺术与哲学互相对立；强调“真正的艺术都属于人”是美学的基本规律；并呼吁艺术创造作为一种“荒谬的创造”，要求反抗、自由和多样性。综合而言，“该学说充分肯定人的自由本质，突出美学的批判性，较为辩证地处理哲学和美学的关系，同时也流露出找不到出路的生存绝望感”[9]。

存在主义美学关乎荒诞的基本主张无疑对荒诞派戏剧理论具有极大的启发性，尤其是其对作为“荒谬的创造”的艺术要求“反抗、自由和多样性”的理论更是在荒诞派戏剧理论中通过相关理论家的进一步演绎使其合理性得到了加固。譬如，英国戏剧理论家阿诺德·欣奇利夫在进行“从存在主义到荒诞派”的理论爬梳时，就旗帜鲜明地指出，于荒诞派戏剧而言，“在理想的典型中，荒诞性和反叛是紧密相连的”[10]62。欣奇利夫之所以得出这样的结论，基本理据在于美国批评家罗伯特·布鲁斯坦在1965年出版的《反叛的戏剧》一文中开创了一种以模式看待文学的理论机制，以此为基点，布鲁斯坦提出了三种类型的反叛，其中第三种即为以“嘲讽”为基本方式的“存在主义”型的反叛，在对该类型的“反叛”进行解释时，布鲁斯坦指出：“在嘲讽的方式中，‘英雄’这个词已完全失去其意义了——主要人物‘无论在力量上和智力上均不如我们自己，因而我们有点瞧不起被奴役、失败或荒诞的情境’。这就是反英雄的情景——反英雄通常是流浪汉、无产者、罪犯、老人、囚徒，在肉体和精神上均受到限制，并在自身所处道德困境中日益堕落……因为在存在主义戏剧中，自然、社会和人再也不存在了。”[10]63欣奇利夫之所以唯独阐述了“存在主义”型的反叛，除了符合其由存在主义理论出发钩沉荒诞派戏剧的审美属性的基本思路外，更为深层的原因应当是布鲁斯坦从作为戏剧表现主体的“人”的维度出发，思考戏剧艺术的荒诞性生发的理路与其关于戏剧荒诞性的基本认识深度契合。

从主体性维度思考“荒诞”，逻辑起点在于对荒诞艺术中“人的物化”命题的思考，而“人的物化”在很大程度上肇因于人的自由受到限制，人对于现实世界不合理因素的反叛最终只能沦落为一种形式上的反叛，并不能产生与自己的心理预期相吻合的实际效果。正是这种改造现实的理想与现实的不合理性的牢不可破之间的悖论使得人的主体性价值的被否定构成了一种艺术作品中荒诞性的生产机制。“人的物化”具有实践和思想双重表现形态。就实践的意义而言，“物化”即通过人开始“陷进有关他本人和这个世界的各种固定不变的关系中出不来，从而使他变成了一个物而不是一个人”得以实现，于是，“他再也不能认为他具有一种他自己所特有的天性了；他只是他的行为的综合”[10]62。比动态实践的意义更为抽象也更为深层的表现形态可以被归结为一种可以 “荒诞的情感”名之的形而上范畴。按照加缪的说法，荒诞的情感并不等同于荒诞的概念本身，“前者奠定了后者”。因为如果我们把二者简单地通约化处理，荒诞的情感就会被限定为它对世界做出判断的短暂时刻，而实际上，它在判断之后还要进一步发展。荒诞的情感是活态的，它“或者死亡，或者比以前更有声势”[6]39。因此，在情感维度上理解“物化”，有利于发掘荒诞性的反思价值。

人的思想、行为的双重受限所导致的“物化”作为艺术作品荒诞性的生产机制，对我们分析喜剧电影中的“荒诞性”极具启发价值。以黄建新导演的喜剧电影为例，就能更为深刻地理解“人的物化”对于喜剧电影中“荒诞性”的演绎与生发。正如周星所说，黄建新的创作价值首先得益于他的电影始终是坚持表现人的电影，可以说，“对于人的生活世界、心理世界、情感世界的探究，构成黄建新导演创作最为主要的核心”[11]。以此为基础，黄建新在其系列电影中建构了一个贯通始终的“荒谬背理”的结构性内核，“同时以相应的造型语言传达出一种焦虑感和危机感，使人在荒谬可笑中感受到压抑和愤懑”[12]。

影片《错位》最为典型地体现了人的物化与荒诞性的生产之间的关系。《错位》讲述了时任局长的赵书信因为深受无休无止的会议的困扰，偷偷发明了一个与自己长得一模一样的智能机器人代替自己去参加那些“无意义”的会议，然而机器人的高度智能化却最终导致事情的败露和场面的失控，赵书信迫不得已只能引爆机器人的故事。整个影片以梦开头，又以梦结尾，其荒诞性的表达方式正体现了“人的物化”及其不可抗性。影片中，赵书信被各种各样的形式主义会议完全剥夺了自己去做“有意义的事情”的自由，从而被迫陷入了无意义的机械性劳动之中，其行为与思想完全受限。一方面，赵书信已经认识到了部分会议的无意义，于是他通过制造一个机器人去替自己开会来抗衡现实的荒诞；但另一方面，自己制造的机器人的不受控制和自己必须面对的继续开会的现实则又宣告了现实的不合理一面的不可撼动。在这种“意图反抗——反抗——反抗失效”的叙事过程中，赵书信的主体性价值惨遭压抑，进而物化为“开会”这一“行为的综合”，而其意欲抗衡现实的想法之合理性与抗衡失效的遗憾则在制造了一种荒诞性风格张力的同时，表现了个体生命与个体思想在权利话语面前的无力感和绝望感。

三、喜剧性矛盾与喜剧电影的荒诞性

从某种意义上讲，认识论意义上的荒诞体现于喜剧电影之中，并不以制造“笑点”为旨归，它只表现它自身，这是很多以喜剧名之的艺术电影并不必然带给观者捧腹大笑的观影体验的主要原因。人们之所以在荒诞到底是一个悲剧性范畴还是喜剧性范畴这一问题上歧见迭出，在很大程度上就在于他们更倾向于将喜剧定义为一种单纯逗笑的艺术，这种观点发端于亚里士多德式的喜剧传统，即认为喜剧就应该恪守其“无害性”的疆界，避免使人物受到流血死亡等重大伤害。但实际上，无论是从喜剧心理学的角度来看，还是从荒诞性的核心生产机制来看，喜剧带给人的审美感受都不可能是纯粹而单一的。让·保尔曾经指出喜剧性接近于一种“有形的痒感”，这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦和喜悦之间。这一论断具有双重价值，首先，它提示我们喜剧带给人的观视感受具有复合性；其次，这种复合性意味着喜剧性自身具有一种自相冲突、自我拆解式的矛盾特征。

关于喜剧性矛盾，康德早在《判断力批判》中就有所涉及，他说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有种荒谬背理的东西存在着。”[13]其后，黑格尔对其进行了更为详尽地阐述：“一件事物，如果不是本身之中包含着可以嘲弄和讥刺的成分，要想用外在的方式去开它的玩笑是不可能的。喜剧就在于指出一个人或一件事如何在自命不凡中暴露自己的可笑。如果主题本身之中不包含着矛盾，喜剧就是肤浅的，就是没有根据的。”[14]康德和黑格尔的论述共同揭示了喜剧性的构成离不开事物的内在矛盾这一真理，但却没有回答究竟什么样的矛盾才是喜剧性的矛盾这一问题。原因在于，就形而上的角度而言，“矛盾普遍存在于万事万物之中，并不必然产生喜剧性的效果”[15]。鉴于此，有学者指出：“喜剧性矛盾其实是事物内在矛盾的一种极度夸张的艺术表现。”[15]康德、黑格尔等所揭示的事物的内在矛盾只是潜藏着的喜剧性因子，而喜剧性矛盾则是富于幽默感的喜剧主体对这种喜剧性因子的夸张地艺术化处理和表达。就喜剧性矛盾自身而言，“一方面，构成喜剧性矛盾的两种因素往往互相悖离，南辕北辙，恰成反对，形成一种自我拆解的离心力；另一方面，喜剧的对象主体建基于特定价值观念、道德准则、审美标准、知识结构上的性格、言行、思维方式等等，又与审美主体所认同的常规常情、所遵循的认知逻辑与行为规范构成背反”[15]。易言之，喜剧性矛盾具有“自反性”和“反常性”双重特质，正是喜剧性矛盾的这种“双重背反性”及其复合叠加，构成了喜剧性的主体架构。

与“人的物化”相比，在喜剧电影中，喜剧性矛盾对影片的荒诞性具有更为深层和根本的制约性。“人的物化”试图通过影片中主人公的主体性维度从特殊性中抽绎出具有普遍意义的荒诞性，但由于视野的局限，其理论提炼的结果注定与作为电影创作者的喜剧主体之心理预期产生反差。相比而言，喜剧性矛盾则因其“自反”与“反常”双重属性大大拓展了影片荒诞性的蔓延空间。

从作为主体的喜剧性对象的角度而言，喜剧性矛盾表现为喜剧对象的“自我背反性”，从而往往能够创造出具有“非理性”特征，既引人发笑又发人深省的荒诞性。例如，在影片《错位》中，赵书信为了逃避开会的“噩运”，自己研发了一个与自己一模一样的机器人去替自己开会，但随着机器人见识的增长，他慢慢地开始喜欢上开会，甚至连一些赵书信自己想去的会议，机器人也不经同意就替他去了；同时，机器人主动私藏中央文件，插足赵书信的私人感情生活，与小杨主动约会，甚至允诺小杨可以利用自己的局长身份为小杨调动工作。这一切，不仅扰乱了赵书信的工作与生活，而且最终迫使赵书信陷入小杨所谓的“言而无信，戏弄别人感情”的道德困境中。影片《站直啰，别趴下》之中，蛮横粗鲁但同时又具有善良本性的张永武是小区人眼中不敢惹的主，而他之所以能够蛮横得起来，与他那帮社会上的兄弟的助威关系密切。张永武这帮兄弟平时不分事理地替张永武出头恐吓弱小，给张永武送狗致使邻居无法安心工作生活，帮助张永武在家里开“龙鱼公司”，但当张永武靠经商发家之后，他可以和以前被他称之为特务的刘干部和解，请他赴宴，却不让他这帮兄弟上桌，原因正如张永武自己所说：“今天你们谁也不能上桌，都是文化界名人，跟咱们不是一路人。”对于张永武这帮兄弟而言，这无异于搬起石头砸了自己的脚，平日以兄弟名义助纣为虐又助人发达，最终却惨遭嫌弃和人格侮辱，最终也只能发出“这世界真逗，有钱的没学问，有学问的没钱”这种无奈的感慨。

由喜剧对象的“自反性”导致的喜剧性矛盾几乎在所有的喜剧电影中都有体现，但因为主体性视角的有限性，喜剧性矛盾“自反性”的存在状态往往呈现出碎片化特征，只能寄生于故事情节的某些节点上，不能贯通于影片叙事的整体脉络之中。与之相比，建基于喜剧电影的审美主体与对象主体之间，以“反常性”为表征的喜剧性矛盾的理论寄生场域更为宽广。这种喜剧性矛盾因为将审美主体(观影者)带有主观感性色彩的观感与对象主体(影片人物)带有客观性质的自反性矛盾相搭联，并将二者有机熔铸后作为一个整体投掷于关乎双重主体的价值判断、知识结构与道德准则的网络谱系中，因而，其滋生的荒诞性具有更大的张力，往往与影片的整体叙境相吻合。

简单来说，所谓“反常性”的喜剧性矛盾，在影片中往往体现为一种违反常情常理，但又具有宿命论意义上的不可抗性的荒诞性事态逻辑，它既衬托了影片对象主体的悲情感与可笑，又能在引观众发笑的同时让观众自然而然地陷入对影片所叙之事甚至现实生活荒诞性的哲理沉思。影片《背靠背，脸对脸》以文化馆副馆长王双立的仕途生涯为叙事线索，揭露了底层官僚体系中“任人唯亲”的荒诞性。王双立年富力强，也具有较强的行政能力与业务能力，但多年来一直担任副馆长，他费尽心机赶走了由乡下来的新任馆长，却不承想局长又让他急躁好色的秘书小阎担任新馆长，王双立协助其工作，依然担任副馆长。这种剧情的发展显然与审美主体心理预期中正常的事理逻辑相违背。《谁说我不在乎》延续了黄建新一贯的喜剧风格，以若隐若现的笑和沉重深刻的社会审丑和心灵审痛相结合的方式为观众呈现了一张结婚证的“失踪”引发的荒唐可笑的家庭悲喜剧。女主谢雨婷因需要带着结婚证去单位领毛巾，却发现找不到结婚证，于是发动全家疯狂寻找结婚证，导致丈夫对原本冷淡如水的夫妻生活又增加了一丝厌倦，结婚证风波的持续发酵使得丈夫顾明濒临出轨的边缘。女主原本找结婚证无非是为了证明他们的婚姻是受法律保护的，没想到事态完全朝着自己的预期相反的方向发展，反而加剧了她的婚姻危机。更有意思的是，影片中设置了一段类似于“二十二条军规”的极具黑色幽默风格的荒诞桥段。男女主人公两次前往民政局，第一次去是因为女主听说结婚证丢了可以去双方所在单位开具证明，然后带着证明去民政部门补办。结果民政局的干事先入为主地认为他们这么大年纪了，肯定不是头婚，于是提出了要办结婚证必须拿着离婚证来的要求，夫妻二人碍于面子不再解释于是离开。随着结婚证事件的继续发展，二人婚姻感情完全破裂，于是决定离婚，民政局干事又告诉他们，要离婚必须拿着结婚证来，这是规定。

综合来看，喜剧性矛盾通过制造荒诞性，既架构了可笑的情节，又对肤浅的无意义的笑进行了解构与升华，使其具有了批判性和反思力。它所致力于揭示的，是遮蔽主体自由，异化现实世界的荒诞性本质，而它所致力于传达的，则是个体生命极其复杂的生存感受。对喜剧性矛盾的哲理性把握，不仅有助于喜剧意识的深化，也有助于普通观众在影视艺术蓬勃发展的今天通过更为深刻的批判性思维提高对喜剧艺术的鉴赏力。