革命风景的生产机制及其局限——以十七年革命小说为例

柯弄璋

（重庆师范大学新闻与传媒学院，重庆401331）

文学尤其是小说中写风景实属必然，因为文学要描写、反映人，而人与自然又无法分开。东西方小说从一开始就反映了风景，虽然可能当时是随意为之、并未具有特别明确的风景意识，但将风景写进小说却在古代小说家那里已是“顺理成章的事情”[1]277。到了五四时期，风景书写裹挟在各种小说理论和创作探究中逐渐得到人们的重视，风景意识的获得与增强也使得中国现代小说中的风景描写形成了繁荣的高峰[2]。而在革命文学中，王蒙通过中苏革命文学比较，指出中国革命文学往往将“大自然和风景描写”视为“可厌可笑”[3]，纯粹的自然风景描写受到一定的忽视，具体到十七年革命小说中，它们“少有自在、非功利的自然形象”，将人与自然的关系表述为人与人之间二元对立的延伸，此外，自然则被赋予祖国或人民的象征属性，“自然的原初形态与独立价值均被遮蔽，人与自然关系趋向一元”[4]。但对于十七年革命小说中风景的生产过程，学界尚无进一步的系统梳理，为此，本文试图从风景的发现、构造和功能三方面概括其风景的生产机制，并且通过比照中外小说创作中的风景描写，指出其风景书写的局限。

一、“外向的人”与风景之发现

日本学者认为，自然风景之发现依赖于“对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）”[5]15，主体在孤单自足的心灵状态中发现了自然风景，而自然风景一经发现，它的起源便被掩盖起来了。“十七年”革命小说中的自然风景也是由主体的观看而出现的，不过，这里的主体不再是耽于内心孤独的“内在的人”，而是积极参与和投身革命运动的“外向”的人。与心的运作与思考偏向于自我的“内在的人”相比，“外向的人”的思考总是向外发展，习惯于将身心放在别人与外界上。进一步来说，“十七年”革命小说中的风景是由“外向的人”凝视而被发现的。“凝视（Gaze）”携带着权力运作，观者被权力赋予“看”的特权，通过“看”进一步确立自身的主体性，而被观者沦为被“看”对象的同时，“体会到观者眼光带来的权力压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化”[6]349。所以，在观景的过程中，一方面标示着风景的对象化即风景的发现、形成，另一方面，主体的政治意志也被内化到风景中。具体而言，主体凝视包括异叙述者凝视和同叙述者凝视两种情形。异叙述者不参与故事，一方面，他可以凌驾于故事之上，掌握故事的全部讯息；另一方面，他也可以抛去这种优越感而紧跟人物之后，充当纯粹的记录者；同叙述者则必须讲自己的或自己所见所闻的故事，既可以是故事中的主人公，也可以是其他次要人物[7]41-42。

当同叙述者凝视风景时，人物移情入景，不但风景中含有充沛的情感，而且反过来，风景也会成为人物心灵的窗户。如在《风云初记》①中，芒种他们与敌人展开激烈的战斗时，“一边射击，一边注意着眼前的每一棵小树，每一丛野草，每一个坑壕”，在他们心中，眼前大地上的一切景物（不仅是生长着的一切，甚至包括太阳、河水）都已经和自己的生命、和自己的作战任务结合在了一起，趴在地上的他们感觉心跳的同时，也似乎感受到了家乡大地的震动，这是万分危急、生死存在时刻的呐喊与呼救，鼓动着家乡的儿女们勇敢地站起来，召唤着家乡勇敢的男人们杀敌前进！透过战士们的目光，冀中平原的风景显现了出来，这些树木、草丛，以及太阳、河水都成为他们的战友，掩护着他们，鼓舞着他们，同时也是他们保护的对象、生养他们的“母亲”。人、风景、大地都融合为一体，对大地上的风景的眷恋和热爱，即是对祖国和人民的爱护。

在李英儒的《野火春风斗古城》中，作者也展现了次要人物小燕和她的哥哥韩燕来眼里的风景，营造出和缓而温馨的审美情调。雪后的早晨，小燕看见门口的榆树上沾着沉甸甸的雪块，可以发现其中各种奇形怪状的雪花，心情十分愉悦的她无意识地摇撼了榆树，孰料惊飞了树上的喜鹊，于是她自感懊悔，朝着喜鹊说：“落下吧！落下吧！谁成心的哩！”飞起的喜鹊恰好落在她家门口的柳树上，她的心情不禁喜悦到了极点，畅快地呼吸着新鲜的空气，便想：“雪后的早晨，够多好！又新鲜又清净，那些在臭气昏昏的屋子里撅着屁股睡懒觉的人们，哪会享受这份福。”韩燕来随从杨晓冬去眺山根据地，他觉着山地里春天不但来得早，而且饶有风趣。他踱下斜坡，想折一枝花蕾，闻闻香味。刚走到桃树跟前，一只青灰头、花龙背、五彩翅膀的鸟儿，从桃树枝头惊飞出去。飞到对面杏花丛中，伸直脖颈长叫。见了这种情景，韩燕来放弃了攀树折枝的念头。两处描写十分类似，小说人物先被外界的美景所感染，而欲进一步靠近、占有这种美，受到惊吓的鸟儿使得他们感到“懊悔”，于是便放弃了自己的念头。人与景的这种交互反映了人物内心的纯真、善良，小燕的心里话则是叙述者的介入，力图说明剥削阶级不懂得、也没有资格欣赏冬日清晨的美景，虽然风景没有阶级性，但是观风景者的阶级性会引起风景截然不同的效果。

当异叙述者跟随着人物的视点凝视风景时，如同观赏山水画者，表现从容，而对风景的欣赏和赞美中，又蕴含着对这片土地的热爱，这种爱在特定的历史中比如抗战时期，又象征着对于民族的情感。如在《苦菜花》中，异叙述者从娟子的视线出发描写山中的泉水汇集成小溪、小溪合并为溪涧、溪涧又汇合成汹涌澎湃的瀑布景象时，其叙述视线由上至下，见证了水流积少成多、从缓变急，层层铺展开来，最后又凝聚为瀑布这一条线，从而领略到高山流水、飞流直下的柔美与壮丽。在“十七年”革命小说中，异叙述者还可以凌驾于故事之上，以宏大历史或革命意识形态的身份俯瞰自然风景，从而形成一种超主体观看。其具体包含下列三种情形：

（一）小说开篇的超主体观看

这样既交代了故事发生的时间、地点、环境，也奠定了全文的英雄主义叙述基调，并且以超主体的客观性、公正性预设了小说内容的真实性、合理性，进而暗示革命胜利的必然性。如马烽、西戎的《吕梁英雄传》开篇便写在吕梁山向东伸展的支脉上，有一座桦林山，山上遍布着高大的桦树林，同时还夹杂着松树、柏树、榆树、槐树等，并且在这深山茂林中还时常出没山猪、獐子、野羊等兽类，以及山上还出产煤炭和药材、山中有四季不断的水流，总之是“土地肥美，出产丰富，真是一个好地方”。在这里，山脉走向是只有高空俯瞰才会知道的结果，“空中的俯瞰景显示的是万物之神的世界”[8]28，没有某个个体能够轻易做到。超能的造物主随后如数家珍地搬出来各种树木、野兽、药材。随着视线下移，超主体的目光停滞在“好地方”，“好地方”是造物主的自我赞美，也是叙述者目光的切入口。超主体在小说开篇的俯瞰十分常见，还出现在了《保卫延安》（1954）、《三张纸条》（1955）、《战斗的青春》（1958）、《苦菜花》（1958）等小说中。

（二）小说结尾的超主体俯瞰

这种结尾充满象征意味地宣告对于远方（未来）的信心和勇气。如《保卫延安》的结尾写道在万里长城的上空，突然掀起了“强大的风暴”，风驰电掣、电闪雷鸣，“风暴夹着雷霆，以猛不可当的气势”，掠过成片的森林，刮过延安周边的山岗，卷过见证了中华民族千年文明发展史的黄河流域，“向远方奔腾而去”。同样是高空俯瞰视角，“强大的风暴”暗喻了党领导的人民之师、胜利之师，其“猛不可当的气势”是只有超主体才能看见的历史伟力、民心伟力，它的横扫千军、它的扩散奔腾必定推陈出新，创造出一个新的国度。又如《战斗的青春》的结尾写道天亮了，随着阴云被风吹散，朝阳放射出了万丈光芒，霞光满天中“仿佛看见了三姐妹那庄严美丽的面容”，也似乎听到了许凤那响彻天地的呼喊，“活着的人们，要战斗到底呀！整个世界就要天亮了”。由于战斗取得了暂时性胜利，超主体将胜利外化为烟消云散、霞光满天，并用云霞勾勒出牺牲者的面容以表纪念。“响彻天地”的“战斗到底”的声音与其说是牺牲者许凤发出的，不如说是超主体以意识形态的身份作的呼告。“整个世界就要天亮了”则是超主体对于革命必将取得完全胜利的信念。

（三）与革命象征物有关的风景描写的超主体俯瞰

延安是我们的革命圣地，是十分重要的革命符号，如《保卫延安》中，描写延安的风貌时就采取了超主体俯瞰：延安城周围被群山环绕，还有延河绕城流过，城东的宝塔山上耸立着雄伟的九级宝塔，城东北的清凉山上则有万佛洞和常青葱郁的松柏，“在这些名山、宝塔的映衬下，延安城显得格外庄严、美丽”……到了夜晚，延安城四面的山上的窑洞透过窗户闪烁着无尽的光亮，其中就有革命的领导人们正在那灯光下“思考全世界”，此时天空中辉映着晶亮的星星，大地上低鸣着朗朗的流水，“民主圣地——延安的夜晚，该多么美啊！”这种超主体俯瞰集中于三个点：一是高空俯瞰，展现延安城“庄严、美丽”的地理地貌；二是革命者击破黑暗，给苦难的人以光明道路的坚定信念；三是对于革命领导人辛劳工作的想象。在《播火记》中，作家将超主体俯瞰的对象设定成革命领导人的“代言人”“代言物”：“大秋就要降临人间，秋高气爽，天色是蓝蓝的，经常飘着白色的云片。中午时分，太阳照得五谷的叶子油亮油亮的……贾湘农手里拿着一本小书，是《游击战术》……”游击战术是毛泽东军事思想的重要内容，小说中也多次提到它是人民战争取得胜利的重要法宝，贾湘农是锁井镇革命火种的传播者，所以他和《游击战术》就成为了小说中特别重要的革命象征物。这二者出现在超主体的俯瞰之下，超主体以造物主的口吻宣布“大秋就要降临人间”，并且俯瞰地上的众生，包括贾湘农和他手上的《游击战术》一书。

二、风景的细节构造与革命隐喻

主体观看决定了风景之发现，然而，风景的实际存在样态由其细节构造所决定，只有通过构造特征才能够将不同的风景区分开来。文学中自然风景的构造同山水绘画异曲同工，“至于山水，质有而趣灵”（宗炳《画山水序》），通过精心综合线条、散点等形质去表现某种特定的意趣。不同文学作品的线、点所指风景对象及其意蕴并不相同，如在中国现代小说中，以台静农的《拜堂》和废名的《浣衣母》为例，其中的线性风景或以道路为核心，“她们三个一起在这黑的路上缓缓地走着了，灯笼残烛的微光，更加黯弱”，寓意农村的破败、凋落，或以河流为核心，“傍晚，河的对岸以及宽阔的桥柱上，可以看出三五成群的少年……桥下满是偷闲除了洗衣的妇人”，表达着农村的淡然恬静。这种不同与作家的人生经历、审美主张和创作追求都有关。[2]而在“十七年”革命小说中，线条多指山川或河流，其中水平线具有明显方向感、指向明确，垂直线令人感到挺拔向上、庄重、坚固；散点多指一些具体的物象如树木、飞禽、牲畜、家禽、人等，它们自由、活泼和轻松的特性会带来聚集或离散感。由于线、点的不同搭配，出现了三种具体构景样式：线状革命风景、点状革命风景、线-点综合型革命风景，并且隐喻不同的革命精神与革命意识形态。

（一）线状革命风景

线状革命风景的最大特征是风景层次清晰，语言描写一气呵成。“当我们面前展示出山川河流与街道这样一个空间文脉，换句话说就是一道风景时，生活在那里的人和建筑物才有了真正的‘脉络’，从而变得立体和生动起来，那里的所有东西由于与那个地方所结下的缘，而展示出各自不同的含义”[8]154，这道“直线”使得整幅风景井井有条，同时它的笔直向前、干脆利落也象征了革命的力量。如在《苦菜花》中，作者通过描写山中的泉水汇集成小溪、小溪合并为溪涧、溪涧又汇合成汹涌澎湃的瀑布景象，以简洁明朗的语言描摹了水流由高至低、积少成多、自缓到急的过程，当然，途中也难免要冲破“土堆”“荆棘”“大树”“岩层”等障碍。该过程像极了“星星之火可以燎原”的经典革命叙述，随着革命的发展，将会有越来越多的人“汇集起来”投身革命，即便有“土堆”“荆棘”“大树”“岩层”等反动力量的重重阻挠与破坏，但只要革命者“以集体的力量”同仇敌忾、持续向前，革命的气焰只会越来越高涨，如同“汹涌澎湃的瀑布”，以横扫千钧之力粉碎一切反革命势力，迎来革命的成功。

在金敬迈的小说《欧阳海之歌》的开篇中，则采取了双直线“T”型构景：首先是奔腾北流的、“湍急”与“咆哮”的舂陵河水，“带着泥沙和愤怒，留下苦难和呜咽”，接着写舂陵河身后“荒凉贫瘠”的桂阳山区，其东北边是起伏不平的丘陵、西南边是高耸挺拔的南岭山脉，而在一处半山腰上聚居着十来户贫苦人家。相比《苦菜花》的描写，它的语言被加强了主观色彩，作者把舂陵河拟人化了，“急急忙忙”写河水的“湍急”，“愤怒”“呜咽”写河水的“咆哮”。通过这种主观化的描写，舂陵河水产生了两种象征：一是历史，它暗喻了历史和时代的沧桑变迁，这种变迁给桂阳县带来的是“苦难”；二是桂阳县人民，它暗指桂阳县的好儿女们参加到革命的怒潮中，奔涌向前，成为人民军队中的重要成员（“注入湘江”）。在舂陵河这条竖线的上部，作者以绵延的“桂阳山区”又构成了一条横线，并分别从“线”的右部、左部、中部描绘了东北边的丘陵地形、西南边的山脉地形和半山腰的“石多地少、岭高涧深”，视线最后凝聚在中部的半山腰，因为这是小说故事的发生地，而它也恰好是整个构景中“T”字的交接点、画面的中心点。

（二）点状革命风景

与西方绘画的“焦点透视”相对，我国传统绘画惯用“散点透视”，即在面对山、石、林、木、云、水等山水画的主要对象时，传统画家很少只是静止地聚焦于某一处，其视线往往会“由山前而山后、而崇山峻岭、而壑谷流水、而天边云际，由山左而山右、而越千山万水”，这种动态地表现景物变化、具有跨越时空特征的方法就是“散点透视”——有些类似传统文人写作的笔记小品[9]。小说中的散点构景与之相似，叙述视角随意地投射在风景中，上下、左右、前后、内外，没有规律可循，十分散漫，叙述者宛若革命的旁观者，在一个无人惊扰的美丽田园里信步漫游。如在《保卫延安》中作者这样来描写夏秋交接时节的延安风光（这“是陕北最好的时日”）：清晨浓雾笼罩着整个延安城以及周边的山川、河流，漫天的雾气里偶然会想起动听的牲口的铃铛声，它们宣告着一天劳动的开始，而在远处雾气弥漫的山头上，有人唱着“信天游”，“这朴实优美的歌声，是在歌唱共产党和毛主席的功劳，歌唱劳动的愉快，歌唱美好的生活，歌唱幸福的爱情”，随着红艳艳的太阳照射开来，“照射在宝塔山尖上”，雾气逐渐散去，“延安城渐渐地显在太阳光里”，与此同时，延安城周边的山坡上和沟渠里聚集着一群群人在听课，在讨论学习中的疑难。作者的叙述具有一定的跳跃性，在“夏秋交接的季节”这张巨大的画布之下，缭绕着漫天的大雾，忽而是“延安城”，忽而是延安城周边的“山川和流水”，忽而是“牲口”，忽而又是“山头”唱起了信天游，忽而是“红艳艳的太阳光照射在宝塔尖”，忽而又是“延安城”，忽而又是“山坡”和“沟渠”，叙述视角到处乱窜，画面凌乱不堪。其原因在于，叙述者一面想做革命的旁观者，赏玩延安城的景致，另一面却又时刻提醒自己革命者的身份，处处暗示革命的在场。所以接下来，雾气笼罩的山头就有人在歌唱党和革命领导人，然后太阳冲破雾气落脚于“照射在宝塔山尖”，而宝塔山是“中国现代革命象征符号”[10]301，这里的革命以物象隐喻的方式隆重出场了。

当然，散点构景有时也会形成看似一幅比较与世无争的恬淡风景。如在《苦菜花》中，风景视线同样也有些凌乱：首先天空放晴，接着说明是雨后的早晨，指出大地因此而散发“潮润清凉”的气息，然后又回到天上的太阳，强调太阳的出现“照耀着一片新生气象”，然后是半空中“被雨水浴洗过后”的山峰以及涂抹山峰的“淡淡的朝霞”，回绕山顶的苍鹰在“缓缓地悠闲自得地翱翔着”，最后忽然由峰顶下落到山根底下，看见了河水急急忙忙地向西奔流，将视线推向远方。“散点透视的视角和视点的不断运动，意味着画面的各个部分往往是并置的，欣赏者可以从不同的位置自由进入画面”[9]。画面布局的自由散漫决定了观赏的自由度，只有在这双重的自由中，人们才能“思接千载”“视通万里”，充分领受到审美的愉悦。然而，像《诗经》的“起兴”一样，作者描绘这一切却是为了引出“后浪推着前浪”这句双关语，从下文来看言外之意，“前浪”是指“母亲”这辈人，“后浪”指娟子这年轻一代，“母亲”面对地主恶霸王唯一的压榨选择逆来顺受、忍辱负重，而娟子他们却在党的领导和组织下推翻了反动地主恶霸的剥削统治。

（三）线—点综合型革命风景

线—点综合型革命风景是线状构景和散点构景的综合，这种构景方式于远望时取势，故采用线状构景；于近看时取其内质，包括其气韵和内部详情，故采用散点构景。它有收有放，有刚劲之力，也有柔和之美，特别适宜于开篇引入。如张若虚（约公元660-720）的《春江花月夜》开篇从“春江潮水连海平”到“何处春江无月明”四句远望海水及其上的月亮，构成一道直线视线，打开了全诗的纵深感，且用语顶针，一气灌注，显出刚劲；接着写“流霜”“白沙”、思妇游子等就有点像散点勾勒，诗人融入到了这懒散、柔美的景致中，并与之对话，实现物我的融合。在“十七年”革命小说中，也不乏线—点构景。如《吕梁英雄传》的开篇，先写在吕梁山向东伸展的支脉上，有一座桦林山，接着讲山上遍布着高大的桦树林，同时还夹杂着松树、柏树、榆树、槐树等，并且在这深山茂林中还时常出没山猪、獐子、野羊等兽类，以及山上还出产煤炭和药材、山中有四季不断的水流，总之是“土地肥美，出产丰富，真是一个好地方”。吕梁山的东西走势形成明朗的线条，并且是“向东伸展”的射线，它的动态性试图将读者迅速带入故事，革命英雄的传奇似乎马上就要开演。然而，叙述突然在“桦林山”停滞了，视点在山上扩散，好像打开了桦林山这座宝库的大门，各类景物一齐映入眼帘，不禁令人眼花缭乱：时而是纷繁夹杂的各种树木，时而是神出鬼没的各种野兽，时而是煤炭，时而是药材，时而又见流水哗啦啦。这种散点观看不仅令读者开了眼界，领略到大自然的丰富与神奇之美，也拓展了桦林山的宽广度，为后文故事的展开提供更为广阔的空间感，进而体现出革命英雄主义的大气磅礴。

三、作为战争调节和过渡的风景叙事功能

五四时期，风景书写裹挟在小说理论和创作探究中逐渐得到重视，当时人们特别强调风景点缀故事和陪衬人物的结构功能[11]。“十七年”革命小说中的风景描写也具有重要的叙事功能，但它不仅是结构层面的连缀上下文，并且更隐含着内在的心理诉求，而这又与上述风景的革命隐喻相辅相成，即小说中的自然风景一方面内隐着革命的含义，另一方面又区隔着革命战争状态与非战争状态，并通过自身内隐的革命含义将后者引向前者，从而强化革命的含义。在“十七年”革命小说中，作为战争调节与过渡的环境描写具体有四种情形：

（一）革命战争开始前

按照接受美学观点，看到小说名字，《战斗的青春》《野火春风斗古城》《烈火金钢》《铁道游击队》《保卫延安》等，读者就明白等在前方的必然有一场战争，然而如何走近这场战争，他的心中既“空白”无所知，又凭着经验隐约感到了什么，陷入“暧昧”与“混沌”。在这一片混沌当中，正如造物主先创造了自然再创造了人一样（上帝如此，女娲、盘古亦复如此），小说在一切战斗还未打响之前，先抛来了一段风景描写。以《战斗的青春》为例，小说开篇是一种超主体的俯瞰，从寥远的高空俯瞰大地，怒吼的西北风如同造物主吁出的“气”，眼看着它疾速前行，吹跑了黄沙，吹起了碎枝落叶，掀起了河水，暗淡了夕阳。也正是在“气”的奔行过程中，小说开辟出一个混乱的空间，而这就是战争发生的具体环境。自然，接下来便出现了机枪声、炮声、号角声、哨子声，战鼓业已擂响，第二段就推出了战争的重要领导者、小说的主人公——许凤。这里的风景区隔，一方面将人从虚空带入实存的世界，一方面又从这个广袤的日常世界推进至战争的边缘地带。风景成了粘合剂，连缀起无与有、日常与战争，并且由于风景的普通性、世俗性，战争的突发性、非常态性被遮蔽了，让人无意识中从日常生活进入到战争的心理情境。

（二）革命战争过程中

当风景进入眼帘时，人们开始接触现实的日常世界，“日常思维充满着感觉，它最接近于‘感觉’，同时，它也充满着情感”[12]194，所以风景才可能给人美的情感。反过来，由风景所引燃的主体的复杂情感与多种情绪，乃至非理性的释放，又会产生或强化革命的情感。因此，在革命战争过程中，一些小说也不免展开风景的描写。如在《铁道游击队》中，鬼子大队没有实现目的而悻悻返回临城后，作者描写到：“微山湖的夏天是美丽的”，近岸的浅水区长满碧绿的苦姜和蒲草，深水区浮动着野萍和菱角，以及一眼望不到边的粉红的荷花，接着渔人的渔船穿梭于荷花丛中，其船上满载鲜鱼，他还可以摘莲蓬、吃莲子。然后，作者又过渡到主要人物——李正和老洪，他们经常坐船往来于微山湖，“有时高兴了，就在渔舟上买几条鲜鱼，要船家烹一下，沽点酒，畅饮一番”，经过他们近半年的“艰苦的斗争”，“微山湖的局面总算打开了”。鬼子虽撤回临城，对革命根据地的威胁并未消除，但游击队总算在微山湖地区立稳了脚跟，在这喘息之际的风景描写，区隔了革命者此前猛烈的战争对抗，“局面总算打开了”“一切都在他们的掌握之中”，怀着劫后余生的轻松，游击队员不但“发现”了微山湖的“美丽”，而且穿梭于荷花丛中、烹鱼沽酒，享受它的美，进入了一个日常生活空间。“狂欢”的同时，也在酝酿革命的后续能量。根据后文的叙述，“这是个好地方，我们要在这里坚持斗争”“现在我们出湖可以搞敌人的火车，敌人扫荡，我们就进湖吃鲤鱼、休息”，风景区隔的另一重含义在于它开启了另外一个革命空间，或说革命的后备仓，为革命者提供庇护和食物，所以风景描写才会集中于湖水中长满了各种草木（便于攻击与隐蔽）和“渔船”“莲蓬”“莲子”（供给食物）。

（三）革命者受难时

在十七年革命小说中，有“战斗英雄”，也有“承受敌人暴力”的“受难英雄”，他们之为英雄“完全依赖于其精神世界的坚定不屈的信仰和对自我的控制力”[13]92。“受难英雄”们的身心经历着生与死的严酷考验，他们内心的复杂与波动也可以通过风景的区隔间接地表露。如在《苦菜花》中，“母亲”被捕受尽折磨后，被押解上山，要求为日伪军指路抓捕八路军同志时，作者进行了一段风景描写：原野上的泥土散发着“清新、潮湿”的气息，处处显现出“绿油油”的色泽，草叶和树枝上的水珠在阳光照射下“宛如串串的银珠”，野花则愈加“艳丽”，如少女“娇嫩”的脸蛋般明艳动人，虽然该收割麦子、锄耘青苗了，可田地里见不到一个庄稼人，而到处是日本人的马匹……“母亲看到人们的一年血汗被糟蹋光了，真比自己身上的伤口还感痛苦”……“她巡视着一望无垠、美丽富饶的河山，这时候一草一木都使她感到格外亲切。花儿像女孩子似的朝她微笑；万物都在向她招手、点头。啊！人活着，活着多么好哇！多好的故土啊！母亲心里充满了热爱生命渴求生存的激情！可身后——死亡在跟着她！”开始的自然风光描写得温柔动人，似乎随着黎明的到来，整个世界换上了新装。这种“清新”“娇嫩”的风景区隔了昨日“母亲”受难的残忍。“麦子”“青苗”“马匹”却又中断了清新的风景，延续着敌人侵略、压迫的空间，“母亲”自然感受到了身体上所受的摧残，但相比之下，村民们“一年血汗被糟蹋光了”更为让人“痛苦”。走到山脊，“母亲”回头俯瞰“美丽富饶的河山”，风景的抚慰再次化解了她的痛苦，在死亡来临的关头，风景唤醒了她对故土的留恋、对生命的眷恋。对于受难者而言，“风景将民族价值观念进行了实证化和物质化”[14]，它是故土、国家、民族、生命的象征符号。

（四）革命战争胜利后

十七年革命小说的结尾，有两种结构模式，“一是‘胜利——更大的胜利’模式，一是‘战斗——新的战斗’模式”，这种“顺推式的结尾结构模式把革命推向未来，革命既成为一种未来的形态，也就意味着革命是一个没有止境的不断延续的过程”[15]80-83。然而，小说不同于讲故事，情节的推进并非是无间隙的，作者们往往在中间加入一定的风景描写，润滑前后情节的咬合，同时也是为后续情节的发展蓄势。如《保卫延安》的结尾写到战斗即将获得胜利后，旅长陈兴允等指挥人员用望远镜望了望营长周大勇率领战士们进攻的枪炮声炽烈的山头，又望了望北方，此时北方万里长城的上空，突然掀起了“强大的风暴”，风驰电掣、电闪雷鸣，“风暴夹着雷霆，以猛不可当的气势”，掠过成片的森林，刮过延安周边的山岗，卷过见证了中华民族千年文明发展史的黄河流域，“向远方奔腾而去”。战士们阵前奋勇杀敌，胜利在望，叙述者以首长的视角展开了风景描写，风驰电掣、电闪雷鸣的景象一方面应和了战争的“炽烈”，另一方面又以摧枯拉朽、势不可挡的气势掀起一个新的空间，暗示着中国共产党领导的人民军队在中华大地上不懈开拓，终将开辟出一个崭新的国度。此外，还有一类“太阳”式结尾在十七年革命小说中特别常见，如《战斗的青春》的结尾，天亮了，随着阴云被风吹散，朝阳放射出了万丈光芒；《平原烈火》的结尾，打败日伪军后，“高升在东方的太阳，扑地射来万道金光”；《小城春秋》的结尾，何剑平等人被救出后乘汽车离开之时，“西下的太阳又红又圆”；《红岩》的结尾，解放军解放了中美合作所后，“东方的地平线上，渐渐透出一派红光……放射出万道光芒”。太阳不仅是希望、光明、新生的象征，而且是党和革命领导人的象征，俨然已成为一个“风景的集群表象”，“它一方面以人类共通的环境感知与评价系统为基础，另一方面复合了某个特定文化群体所固有的历史、风俗习惯、偏好等不同因素”[8]64。

不过，十七年革命小说的风景描写有时也会出现一些游离于主要叙事的“风景闲笔”。如在《风云初记》中，当芒种在夜里想念恋人的时候，作者没有直接写春儿此时的内心活动（她已经“睡得很香甜”），反而写到“养在窗外葫芦架上的一只嫩绿的蝈蝈儿，吸饱了露水，叫的正高兴；葫芦架沉重的下垂，遍体生着像婴儿嫩皮上的茸毛，露水穿过茸毛滴落。架上面，一朵宽大的白花，挺着长长的箭，向着天空开放了。蝈蝈儿叫着，慢慢爬到那里去”。不过由于这种情形总体上“出镜率”过低，而且在同一作家或同一作品中过于零星出没，主要呈现为半隐匿、隐匿状态。

结语

总之，在十七年革命小说中，风景的发现、构造和功能均有独特性，它们共同构成了革命风景的生产机制，展现了很多较为政治化、革命化的风景线。这种政治化、革命化的风景不仅忽视了风景的独立价值及其自然审美空间，而且也存在表达偏于单一的不足。实际上，考察中外文学创作，不难发现文学中的风景描写已经形成了三种不同的类型：现实主义的风景追求“如实素描”，这些风景是有形的、明确的、具体可感的，并尽可能地呈示出细微之处，为人物提供活动的环境；浪漫主义的风景是“心灵中的风景”，充满了抒情性，风景不再是相对于人类而存在的那个自然界，而是与人息息相通、并无两样的同等生命，有时，自然还具有神性；象征主义的风景没有确定的含义，或者说它的含义丰富无边，大自然本身就是象征，象征着若干精神，在向我们诉说着“天意”。并且通过这三种类型的风景描写，风景体现出“引入与过渡、调节节奏、营造氛围、烘托与反衬、静呈奥义、孕育美感、风格与气派的生成”等诸多意义[1]298-325。显然，十七年革命小说的革命风景创作存在缺乏多维度描写形式的局限。

注释：

① 本文所引十七年革命小说中的原文均参照《中国当代长篇小说藏本》书系，人民文学出版社，2008年。