瓷画创作中的“道—技”观——以粉彩山水为例

朱 安

“道-技”的探讨是中国文化研究路径中老生常谈的问题，经过由古至今的发展，已经从最早先秦时期的观念讨论，逐步涉及文化、艺术、技术等各个门类的理论研究中了。而这些历史中的“道-技”观念和看法也润物无声地影响甚至改变着人们对于物质和精神创造的审美和理解，从中见证和体现着千百年来国人的思想观和审美观。

多年来，对“道-技”问题的研究主要集中于历史梳理、文化解读、意义探析等方面，抑或是以宏观视角下的文学、艺术、技术等作为研究对象，而对于其问题的微观或具体实践讨论并不充盈。因此，笔者结合个人的创作实践，开展“道-技”问题讨论，希翼为艺术的创新提供一定的借鉴参考。

一、传统文化中的“道-技”观念

站在历史的维度上，中国传统文化中的“道-技”观念一直处在变革当中，不同时代的不同论理家们根据时事所变，得出不一样的结论。这些结论的变更与阐释也即形成了中华传统哲学思想的一部分，它们指引着一代又一代中华儿女的思想观念，至今仍对人们的生产生活产生重要影响。

（一）儒家文化中的“道-技”观

儒家文化中的“道-技”思想整体呈现出一种以礼仪为基础的秩序感，并且显露出浓厚的崇“道”之意。孔子对“道”价值的崇尚溢于言表，“朝闻道，夕死可矣”，可见“闻道”之难和“得道”的可贵。荀子对待“道-技”的态度是基于“礼”之上的，认为要想达到“道”的期望可以通过礼乐来规训人，主要表现为其“明分使群”的思想。“明分使群”表达了古代早期的分工思想，该观点不仅认为应当发挥个人所长以发展技术，从而满足治国惠民之道，并且认为分工是很有必要的，也即荀子所言：“能不能兼技”的观念。对于“明分使群”的具体实施，荀子认为要重视“技”以达“道”，一是要“重愚分”，二是要“贤者得进”。这体现了我国早期对知识与智慧的重视，也证明了在战国时期人们就已经认为知识和“技”是有密切关联的。

（二）道家文化中的“道-技”观

老子对“道”的看法已经上升到形而上的宇宙观念了，并且将“道”作为其哲学思想的核心理念。认为“道”源于万物生成，天地之本，而“技”应当崇尚与自然的和谐。老子思想中的“道”又有“天道”、“地道”和“人道”之说。所说的天道表现为“道生一……三生万物”，该思想将世界生长的规律都归结于天道，认为道从一至三是世间万物的生长、发展、变化的规律，这种形而上的描述和归结昭示着老子思想中“道”的价值。所说的地道便揭示着万物的反复转换，是具有规律的循环过程。天道衍化成万物，再由万物回归于道，由此生生不息、循环往复。所说之人道就是老子“自然无为”的观点，“人法地、地法天、天法道”是该思想中的人道表现，也即老子认为顺应自然、合于自然才是人道所向，“自然无为”也是老子的中心政治观。

庄子的“道-技”观在承接了老子思想的基础上，延伸和拓展了对“道”的解释，并将“气”的思想引入其中。对于“技”的看法，庄子认为应当以自然之“技”为崇，人为心机之“技”为贬。其主张技能显道和道技融合，认为好的技艺是可以将天地之道显露出来的，道与技都应当源于自然，和谐相融。总的来说，道家文化中的“道-技”观念是以“道”为重，技为“轻”的，并主张自然的“技”，反对人工的“技”，这也体现着道家文化的核心思想。

（三）墨家文化中的“道-技”观

墨家文化体现着我国早期的“科学精神”，梁启超就曾言：“与今世科学精神相悬契者，墨经而已矣，”可见墨家文化在传统科技领域的地位认同。在墨子眼中，“道”和“技”的观念就表现为目的和手段的差异。墨子“道-技”观的核心理念就是“道技合一”，即主张理论知识和科学技术要统一发展。在墨家文化中，“道”的地位不如儒家和道家那么崇高，反之他们比儒家和道家更加重视“技”的发展，但这并不代表墨子并不看重“道”，这里的重视程度只是一个相对的概念。我们都知道墨子对古代科学技术的发展起到了非常重要的作用，这正是由于其对“技”的看重，而这种积极的发明实践活动正是来源于墨子对于救世的崇高追求，这种理想追求正是其“道”的体现。“义者，正也”，这个“义”字就是其追求“道”的途径。因此我们可以推断，墨子的“道技合一”就是以“义”为原则，以“技”为手段，从而实现理想之“道”。

二、瓷画创作中的“道”

“道”作为传统哲学思想中举足轻重的一员，构建了千百年来我国的文学、艺术、人文形态，其对绘画艺术的影响能够直接地被观察，尤其是国画的构图、用色、表达形式，无一不受到“道”的影响。而本文讨论的重点瓷画创作，又是脱胎于国画的，因此倘若要探讨瓷画艺术中的“道”就绕不开美术中的“道”，国画中的“道”。以粉彩山水瓷画为例，其常见的形式有国画中的青绿山水、浅绛山水和没骨山水。但无论以哪种形式为纲，整个以中国画体系为基础的工艺美术都受到了道家思想中“道”的巨大影响，在山水题材上尤其明显。这是由于描绘山水本就带有一定的避世属性，古代文人画匠纵情山水之间，与道家的“道法自然”思想不禁相合。正是由于这种美术创作中的“道”的思想，使得传统山水画作整体呈现出一种“气韵生动”的和谐之感，其绘画不是在表达客观物象，而是在表达心境和情感。古代大家们纷纷将山石、林木、溪流的客观属性抽离出来，演化成融入个人价值观念和情绪抒发的“心中自然”。这种创作观念影响着一代又一代的国人，由此形成了我国独有的山水绘画形态。

老子认为“道”是宇宙本源，山水瓷画中的物象描绘和意境抒发也基本围绕着这一观点，因此我们能发现山水瓷画的景象常常是人隐于景，景围于人的。在这种思想指导下，自然是无限高尚的，表达了顺应于自然的朴素价值观。在粉彩山水瓷画的具体实践上，笔者也引入了这种“道”的观念，将出世的淡泊心境注入画作之中，以表现心中和谐自然的规律情境。图1 是笔者绘制的粉彩山水作品，借以蕴秀之山，缥缈之云，孤傲之高士来表达心中之“道”。

图1

三、瓷画创作中的“技”

对于国画创作来说，“技”即是用笔墨、营造构图的技法，而对瓷画创作来说，“技”除了绘制技术之外，还包括工艺制作的技术。就拿粉彩山水瓷画创作来说，除了画面绘制的生动妙趣，还要完美把握粉彩的釉料、工艺特性以及烧制技术。粉彩是一种釉上彩工艺，需要在已经成瓷的白地或色地的纯色画面上进行绘制创作，在绘制完成后还需要采用含砷的化合物（俗称“玻璃白”）将色料“洗”开，再次入窑烧制。“玻璃白”的附着为画面带来更加柔和的层次，营造出由浅至深的色彩效果，搭配瓷质的莹透色泽，使整体画面看上去温润雅致。将这种工艺运用于山水画的描绘上，能够使山水画面呈现出钟灵蕴秀、虚无缥缈的气质。如图2 所示，正是得益于粉彩的层次工艺，才能给画面的前后关系形成强烈的效果。远山近景一目了然，空间效果可称谓上乘，同时，粉彩工艺那柔美又不失鲜艳的色彩能将自然山水中的生机灵秀很好的展现，颇有“淡妆浓抹总相宜”之感。

图2

除此之外，对于粉彩山水瓷画来说，用笔墨的“技”也是尤为重要的。虽说其笔墨技法与国画承于一脉，但毕竟瓷画是以陶瓷为载体的，两者笔触质感相距甚远，瓷质的用笔阻力非常小，且容易滑笔，因此需要创作者多加练习，以找到经验窍门，悟得瓷质用笔之法。

四、瓷画创作中的“道-技”关系

对于“道-技”关系的探讨是贯穿于整个“道”“技”问题之中的，“形而上为道，形而下为技”是《周易·系辞》从“道-技”关系的性质角度得出的朴素结论，并且也是最广泛且最为大众所熟知的关系认定。从中国古代认知历史来看，重道轻技的看法占主要部分，像儒家和道家更是这一观点的践行者和传播者。通常认为“技”能够彰显“道”，是人们领悟“道”的手段，因此长期被定位为次要方面，即使重道轻技，人们依然认可两者是缺一不可且互相依存的，“道”倘若离开了“技”，那么它的价值便无法得到体现，成为空谈，同时，技不能离开道，要顺应道，这在道家文化的观点中便是顺应自然。

在艺术创作活动中，这种“道-技”关系实际上就是理论与实践的结合关系。要发现客观规律，总结客观规律，并运用客观规律，这便是“道”的体现。创作时要基于这种“道”来运用技术、工艺、法则，才能获得良好的成果，才是“道技合一”的。一般来说，这种“道技合一”的艺术创作是非常困难的，因此学者们认为，艺术创作有两类，一类是一般性质上的技，还有一类是进乎道的技。前者只是凭借所掌握的形式技巧和一般性的绘画经验来进行艺术创作，这种作品我们观者是可以直观地感受到它的精致和工巧的，但并不会给人们带来除此之外的精神体验。这在西方的符号学中也被称为不具备“无限性”，也就意味着其虽美却空洞，人们虽会赞叹，却不会回味。而后者进乎道的技重视的是能显露“道”，以作品的工美来表达和揭示规律和精神，其能给观者带来的不仅是流露于表面的技术之美，还有藏于背后的审美内涵。这便是中华传统美学中最为宝贵的追求和经验，也是“艺术美”的体现。

技近乎道也就是“由技进道”的粉彩瓷画创作是非常困难的，其需要作者掌握的不仅是对粉彩工艺的熟练运用，还有个人心境的高度，要想做到这一点，笔者认为提升自我的思想观念是最为首要的。我们在描绘自然山石的时候，倘若心中无“道”，则用“技”空洞，在家中或工作室闭门造车是万万不行的，要经常观察自然、体悟自然美、融于自然，才能下笔有“道”，由技进道。除此之外创作时的心境也很重要，道家提倡“自然无为”，这一点在绘画创作中非常奏效。笔者认为，心中无杂念，才能创得好笔墨。像清代的画论家戴熙就曾道：“无意于画，画自来寻笔墨”，这便表达了在创作时，对个人情感心绪梳理的重要性。笔者在创作图3 的作品时，便是心中无一物，下笔自有灵的状态了。

图3