短视屏时代新主流“集锦式”电影的叙事、文化及工业美学

陈旭光 李永涛

(北京大学 艺术学院，北京 海淀 100089;浙江丽水学院 民族学院，浙江 丽水 323000)

2021年中国电影在疫情的阴影中砥砺前行，表现出蓬勃的生命力与良好的发展前景。据统计，2021年度，中国电影市场年度票房达到472.58亿，连续两年成为全球票房冠军；全国银幕数达到82248块，成为世界第一。全年票房前10名影片中有8部为国产影片，其中《长津湖》《你好，李焕英》闯入我国影史票房榜前三。无论是票房，还是硬件(银幕)发展，都表现出中国电影的生命力、朝气与未来潜力。春节档、国庆档等多个档期取得“历史最优”的成绩；新主流电影探索新形式，呈现新样式；想象力消费类电影在网络领域表现突出；“共情”式“情感向”电影表现突出；动画电影也有新的尝试与突破。可以说，在困难重重的2021年，中国电影仍然交出了值得称赞的答卷。

2021年新主流电影成为电影市场的主力军。除了《长津湖》外，其他如《中国医生》《1921》《革命者》《穿过寒冬拥抱你》《凤爆》等亦口碑良好，当然更为引人瞩目的是表现家国情怀的现象级电影《我与我的祖国》《我与我的家乡》《我与我的父辈》“三部曲”之第三部“终章”。如2021年国庆档，总票房43.85亿(居影史第二)，《长津湖》横空出世，独得票房32亿。(1)灯塔专业版APP.2021年国庆档中国电影市场洞察[R/OL].[2021-10-08].https://m.taopiaopiao.com/tickets/dianying/pages/alfheim/content.html?id=2058251&displayType=mvp.其后，《长津湖》一马当先，破57亿，超越居于首位多年的《战狼2》而登顶“霸主”之位。《我和我的父辈》继续发挥“集束电影”的品牌效应并有新的拓展，形成了一种“二水风流”之势。

毫无疑问，这些影片都拥有较大的受众群体，并引发了颇为广泛的共鸣、共情，打造了舆情的“文化共同体”，成为了超越电影、影院的文化现象、文化热点。正如论者指出，“‘新主流大片’中的国家情怀展现出了新时代的社会诉求，无论与群体或个体都能达成共情。当下中国大国崛起，面临着外交局势、新冠肺炎疫情等百年未有之大变局的挑战；同时每个个体也面临生存、发展、提升的问题。在这种变局中，整个国家无论是群体或者个体都需要用集体的力量迎接挑战，在这样的大环境下，体现集体力量、国家情怀但又能融入个体情感的作品便能和整个社会以及观众产生情感联结，这也是当代中国精神的展现。”(2)赵卫防.“新主流大片”的“中国性”[J].艺术评论，2021(12)。

在时代文化发展语境和新主流电影发展的电影史背景下，我们不难发现，蓬勃发展的中国新主流电影近年产生了明显的“叙事新变”，比较集中地出现了一种“集锦式”故事结构。这一突出现象除了主流引领、资本推动与名导明星加持外，集锦式叙事结构还契合了互联网短视频时代的趋于年轻化的受众审美需求。以《我与我的祖国》《我与我的家乡》《我与我的父辈》等为代表，此类影片通过快节奏、短时长、戏剧性强的平民化叙事和个人化视角，融合主流性主题，建构集体记忆。此类集锦式结构，汇集多导演导演、多明星的电影生成方式，无疑非常值得关注。多位名导演合作也意味着多个独立的故事，每个故事由一位导演独立负责并主演，每个故事的情节和人物也没有交叉，却有着共同的主题和相近的情节模式，比如《我和我的父辈》中4个故事都存在着一个“父子冲突”的主题模式，《我和我的祖国》中，几乎每一个小故事都与国家(其符号象征化的代表物则是国旗)有关，个人之“小我”与祖国之“大家”的关系是贯穿始终的主题表达；《我和我的家乡》中5个故事分别设定为中国的东西南北中五个地区方位，在这个空间地理构架中，每个故事都包含着一个“善意的谎言”，都是表达个人与“家乡”“乡土”的亲缘关系。当然并不是多位导演合作的影片就一定是集锦式电影，比如《金刚川》《长津湖》都是三位导演合作，但整部影片叙事路径、基调风格等都一致，都是描述同一事件，虽然《金刚川》因为分为三个视角进行叙述也带有某种段落构成性，但还是算不上集锦式电影。新主流电影中集锦式导演兼明星与集锦式故事相结合的最佳案列，还是得以“我和我的”三部曲为代表。

毫无疑问，此类电影应该在新主流电影发展的脉络中，进行工业美学反思，进而探讨其“可持续发展”的可能性和路径。

一、 新主流电影发展历程的简要回顾：主旋律电影的“扩容”或“逆袭”

主旋律电影，主题表达大多集中在对中国20世纪新民主主义革命与建设中国特色社会主义的重大成就和历史经验的回溯与再现上，在一个众声喧哗、甚嚣尘上的时代，主旋律电影不仅要加强国家意识形态，强化主流话语权，更背负着重塑主流价值观念之重任。当然同时，随着改革开放的逐渐深入，市场机制逐渐开始影响原来的国家化电影生产体制，主旋律电影也面临着巨大的市场的压力、观众的选择和发展的某种“危机”。面临世纪之交，中国电影票房陷入低迷的窘境，就是危机表现之一。而危机与生机是共存的。

1978年至1989年间，出现了《大渡河》(1980)、《风雨下钟山》(1982)、《彭大将军》(1988)、《开国大典》(1989)等重大革命历史题材电影，同时也推出了《焦裕禄》(1990)、《周恩来》(1992)等传记片，更有如《离开雷锋的日子》(1996)这样时空跨度更大的人物传记片。特别后三者，既增强了个人性叙事，又强化了内心色彩，不仅拉近了人物与观众之关系，更通过强烈的情感冲突，恰到好处地处理了小我与大我、个人与集体、小家与国家之间的矛盾冲突。这也为新世纪新主流电影树立了风向标。

无疑，中国新民主主义革命的胜利、特色社会主义建设的成功所营造的历史和现实双重语境，为“中国故事”的话语讲述特别是新主流电影的生产模式，提供了价值观的强力支撑与多元叙事手法的积极践行。源自主旋律的制作标准和叙事手法，已不再是明确表述出来的硬性纲领，也不再是一套要个体学习和深信的话语规范与行动准绳，而是“融入人们的生活方式——通过人们的行为方式和叙述方式‘浸润其中’”“专心致志于由预先定出的规定性规则所塑造的日常生活，这将足以使参与者们保持在既定的生活程序之中。”(3)[英]齐格蒙德·鲍曼.个体化社会[M].上海三联书店，2002，第9页。这也是主旋律电影由宏大叙事而转向新主流电影尝试平民化叙事的契机。

与之同时，中国本土电影市场日趋壮大，观影人群日益增多，也驱动着新主流电影在故事策划、剧本创作和拍摄技巧上采用了以小见大的个人视角，制作上却又不忘依循大片化之路。诸如尹力的《云水谣》、陈德森的《十月围城》、冯小刚的《集结号》等，莫不将个体光芒置放于大时代背景下加以讨论，口碑良好，票房可观。2009年作为国庆60周年“献礼”及其后的《建国大业》《建党伟业》《建军大业》这“建国三部曲”，既开启了新时代主旋律电影发展的扉页，又堪为新主流电影的奠基之作，更昭示着“三大战役”(《大决战》《大转折》《大进军》)序列主旋律电影向新主流电影转型成功，同时也蕴含着朝向集锦式结构发展的叙事新变。

其后的十余年间，《风声》《唐山大地震》《辛亥革命》《战狼》系列以及《红海行动》《湄公河行动》《中国机长》等票房攀高、口碑极好的新主流电影不断涌现，它们普遍注重技术赋能工业化程度和制作水准，致力于传递中国式情感，进行类型化创作和市场化运作。2021年，在中国共产党成立一百周年之际，《长津湖》作为新主流电影大片的代表性作品，一片独大，“孤片盖全唐”，以57.73亿的票房成绩雄踞票房冠军，彰显了“中国故事”的吸引力，也印证着新主流电影的生命力。而与之同时的《我与我的父辈》虽然票房成绩远不如《长津湖》，但也以其不错的成绩，以及“我与我的”三部曲集锦式叙事模式的成熟，而引起关注。

新主流电影的主题“无疑在重大国家主题、‘正能量’精神、‘红色’题材、正剧风格等追求方面比较相近：常以中国故事、红色经典为题材原型或IP，以塑造国家形象，表达集体主义精神的国家主流意识形态为宏旨，或以国庆、扶贫等时政主题表现为宗旨，打造打动人心、凝聚国族意识的中国故事和中国人物，或正面弘扬社会主义核心价值观，以比较宏阔的视野甚至是一种‘宏观全景构架’的格局，凸显中国气派、中国风度和中国形象。在产业运作层面上，往往以国家部门谋划引领，整合资源，公私多家合作，以弘扬主旋律为宗旨但尽量兼顾市场原则，力求最大可能的受众市场和商业收益。”(4)陈旭光.当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费[J].电影新作，2021(3)。而导演明星制和演员明星制组建起来的导演+明星+集锦式短片构成的新主流电影新形态，最明显的代表就是“我和我的”三部曲，其突破和创新之处也在于集锦式叙事：拼盘结构和多导演竞争。导演明星和演员明星，俨然形成了一种“擂台赛”的格局，因为互联网时代，每位观众都会通过各种互联网媒介方式对各个短片进行议论打分，臧否褒贬。

另一方面，新主流电影发展步入了笔者所提出的一个“向内转”的新阶段。“向内转”这一趋势，首要面向的大概是因全球疫情所致的影视产业的内卷化倾向，国产电影的向内转不仅凸显了推进供给侧与扩大内需的战略基点，同时也生产出演绎个体与集体、小家与国家之间关系递变的一整套创新讲述法则，具有多元文化融合的文化共同体建设的意义。“从文化上说，它体现了对当下多元文化的包容，是对主流观众以及多元复杂的分众和多元丰富的受众市场的尊重！它更是一种追求趋向，一种开阔的胸怀，体现了多元、包容、宽阔的艺术精神和文化气度，也体现了在‘后疫情’时代特殊环境下，进一步挖掘本土文化的资源和潜力，进一步开掘国内受众市场，首先立足于内循环而后致力于国内国际双循环的影视文化产业策略。”(5)陈旭光.当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费[J].电影新作，2021(3)。

毋庸讳言，早些时候的“新主流电影大片”(以《建国大业》《战狼2》《红海行动》等为代表)担负承担国族想象、国家形象建构和文化认同的功能，尊重市场，注重商业类型化实践，通过“头部”效应引领市场。而近期一些中小成本新主流电影，则不同于张扬型、外向型，极力彰显国家形象的新主流大片。如《我和我的家乡》《一点就到家》等作为中国电影中“农村题材”电影的“升级换代”，和“扶贫”“奔小康”国家主题的艺术表达，体现了新主流电影“民生化”“内向化”“小片化”的美学趋向。此类电影往往以“内向化”“民生化”的趋向，由个人、家乡、家园而通达国家主题，以对农村题材、“乡村空间”的“空间生产”，通过美学格调上的青年喜剧性和青年时尚性等的营造，力图满足包括国家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消费需求，进而达成文化消费的“共同体美学”趋向。

从电影产业的角度看，此类“内向化”的电影，也放弃了走向世界，征服世界电影市场，冲击奥斯卡等宏大目标，转而主要专注于内地市场，资本投资上，也代表了从大投资大市场的大片形态向中小成本形态的转变。毫无疑问，这切合疫情之后电影交流阻断，资金紧缩的产业实际。为应对疫情的影响，电影生产也无疑应该重点开发有着多元发行渠道，资金回笼迅速之特点的，“短、平、快”型，中小成本的，“中等工业美学”的电影。

新主流电影形成了“伟人平凡化、英模平民化、平民主体化”(6)樊大彧.中国迈向电影强国[N].北京青年报，2022-01-03。的题材选择、审美趋向和表演风格，而新主流集锦式电影的叙事结构则愈发夯实了它。诸如《我和我的祖国》7段式囊括中华人民共和国成立70年，《我和我的家乡》东西南北中5处乡村，犹如五朵金花璀璨绽放，又似五星攒珠成五星红旗，象征性地撑起共和国的大家庭。《我和我的父辈》4段式结构横跨百年，从战争年代到建设年代，改革开放年代到未来科幻时代。“我和我的”序列三部曲如此4-5-7的术数结构，颇具象征意义。横轴模仿历史叙事的时间顺序，而纵向度上则构成了对深层主题的隐喻修辞，之于市场化和艺术性方面，可谓做到了“中国叙事”的极致。

新主流“集锦式”电影的结构策略与叙事手法，一方面继承了新主流电影的一些特征，形成了对主旋律和商业化的双重跨越，并糅合了大众文化、泛娱乐、流媒体等互联网元素；另一方面则在主流意识形态与影视剧艺术的人民性二者之间，实现了审美意识形态的完好融合，即通过寻求叙事新变和“向内转”，努力契合短视屏时代的观影体验，做到越来越接地气。毕竟现如今的现代生活节奏加快，人们越来越适应碎片化娱乐方式，而短视频因其固有属性，又正好迎合了移动互联网时代用户们的碎片化娱乐方式。实质最初电影大概也就几分或十几分钟，随着摄影技术和剪辑手法及电影美学发展，影片时长才一个小时及以上；之于早期短片或微电影时代的观众而言，后来变成一小时及以上的片长也是一个被动化的适应过程。而集锦式电影本身适应了碎片化、场景式和沉浸式的短视频观众，当人们逐渐适应短视频那种开门见山、即兴交互的表达方式后，电影原本冗长的叙事手法开始变得比较难以接受；同时，短视频时代又消除了技术与身份的多重边界，既往人们只能被动消费电影业内人士拍出来的作品，如今人人皆可创作短视频，每部短视频都有火爆的潜在可能。

二、 分段或“集锦式”叙事结构：电影史与短视频时代背景下的新探索

集锦式结构电影当然并非突如其来亦非近期某某首创，它实际在电影史序列中早已有之。

这种电影结构方式的源头甚至可以追溯到美国电影之父格里菲斯的《党同伐异》。《党同伐异》(1916年)作为“最早的好莱坞大片”“高概念电影大片”，其故事叙事结构非常奇特：以美国核心故事“母亲与法”为主，分头反复讲述了三个(算上美国“当代”则是四个)并列故事：“古巴比伦的陷落”；“基督受难”；“法国圣-巴尔特雷米教堂大屠杀”。被誉为开辟了“分段叙述”结构的原型。此后，中外电影史上，如《公民凯恩》([美]奥逊 威尔斯)、《罗生门》([日]黑泽明)、《维洛尼卡的双重生活》([波]基耶洛夫斯基)、《误打盲撞》 ([波]基耶洛夫斯基)、《滑动门》([美]彼得·休伊特)、《低俗小说》(昆丁 塔伦蒂诺)、《通天塔》([墨]冈萨雷斯·伊纳里多)、《云图》(汤姆·提克威 / 拉娜·沃卓斯基 / 安迪·沃卓斯基)，以及中国的《重庆森林》(王家卫)、《英雄》(张艺谋)、《爱情麻辣烫》(张扬)、《全民目击》(非行)、《天注定》(贾樟柯)、《无问西东》(李芳芳)等，在叙事结构上也有具有分段或集锦式的相近特点，虽具体表现各异，但都可以称为“党同伐异”分段、集锦式叙事原型的不同“变种”。至于与此相关但不一定导向集锦和分段的多导演合作模式，在中国电影史上亦屡见不鲜，由张石川、李倩萍、程步高、沈西苓、郑正秋、姚苏凤等合作的《女儿经》(1934),由蔡楚生、费穆、沈浮、孙瑜、朱石麟、司徒慧敏合作拍的《联华交响曲》(1937)，朱石麟、贺孟斧、司徒慧敏合作的《艺海风光》(1937)等均属此列。

对当下集锦式新主流电影导演与叙事结构，港台地区电影人的尝试也很突出。1982年，张毅、柯一正、杨德昌、陶德辰四人执导的《光阴的故事》，透过4个人物的成长，折射台湾30年的社会形态变迁。2003年，香港聚焦于“非典”而拍摄的《1:99电影行动》，集锦了周星驰、徐克、林超贤、陈可辛等大导在内的15位导演。两部电影之共性，与新主流“集锦式导演”相似，比如侧重于主旋律和“非典”等重大历史事件或社会事件。2005年至2016年，爱情片持续涌现，出现了一批高票房作品，集锦式导演与叙事模式皆步入拐点。2016年，集结起张一白、管虎、张猛、滕华涛、高群书5位导演的《奔爱》，票房未过5000万。此时90后、00后逐渐成为主导观影人群，加之民族自信和文化自信，电影行业迎来了更多元的立足点。而最终引爆这一模式的，则是献礼与疫情兼具的2020和2021年。集锦式电影之优势在于超值套餐、高效创作、培养新人、明星效应。对于国产新主流集锦式电影来说，“集锦式”+“献礼”组合更具得天独厚优势，为其他类型电影所不及。基于献礼片的新主流电影大多属于“宏大叙事”，极健全又超稳固的当代中国社会的动员机制足以调动导演和明星资源迅速集结。同时，就时效性而言，“集锦式导演”几近无二选择。诸如“我和我的”系列相关作品从筹备到上映，都低于影视行业为期两年的平均创作周期。

集锦式电影都是一个主题多个故事；主题或纪念献礼，或真爱理想；各个故事或由数位导演各成一段而风格手法各异，或出自同一位导演之手而风格独特鲜明却统一，且最终都服务于同一主旨或目的。其次，不论是由多位导演创作的独立短片合集，还是一位导演驾驭多个多篇的关联故事串，集锦式电影会攒聚起许多明星。名导+明星式的集锦，票房和口碑虽不成正比，却也赚足眼球和流量。“从历史发展与现实呈现的两个维度审视，《我和我的祖国》《我和我的家乡》以及《我和我的父辈》所采用的是主题性串接式集锦的策略与方法，主题是其集锦的核心要义，是产生结构性集锦黏性的关键要素。而主题性的彰显又要依靠各个短片集合添注的‘垒叠效应’方能生成。”(7)虞吉.我和我的父辈.集锦的现实性分析与历史性审视[J].电影艺术，2021(10)。

就叙事策略而言，集锦式新主流电影由总体立意统辖的几个独立短片拼贴，既打破了传统叙事顺序，视角更多元，内容更丰满。而以小见大的表演技巧和表现手段，通过小短片所展示的小人物命运与宏大主题之间的家国情怀、个群关系等，亦颇符合广大受众的审美期待，容易产生共鸣。

就影像视觉美学而言，因受时长限制，集锦式电影的每一个段落情节都比较简单，节奏明快，颇为符合当下快节奏的社会心理，因此，新主流集锦式电影很可能受到了短视频文化的影响元素，契合了短视屏时代观影人群的接受心理和娱乐方式。

从某种角度看，当下时代短视屏已经从青年亚文化形态进入主流，不仅仅是草根个体，各个话语机制或部门都看中了短视屏的传播力和影响力。不夸张地说，短视屏已被我们这个时代奉为媒介翘楚、文化“上宾”。尤其是疫情以来，短视频迅速成为一个重要的强势社交/娱乐媒介。

在电影产业中，短视频营销“异军突起”，成为影视发行领域的一个重要现象。

短视频营销，也成为今年电影营销的一种重要手段。近年短视频营销的“异军突起”成为影视发行领域的一个重要现象。“短视频因其短而精的感性感染力，大数据云计算的算法优势，具有投放的精准性，强针对性，大覆盖面等特点，迅速成为一个重要的强势社交/娱乐媒介。短视屏能将影片宣传物料进行反复播放，且通过数据算法精准到“目标人群“，还可以重组、编码电影，将电影的片段进行强化表现以吸引受众，引发共鸣，实现了互联网传播语境中强大的再生产功能。”(8)陈旭光.绘制近年中国电影版图：新格局、新拓展、新态势[J].中国文艺评论，2021(12)。

2021年，电影作品利用抖音进行宣发更成为常态。截至2022年1月7日，《长津湖》抖音官方账号粉丝277.8w，获赞7658.3w，共发布作品84个，话题累计126.9亿。《你好，李焕英》抖音官方账号粉丝274.6w，获赞9925w，共发布作品307个，话题累计241.1亿。《唐人街探案3》抖音官方账号粉丝269.9w，获赞7140.9w，共发布作品569个，话题累计96.7亿。《我和我的父辈》抖音官方账号粉丝108.5w，获赞4057.8w，共发布作品103个，话题累计52.4亿。《怒火重案》抖音官方账号粉丝52.2w，获赞2776.7w，共发布作品272个，话题累计29.8亿。《中国医生》抖音官方账号粉丝84.7w，获赞2722.8w，共发布作品66个，话题累计12.7亿。《穿过寒冬拥抱你》抖音官方账号粉丝82w，获赞3632.4w，共发布作品229个，话题累计25.2亿。《扬名立万》抖音官方账号粉丝34.8w，获赞2243.3w，共发布作品419个，话题累计20.2亿。就像《我和我的家乡》，“家乡”虽然只有五个，而“我和我的家乡在抖音”主题活动中，仅抖音平台就涌现出成千上万的与家乡相关的故事。诸如“拍家乡上电影”“家乡时尚大片”挑战赛中，数不胜数的乡景、乡音、乡味、乡情、乡愁，在抖音、微博等平台上为电影筑起了庞大的流量池与乡情共振磁场。可见，2021年中国电影对短视频营销的自觉探索及张力式实践。这种自觉尊重网络新变、尊重受众审美有的放矢的宣发的策略，也体现出新力量导演们及老导演们的一种“网络化生存”“市场化生存”式的工业美学特征，而现在，处于一个汹涌而至的“短视频时代”，他们可能已经面临了一种或许可以称之为“短片化生存”的新的生存状态。

实际上，与“我和我的”序列影片相接近，先后也涌现出不少有些相似的“集锦式”影视剧，虽然不一定能归为“跟风”，因为也可能是一种不约而同的呼应、共鸣。

甚至在电视剧制作领域都有类似作品，虽然不一定判定为“跟风”，也许是不约而同，许多影视公司乘着这股“春风”，开启了自己的新主流“献礼之路”和“集锦模式”。如《在一起》《功勋》《约定》《石头开花》《脱贫先锋》《我们的新时代》《理想照耀中国》《最美逆行者》等也都采用“集锦式”结构，并称之为“单元剧”。《理想照耀中国》背后导演多达16位；《功勋》成为年度“黑马”剧，可谓新主流集锦式导演+明星+叙事结构的成功典范，堪与《我和我的父辈》相媲美；抗疫剧《在一起》在豆瓣给出了8分的好评。电影方面，集锦模式亦很普遍，诸如《勇敢的你》《世间有她》《没有一个春天不会来临》《七人乐队》等已进入摄制阶段，后续如何，难以预料。问题在于新主流集锦式电影，以“内向转”“民生化”趋向，由个人、家乡、家园而通达国家主题，以对乡村的“空间生产”，美学格调上的青年喜剧性和青年时尚性等，满足了包括国家主流文化、市民文化、青年文化等多元文化的消费需求和共情诉求，进而达成文化消费上的“共同体美学”趋向，这是当下新主流电影的独特之处，也是一种被证明为比较有效的电影生产和营销策略。但无论电影抑或电视剧，集锦式导演与叙事结构，名导与名星热度叠加，能生成关注度并带来流量，提升市场热潮；同时，几个短片的集锦，在当下短视频引领文化娱乐和消费潮流的时代，既能满足市场需求与人们的观影体验和观剧习惯，又驱动电影工业与剧集市场迎来集锦模式的爆发。

三、“集锦式”新主流电影的类型化叙事和集体记忆建构

“我和我的”三部曲这类新主流集锦式电影，之所以2021年特别昌盛，也是“多元决定”的：一则与短视屏时代“短片化”、片段化的审美趋势有关；二则制作流程短平快，能集中优势力量，完成献礼任务，同时明星集中又有商业效益可以利用，是一种商业意识或电影工业意识强化的表现。这也可以从艺术的人民性角度来理解。艺术的人民性和大众化普及，本是主旋律电影秉持的基本准则，而随着互联网时代的到来与泛娱乐产业的发展，主旋律电影也在寻求自我演化与自我扬弃，并集思广益，推陈出新，而不是固步自封。主旋律培养的老观众和新主流培养的新人类，构成了观影人群，更令粉丝文化、追星文化、互联网文化、亚文化青年、女性观众和市民受众等，成了集锦式电影各个短片部分的广泛受众，就像《我和我的家乡》中范伟主演的《最后一课》就包含着就是对插队知青、民办教师、代课教师、支教等偌大人民教育战线上的无名奋斗者们的致敬，令新老中青各年龄段受众都能情不自禁地产生共鸣。

“‘新主流’电影试图以商业电影的模式，发挥国家民族想象和民族文化认同的功能。这种具有中国特色的新型文化产品对于国家精神的弘扬，国家文化想象的建构，对于个人发展的正向影响都是巨大的。在中国独特的文化体系、政治体系和电影市场中，新主流电影形成了相对稳定的生产模式，甚至已经初具中国特色类型电影的类型特征”(9)陈旭光.中国新主流电影的“空间生产”与文化消费[J].中国电影学院学报，2021(5)。，而嵌入普通个体在大历史背景与大时代洪流中的独特命运，也成了新主流电影之特色。诸如《我和我的父辈》这类新主流电影采取的集锦式拍摄方式与叙事结构，虽部分源自资本市场的有意为之，却也开辟了多元化、平民化的叙事策略。多导演集锦与群星荟萃为其常见模式之一，而结构策略上诸如“我与我的”三部曲，更以多维立体化构型，完成了对集锦式电影的突破，并以平民化叙事实现了对民族国家集体记忆的再度建构。

就像《我和我的父辈》之徐峥导演/主演的《鸭先知》成为令人称道的“弄堂平民日常史诗”，究其原因实在于集锦式电影特别擅长发掘个体日常生活皱褶及其人生命运细节，并花开并蒂，多维透视，从而呈现历史时空的多样性与生活世界乃至人物心灵的多姿多彩。同时，新主流集锦式电影极为擅长的代际视角和故事经验，更代表着集体记忆的构建模式，正如法国历史学家雅克·勒高夫《历史与记忆》中所言：“记忆是历史的原材料”，而生命个体承担着历史叙事的主体性，“我们保存着对自己生活的各个时期的记忆，这些记忆不停地再现；通过它们，就像是通过一种连续的关系，我们的认同感得以终生长存”。当历史成为一些个体经验碎片形成的合力，成为平凡生命个人性叙事的总和，所谓命运也成为大多数人的人生交集而成的个体化叙事。以具体人物的经历和体验作为切入点和主线索，以小见大，从微观折射宏观，这既符合马克思主义文艺理论中的人民性问题，更是讲述中国故事的美学原则。“我和我的”三部曲中的《我和我的父辈》《我和我的祖国》，这两部新主流集锦式电影中的短片《诗》《鸭先知》《少年行》《夺冠》《北京你好》等都存在着儿童少年视角叙事，并通过“父子”日常关系的戏剧性演化，来完成对主题的夯实。

选择平民化叙事角度，也决定了叙事结构起来的影像语言的故事化表达。叙事角度决定镜头语言表征的“人民性”问题，而故事化表达则要解决具体拍摄手法、美学诉求和深层主题。因为集体记忆是在社会成员之间的互动与交往中逐渐形成的，只有普遍性和标准性的个体记忆才是建构集体记忆的主要元素。作为献礼片、抗疫片、爱情片的新主流集锦式电影，看似选择了平凡个体，究其实他们还是典型环境中的典型人物，而并非街头随机调查式的，“影片中这样接地气式的群像式人物塑造可视为典型的‘中国叙述’”(10)赵卫防.“新主流大片”的“中国性”[J].艺术评论，2021(12)。。这些代表各行各业的普通人，其闪光点和叙事线索，又花团锦簇地围绕一个中心聚合而成，并非散沙一盘。毕竟集体记忆只有作用于族群内部的个体时才能得到体现，作为集体经验的一种标准化叙事，它由个体构建，也被个体记忆，最终也作用于个体及其家园情结，因为“中国人的家园情结，为这些‘新主流大片’赋予了浓郁的中国性，而这样的家园情结表达，也使得这些文本与不同年龄层的观众建立起情感的连接，进而完成共情。”(11)赵卫防.“新主流大片”的“中国性”[J].艺术评论，2021(12)。

集锦式新主流电影前景广阔，犹如讲故事的文学作品一样。当叙事结构与视角成为故事首选策略之时，即意味着“讲述”终究是多声部的复调艺术。而这其中最重要的在于它所承载着的中国故事强大的生命力和醇厚的审美力，因为“革命文化是中国革命取得胜利的文化支撑和精神动力”(12)赵卫防.“新主流大片”的“中国性”[J].艺术评论，2021(12)。，红色经典题材影片传达的精神内核在任何时候都不会过时，其内容本身更是一座富矿，这对于传播中国梦、中国精神和中国文化具有深远的思想战略意义。既能秉持精品意识，又能从博大精深的中国故事中汲取营养，集锦式新主流电影犹如中国话本和章回体小说一样，可谓推陈出新的中国经验与中国故事，一并参与建构了我们新的集体记忆。当集体记忆来源于可被讲述的故事文本，它最终会濡化为稳固的象征符号，可以被反复使用、重现和解读，并承载着国家民族共同体的价值理念与文化意义，成为集体行动与纪念仪式的召唤机制。诸多红色题材与党建思政主题的新主流电影，通过讲述个体在红色传奇中所亲历的成长经验和家国情仇，加固了中国革命史特别是关于红色记忆的相应部分，进而成为文学叙事和文艺课堂中的仪式，而这些仪式又都从不同经纬度，缝合并构建了我们的集体记忆。

当下中国新主流电影文化的多元性正表现于进一步向年轻受众群体倾斜，扩大受众市场，让青年观众得以主动、自主地“消费”作为文化消费品的新主流电影。显而易见，电影的受众对于新主流影视作品的“消费”，不仅需要花费金钱，或是把这些作品当成一种被消费的“物”，更重要的是，这些作品是一种艺术符号系统，它在被消费的过程中产生意义，形成青少年观众自己的意识形态。这是一种意义和意识形态的再生产，能够满足青少年观众的青年亚文化意识形态认同需求。(13)陈旭光.中国“新主流电影”的青年文化表达[N]. 中国社会科学网,2021-08-18。

集锦式的多元化与平民化叙事，主导着集体记忆的构建过程，进而完成对主流价值观的认同。

在大众传媒时代，在华夏民族集体记忆的构建过程中，文学与影视剧起到了不可替代的作用。新主流电影的议程设置影响着我们“想什么”和“怎么想”，自然也影响着我们对于某一时期、某一事件的印象。“表述是一种不管我们愿意与否我们都必须持续介入其中的活动，没有表述，任何体验都不会写入故事之中。”(14)[英]齐格蒙德·鲍曼.个体化社会[M].上海：上海三联书店，2002，第12页。创作更多优秀作品，通过作品构建中国故事，为建构人类命运共同体进程中的广大受众，生产更多更优秀具有中国特色、体现中国精神、蕴藏中国智慧的优秀文化作品。而献礼片、抗疫片抑或战争纪录片、新民主主义革命史与红色题材、有中国特色的社会主义建设辉煌成果等等，始终作为现实主义文艺的主流，新主流电影无论集锦式导演还是集锦式叙事结构这两种模式，都是源流于主旋律所始终秉持、大力弘扬的现实主义题材类型的承继和拓展与工业美学形式的衍生和孵化。

四、“集锦式”新主流电影的“工业美学”反思与可持续发展问题

针对中国电影生产的某些不尽符合电影工业特点的问题，结合中国新生代、新力量导演的创作特点和电影观念变化，笔者提出并倡言“电影工业美学”理论，在《电影工业美学研究》(15)陈旭光.电影工业美学研究[M].北京：中国电影出版社，2021年。一书中，笔者主张在电影生产中秉承电影产业观念与类型生产原则，弱化感性，节制个人才华，强调理性、标准化、规范化的工作方式。在电影工业生产和中国特色的社会现实背景下或体制内，践行中国特色的“制片人中心制”。在此基础上平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。显然，从某种角度看，“工业美学”是电影的“工业”特性、工业标准与美学要求、艺术品格和文化含量的一种折中。因而它并非一种超美学或者经典的、高雅的美学概念，而是一种大众化的、“平均的”、不凸显个人风格的美学形态。“工业美学”限制导演的个性但不是抹杀其个性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“体制内的作者”，导演必须适应产业化生存、网络化生存、技术化生存等新的生存要求。

毋庸讳言，新主流电影生成了一种新的“体制内”的电影生产模式，一种中国特色的电影工业模式。此模式有如下特点：聚焦当前重大正能量主题，国家主导，主管部门协调、公私合作，全演艺界总动员，投资、拍摄、制作、宣发营销，甚至有意延长密钥，总之是保驾护航，一路绿灯，“集中力量办大事”，上下齐心协力完成国家重大任务。这是一种颇为独特的，“体制内”的，独具中国特色的影视剧工业美学形态，而且既是生产，也是消费，正是主流意识形态消费和平民家国情怀消费等的消费需求催生了影片的生产。

“集锦式”结构的新主流电影，以结构上的求新求变和初步生成的品牌性而独树一帜，特色自成。故此，在电影生产、电影工业等层面，我们应及时总结短视屏时代“拼盘式”电影的得失，总结多导演与制片人、监制合作的新模式，同时应该进一步适应短视屏新媒介文化，深化“互联网+电影”业态。当然，我们也应该反思其是否符合中国影视剧工业生产原则或者说“工业美学”原则？这种生产方式能不能“可持续发展”？明星扎堆，导演演员双重明星加持，成本如何控制、解决？虽然这些主流电影可以像每年的“春节联欢晚会”一样，对明星有着强大的吸引力。明星可能会看重露脸机会，乐于“奉献”而不计报酬甚至“零报酬”出演。但这是不是电影工业生产和电影市场的常态呢？能不能保持充足的生命力而“品牌化”，“可持续发展”呢？

无论如何，中国新主流电影的发展要“以人民为中心”，以观众为本位，定位于观众需求，控制住生产成本，做大做深做好“互联网+”电影的运营新模式，珍惜并用好有着巨大观众潜力的市场红利，同时积极拓展题材，进行主题、风格、美学和类型样式均丰富多样，且符合电影工业美学要求的电影生产，进而融合多元文化，打造和谐丰足的“电影共同体美学”和“共同体文化”。如是，电影创作高峰必将来临。2035电影强国的“中国梦”不再是梦。