粉彩人物题材的工艺审美探析

张 彪

一、雍正粉彩工艺与人物的结合

雍正时期的粉彩在原有康熙五彩的基础上发展而来，主要是在画工和胎料的选择上更加精细，《陶雅》中称誉“粉彩以雍正朝最美，前无古人，后无来者，鲜艳耀眼”。常见器型有胆瓶、六角瓶、灯笼瓶、花觚、盘、碗、杯、笔筒、提梁壶、罐等。《中国陶瓷史》中记载：“雍正粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底，用中国传统绘画中的没骨画法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感”。“粉彩的彩绘步骤一般是先在高温烧成的白瓷上勾出图案的轮廓，然后在其内填上一层玻璃白，彩料施于这层玻璃白之上”。

“玻璃白”是现代粉彩中的一种白色粉料，最早记录“玻璃白”的是1936 年刊行的吴人敬《绘瓷学》，“玻白(即玻璃白)，以青铅、牙硝、信石、石英等加玻璃少许制成”。当代的配方是铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷、玻璃粉、铅粉等，可见在当时人们所使用的粉彩瓷器中多数都含“铅”。

从雍正时期的粉彩工艺来说分为描绘和填色两步骤，从官窑粉彩来看，虽然雍正一朝只存在13 年的时间，雍正皇帝也是中国历史上少有的勤政皇帝，对于瓷器的要求和态度十分重视，不仅多次下令将粉彩瓷器样本呈现给自己亲自审定，还吸收了大批当时著名的山水画家和花鸟画家，尤其以清初的“四王”和恽寿平的花鸟作为宫廷画师的粉本，经由自己审定后下发给景德镇的御窑厂烧制。雍正粉彩瓷除白地粉彩外，还盛行黄地粉彩、墨地粉彩、淡绿地粉彩、青釉地粉彩、酱色地粉彩、珊瑚红地粉彩、胭脂红地粉彩等色地粉彩。因为各种色料性质不同，彩绘的景物不同，用芸香油调色便于渲染，主要用于胶体状的胭脂红彩绘。在画面的轮廓线内，平而匀地填一层洋白色，再将胭脂红填在画面的深色部位，用洗染笔蘸油将色料洗染开来，末端红料渐淡直至消失，露出白底色；另一种用胶水调色塌抹，将桃胶调成的矾红料直接在瓷胎上洗染彩。

雍正时期的粉彩人物比较于同工艺和同时代的陶瓷都是比较稀少的，以传世的官窑粉彩题材来说盛行的是以恽寿平的花鸟为主，不过在民间陶瓷题材当中出现了大量的小说、戏曲、版画中的故事情节。如《西厢记》、《牡丹亭》等都是民间传唱不息的戏曲，其中几出比较出名的故事情节大量出现在康熙至雍正时期的五彩瓷器上。对于粉彩来说，一是以造价高昂，直接受到雍正皇帝的青睐而在民间“上行下效”获得了大量市场，在民间粉彩中并不能直接使用宫廷图案，所以也就使得民间窑口另辟蹊径，选取同时期热门流行的戏曲草版画题材作为装饰；二是工商业阶层的崛起也使得江南富裕的市民们开始定制带有私人堂号的赏玩器、陈设器，并且在一定程度上推动了民间粉彩瓷器的迅速发展。

总结其原因，雍正时期的粉彩以两条主线，人物题材在宫廷中多以传统神仙故事带有祝福用意，如麻姑献寿、福禄寿三星带有传统谐音的题材。在民间主要以模仿宫廷粉彩，但数量稀少，质地精良，造价不菲，大多数是以当时流行的戏曲人物和传统故事为题材，如三娘教子、红娘、月下相会、刀马人物等。

二、乾隆粉彩人物工艺装饰

乾隆时期粉彩工艺得到了极大的提升，尤其是相比较于雍正粉彩装饰工艺更加繁复，给人一种富丽堂皇的感觉，根本原因是在清代中期中国陶瓷工艺已经取得了极大的进步。一是皇帝的大力推崇，更加重视瓷器生产的监督作用，任用唐英等为督陶官；二是督陶官的作用功不可没，对于传统器物的复烧，以及新品种的研发都起到了关键性的作用；三是社会稳定，手工业整体的稳定，市民阶层的崛起带来了大量的瓷器需求，尤其是对于像粉彩这种装饰性极为强烈的瓷器赏玩和品鉴的程度加深。

乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉，松石绿釉浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片，还常加绘料彩、金彩或黑彩，或与青花、五彩、斗彩并施于一器，这种极为华贵的工艺要求工匠们要更加熟练地掌握窑炉温度和绘画技巧。

这一时期的粉彩人物已开始出现两种不同趋势的发展，以宫廷为主的粉彩人物大多数与宗教题材有关，如在康熙五彩时期就已经大量流行的麻姑献寿，在宗教上来说，麻姑属于道教题材，相同的还有道教八仙的人物形象以及作为宫廷赏玩器的西洋人物，更多的是体现中西合璧的文化色彩。在宗教人物中，有平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等，工笔、写意等多种手法，特别是以工笔为主，展现人物的开脸和衣服纹饰的细节更加真实。在器型方面，赏玩器增多，更多是以人物作为宫廷陈设，粉彩盘子以在盘心绘画主体人物，也有在边缘用杂宝纹和其他吉祥纹饰，如蝙蝠、云气、花卉作为边饰，这也是相较于雍正时期的粉彩人物增加了瓷器空白部分的装饰效果。

在大型立件和摆件中，人物增加了开光。开光是指在瓷器的某些部分画出边框，并在边框中画以山水、人物、花卉等。在边框外饰以满地锦纹的称“锦地开光”，乾隆时期的粉彩瓷器开光尤为增多，有扇形、蕉叶形、菱形、心形、桃形、方形、圆形等。最为特殊的是乾隆皇帝的特殊审美在粉彩人物瓷器上体现得淋漓尽致，并且以中国传统绘画为依据，真正意义上做到了“诗、书、画、印”的文人画装饰。例如故宫博物院所藏的粉彩开光人物壶为乾隆所珍爱的饮茶器，此壶圆鼓腹，柄呈耳状，壶盖为覆钵式，上有莲纹装饰钮，壶身以米红色凤尾锦粉彩团花为地，正、背面各有一开光，正面开光内以“雨中烹茶”为纹饰主题，用清淡的粉彩描绘出人物在庭院中烹茶的情景；背面开光内题墨书御制诗一首，诗曰：“溪烟山雨相空蒙，生衣独坐杨柳风。竹炉茗椀泛清濑，米家书画将无同。松风泻处生鱼眼，中泠三峡何须辨。清香仙露沁诗脾，座间不觉芳堤转。”壶盖与底均有描金，壶底中心青花篆书“大清乾隆年制”三行六字款。

在民间粉彩人物题材中突出小说故事情节和仕女图的装饰效果，一般以赏盘，立件和茶器为主。这与当时的饮茶风尚极为相关，特别是在宜兴紫砂崛起以后，景德镇的陶瓷工艺借鉴了大量的紫砂壶器型使得这一时期的粉彩人物画更加凸显文人画的情调，还值得注意的是，在人物题材上都以极强的谐音和寓意来表现，如麒麟送子、高士图、仕女图、西厢记人物情节，都带有典型的儒家学说的“劝教”思想，更多的是以美好生活的寓意和许多新设计的器型相结合，呈现了遍地开花的局面。

三、民国粉彩人物题材的出现原因

民国时期中国瓷器业遭受严重冲击，一方面是政治上的不稳定，战争使得瓷器行业制作、就业人员以及需求量都大幅度减少，并且受到国外工商业的冲击，原本百废待兴的民国瓷器业面临着巨大危机。值得肯定的是，在这种艰难困苦的环境下，民国的粉彩工人们依然焕发出强大生机，并且以人物为例，出现了许多不同的流派和特色。主要有两大流派,一个是传统人物画派,另一个是时装人物画派。

传统人物画派以“珠山八友”的王琦、王大凡为代表，王琦的特点是小写意，画面不追求过度细节的表达，整体出现具象化以及意境化使得观众能够直接感受到作者本人的思想感情，并以“扬州八怪”中的黄慎为范本,图案题材多取神仙故事、文人士大夫及传统国画中的仕女形象，在很大程度上是对传统文化的追溯和临摹，这也与当时制瓷工艺凋敝有关，带来的积极影响则是能够很大程度发挥创作者的设计和构思的积极性，摆脱了临摹过程中中规中矩、照搬照套的思想牢笼。难能可贵的是作者对民间题材如纤夫、渔民、乞丐等也很关注，带有很深的现实主义精神，这类题材在瓷器上一片太平的环境中绝对是独树一帜的。王大凡属缜密人物画派,绘画技法承袭清代著名人物画家改琦、费丹旭,构图多为古代仕女、高士及贵族官僚,在人物设计上更多体现飘逸、洒脱之感，衣服细节和身体比例也非常和谐，对比清代瓷器上的人物画，多了一些人情味，少了一些图案的固定化，在绘画思想上更加自由，表现题材也更加大胆和随心所欲。

时装人物瓷绘的构图内容都是新鲜图样,大多是时尚的妇女和儿童形象,在画法上吸收了一些西洋的透视和写实技术，不过整体还是以中国传统绘画为基础，所表现得人物开脸比较细腻，以神情动态来体现人物的喜怒哀乐，相比于清代仕女画多了一些人物情感的表达，也更有人文主义思潮。民国初年，西学东渐，追逐新潮的海派服饰成为新女性公认的时尚，服装上也区别于传统仕女的长袍大袖和清装，更多的是以洋人、洋房、洋车、洋装、洋伞、洋犬、洋乐器、洋家具、洋摆设为背景，与明清两代山川河流、亭台楼阁、树木山林等背景截然不同。更多的是体现在进入民国后，西方科技和文化带来的冲击力，这也是景德镇紧跟时事抓住时代脉搏所带来的特殊纹饰，虽然在短短的38 年里，对于西方的“洋玩意”，人们一方面大力发展本国瓷器文化，一方面积极吸取西方的工艺和原料使用，特别是在用色和人物的故事背景中更加自由、大胆。

民国时期粉彩瓷器上的人物还有佛教神话故事的十八罗汉、八仙祝寿、达摩东渡、钟馗除鬼、刘海戏金蟾等以及苏武牧羊、杨家将、穆桂英挂帅、隋唐英雄、三国演义以及像无双谱等大量绘制，不过这时期的人物题材在手法上没有多少创新，大多是对传统工艺的继承。