“黄梅歌”的创作发展历程、特点和当代价值探究

代佳

（安徽黄梅戏艺术职业学院 音乐系，安徽 安庆 246052）

“黄梅歌”作为黄梅戏剧种的衍生艺术种类之一，在声腔上融合了黄梅戏音乐和民族声乐，在唱法上选择性保留了黄梅戏方言，在演唱技巧上结合了戏曲行腔和民族声乐发声技巧，形成了极具辨识度的戏歌特色。上世纪五十年代逐渐从黄梅戏剧种分离出来，开枝散叶，发展壮大，乃至发展为一门新的戏歌艺术，“黄梅歌”的创作由发展到勃兴，乃至当下与新媒体技术结合，其演唱不拘泥于黄梅戏，博采众长，多唱法交汇，因而“黄梅歌”的百尺竿头更进一步，为当下的创作提供了切实可行的创作路径和价值参考。

1 “黄梅歌”的创作发展历程

“黄梅歌”诞生于五十年代，相对于黄梅戏艺术而言，显得过于年轻，但经过七十余年的磨砺和积淀，“黄梅歌”从边缘艺术发展为主流艺术，吸引了众多戏曲表演艺术家加入到“黄梅歌”的创作中，创作出诸多烛照时代的戏歌作品。进入新世纪之后，“黄梅歌”的创作以新媒体技术为契机，吸引了年轻的群体加入到黄梅戏歌的创作队伍，使得“黄梅歌”的创作呈现出新的精神风貌和新时代的气息。

1.1 “黄梅歌”创作之发轫

1955年黄梅戏电影《天仙配》发行展映，迅速风靡全国和港澳地区，1959年黄梅戏电影《女驸马》再次刮起一股“黄旋风”，尤其是《天仙配》在香港地区陆续公映引发收视热潮，一个月就吸引了26万观众。香港观众迫切希望看到更多的类似《天仙配》这样的黄梅戏电影，但由于50年代香港与大陆之间的文化交流有限，加之地方剧种黄梅戏本身的发展和影响不大，香港地区很难获得黄梅戏专业机构的支持。

在这样的背景下，很多香港电影公司开始自己筹划拍摄黄梅调电影，其中，最具代表性和影响力的当推香港邵氏兄弟有限公司。

“黄梅歌”创作肇始于邵氏黄梅调电影《貂蝉》的投拍，《貂蝉》的拍摄相当于重新开辟一条全新的电影类型。经过反复对比考证，有着清晰商人思维的邵逸夫坚持电影要走大众化、商业化路线，授意李瀚祥大刀阔斧地创新，选择在黄梅戏基础上将山歌、民谣融为一体，又结合港台地区的流行音乐元素，运用现代歌曲编创方法来为《貂蝉》配曲。彼时作曲家王纯于加入邵氏电影公司，拥有对地方戏曲大量经验和强烈感知的他，参与到黄梅调电影《貂蝉》的音乐制作之中，“这些配乐将传统戏曲的形式完美融入进了电影的叙事框架中去，牵动着观众的一瞥一笑，引起了情感上的共鸣”[1]。“经过改良创新后的‘黄梅歌’剥离了地方方言色彩，在唱腔中加入了更多的流行元素。全片‘从头唱到尾’，以悦耳动听为原则，而不考虑其板腔或调性的变化”[2]。黄梅调电影《貂蝉》给香港观众带来了一场听觉盛宴，同时也为邵氏黄梅调电影获得了商业上的成功。

虽然邵氏启用了这样一支香港文艺界中流砥柱的创作班底，奈何这支创作团队对黄梅戏的音乐创作依旧一知半解，彼时大陆的推出黄梅戏电影《天仙配》和舞台版的《天仙配》，在黄梅戏音乐创作上逐渐走向成熟，黄梅戏作曲已经有了一套程式，即“每个戏曲剧种的音乐都有其相对固定或稳定的格式”[3]。而邵氏手下这支创作班底在《貂蝉》的音乐作曲上只是对大陆黄梅电影《天仙配》的唱段音乐进行套用，知其然不知其所以然，其唱腔吐字没有遵循戏曲的技艺方法，而是把电影制作分为表演和演唱两大版块，造成演与唱的分离，其幕后代唱的演员大多不是戏曲专业出身，并不具备扎实的演唱功底，如给《貂蝉》幕后代唱的是当红女星静婷，采用流行唱法演唱的黄梅调电影《貂蝉》一经推出，大陆观众颇不以为然，讥讽此黄梅调非黄梅戏，而是“黄梅歌”，一种新的艺术样式“黄梅歌”由此发轫。

1.2 “黄梅歌”创作之勃兴

经过近三十的发展，到了80年代，虽然香港黄梅调电影早已是昨日黄花，可是“黄梅歌”创作和传播在大陆确实另一番热闹景象。提到此阶段的“黄梅歌”创作和传播，奚秀兰和吴琼是两个绕不过的创作者、演唱者。奚秀兰十来岁从安徽去香港，黄梅戏是她的乡音，号称香港“刘三姐”。1984年，被誉为“民歌皇后”的香港歌星奚秀兰衣着华丽的白裙带着“黄梅歌”《天女散花》走上央视春晚的舞台，浓浓黄梅戏味的《天女散花》通过央视平台的播放，迅速引起全国观众的欢迎和传唱。彼时离八亿观众看八个样板戏的时代刚结束不久，而“黄梅歌”《天女散花》既带着浓浓的黄梅戏味，又带着流行歌曲的时尚元素，这里的黄梅味需要解释一下，仙人出场演唱仙腔，《天女散花》是天上的仙女所唱，所以这首“黄梅歌”的戏味来自于黄梅戏的仙腔。其流行音乐的元素则是在演唱中做了降调处理，黄梅戏在解放前又被称为“二高腔”，演唱采用大本嗓，而“黄梅歌”《天女散花》采用了降调处理，节奏轻快、旋律分明，配着黄梅戏的仙腔因而显得曲调婉转而华丽。

奚秀兰演唱的“黄梅歌”《天女散花》引起了黄梅戏演员吴琼的关注，吴琼是上世纪八十年代黄梅戏的“五朵金花”之一，号称黄梅戏界的“金嗓子”，其嗓音高亢有力，擅长唱黄梅戏的“八板、火攻”。随着奚秀兰的“黄梅歌”《天女散花》热潮和上海电视台《戏歌大赛》的开展，她深刻的意识到这既是一个传播黄梅戏的好途径，也是一个更好的展现自己的舞台。于是1986年，她在宿松县黄梅剧团的时候，开始尝试着演唱由陶演作曲的“黄梅歌”《悄悄话》，发行了自己的第一张“黄梅歌”专辑。从此，她开始大量的为“黄梅歌”出专辑做宣传。由于黄梅戏主要以本嗓演唱，在音域和唱法上都很受限制，为此吴琼还特意前往北京，拜师民族声乐大师金铁霖教授，学习科学系统的民族唱法。九十年代初，吴琼干脆离开安徽调到北京广播艺术团改唱“黄梅歌”，在这里她多年为“黄梅歌”的付出，得到了回报。先后获得全国第五次“五洲杯”青年歌手大赛第二名，93-94年度金奖，94年中国MTV大奖赛银奖。“此时的吴琼几乎成为“黄梅歌”的代名词，很多喜爱黄梅歌的香港人更是把她誉为‘黄梅歌后’”[4]。

而后，新时代黄梅戏领军人物韩再芬对“黄梅歌”的发展起到了极大的推动作用。韩再芬1984年因出演电视剧《郑小姣》一举成名，同年主演《天仙配》，1989年策划创意《徽州女人》，获第十七届中国戏曲梅花奖、第九届文华表演奖等，2013年主演大型原创黄梅戏舞台剧《徽州往事》，并凭借《徽州往事》“梅开二度”，她一直致力于黄梅戏的表演，可以说黄梅戏表演是她的主业，而“黄梅歌”的创作和演唱则是主业之外的副业，她推出的“黄梅歌”《乡音本是黄梅调》在观众中引起一定的反响。

“黄梅歌”的创作经过三位实力派艺术家的加持和传播，这个从黄梅戏剧种衍生出来的新艺术样式已然开枝散叶，成长为一个在全国颇具影响力的戏歌新样式。此时期新媒体技术还未发展起来，因而还未吸引更多的音乐者参与到“黄梅歌”的创作和传播领域之中，而奚秀兰去香港之前，在大陆唱过黄梅调，吴琼和马兰先后都是黄梅戏的实力派表演艺术家，这三位“黄梅歌”的创作者和演唱者都有着深厚的黄梅戏艺术素养作为依托，因而此阶段“黄梅歌”的创作依旧依托着黄梅戏的基础，在戏曲的基础之上闪转腾挪，把戏与歌结合起来，形成了极具戏曲辨识度的“黄梅歌”艺术特色。

2 “黄梅歌”创作发展呈现的新特点

进入新世纪，随着新媒体技术的日新月异，“黄梅歌”已不再是某几个明星的代表作，而是成为全民参与的歌曲形式之一。作为传统与现代相融的新型歌曲样式，“黄梅歌”正呈现出蓬勃的生机和强大的生命力。纵观近年来，无论是流行音乐盛典或是安庆市黄梅戏艺术节，“黄梅歌”都已经是它们中不可缺少的一部分。例如在2012年第六届黄梅戏艺术节上，已经将“黄梅歌”作为一个独立的歌曲板块，闭幕“黄梅歌”《黄梅飘香盛世浓》便由韩再芬深情献唱。此后的各类黄梅戏大型文艺展演中，都能听到各种不同类型的“黄梅歌”代表作品，如《黄梅树》《谁人不知是安庆》《年夜饭》等，更可喜的是，随着为数众多的民族声乐歌唱者将“黄梅歌”作为她们的发展方向之一，因而“黄梅歌”创作方面出现的新变化，可以为当下的“黄梅歌”创作提供一定的价值参考。

2.1 民族声乐唱法融入了“黄梅歌”演唱

早期“黄梅歌”的创作和演唱者，她们的创作和演唱依旧是在黄梅戏的框架内左冲右突，并没有大踏步的前进。真正在“黄梅歌”的创作和演唱中获得突破性进展当推总政歌舞团民族女高音歌唱家吴娜，她的声音宽厚、明亮，以民族唱法为基础，吸收了美声唱法的高位置和呼吸方法，气息较深，声音共鸣位置高，富有特殊的韵味，在第五届黄梅戏艺术节开幕式上吴娜就尝试演唱了“黄梅歌”《山野的风》，吴娜将民族唱法的科学发声方法融入到演唱中，“茶歌飘四方罗呵呵，飘在人心上，你是山野吹来的风，带着泥土香罗呵呵”。在吴娜的尝试之前，曾有作曲家表示了自己的顾虑，黄梅戏被称为中国乡村音乐，一直以来黄梅戏带给观众的印象最深的是它的“泥土味”，而现今民族唱法又是如此“洋气”，这种乡土风和西洋风结合如果成功则是创作上的突破，如果不成功，则对年轻的“黄梅歌”的声誉造成不可挽回的损失。而吴娜的演唱如仿佛打开了“黄梅歌”的另一扇大门，民族唱法与戏曲唱腔完美融合，打消了此前声乐界的顾虑，为“黄梅歌”的创作和演唱打破了原有藩篱，为其创新做了勇敢的尝试。

2.2 新媒体技术促进了“黄梅歌”创作

进入新世纪之后，新媒体技术得到突飞猛进地发展，B站、抖音等自媒体的出现，开启了中国年轻人娱乐的新纪元，刷抖音成为年轻人主要的消费方式，动辄数十万的点击量带来的流量红利暴击着新媒体的弄潮儿，而视频播主们为了博得更高的点击量，开始破圈跨界，开疆拓土，戏曲成了破圈和跨界的首选。于黄梅戏演员而言，如果是传统传播平台，一个刚刚毕业的戏校毕业生是无法站到一线的表演舞台上，而抖音等新平台的推出，对黄梅戏演员的限制消失了，即便是不知名的小戏曲演员买一套简单的设备就可以在抖音上直播，直播场地不拘，给观众观剧看戏带来全新的体验。新媒体技术使得普通黄梅戏、“黄梅歌”演员从演员转变为播主，人人都可以是主播，在长期直播演出中逐渐形成直播风格，搏击点击量的同时，也引得观众学唱和传唱，则黄梅戏、“黄梅歌”艺术达到“随风潜入夜，润物细无声”的传承和传播。

黄梅戏因为好唱、好听、好学在抖音上爆炸式传播，“‘黄梅戏-慕容晓晓（剪辑版）’音乐有139.5万人使用，‘新乐府《黄梅戏》’音乐有22.1万人使用，‘女驸马（黄梅戏）’音乐有10.2万人使用，而‘英气十足女驸马’话题下共有37.7万个视频”[5]。抖音短视屏的时尚玩法也吸引了资深黄梅戏演员吴琼等的加入，点开抖音短视屏，吴琼的每一条黄梅戏短视屏动辄十几万的点击，显然“黄梅歌”因为比黄梅戏更好唱，形式更灵活多变从而获得更多年轻人的青睐，吴琼翻唱了早年创作演唱的“黄梅歌”，“从小爸妈就对我讲，伢子黄梅戏真不好唱嘞”，更是引起了一众年轻人的翻唱，去年刚刚毕业的大学生梁颖翻唱了这首“黄梅歌”，迅速在抖音上走红，这条翻唱的“黄梅歌”视频博得几千万的点击量。

3 “黄梅歌”创作发展的当代价值

于古老的戏曲艺术而言，经过五十年代初的“戏改”，八十年代的改革开放，九十年代的戏曲院团改企，千禧年后新媒体技术的冲击，关于戏曲艺术生命的讨论一直是学者们争论的话题，为了挽救和振兴这门古老的艺术，近年来戏曲界又提出“守正创新”的话题。就黄梅戏剧种而言，虽然经过各级政府的一轮轮的政策和经济的扶持，“梅开三度”却始终是雷声大雨声小，尤其是千禧年之后二十余年里，黄梅戏剧种并未推出有影响的高峰作品。但与戏曲命运紧密联系的是戏歌艺术却又是另一重天地，如李玉刚推出的京剧戏歌《雨花石》《新贵妃醉酒》《万疆》等引起年轻人的热爱和传唱，“黄梅歌”在抖音上动辄制造出爆款作品，引发亿次的点击量。鉴如此，“黄梅歌”的创作和传播可以为黄梅戏的振兴提供一定的价值参考和参照。

3.1 拓展了黄梅戏剧种的发展路径

戏曲是综合艺术，是文学、音乐、歌舞的综合体，一个戏曲艺术作品搬上舞台，需要三套班底，三套班子成员的共同合力才能把一部作品搬上舞台，因而戏曲艺术的产程庞大而复杂。戏曲艺术生产的这种特殊性导致戏曲院团的艺术产能有限，艺术生产过程的每一环节水平都会最终决定着戏曲的整体舞台呈现，这也是戏曲难出精品的客观制约因素。相对于戏曲作品而言，“黄梅歌”的创作过程简单明了，作词、作曲和演唱就可以完成一次创作，所以“黄梅歌”创作船小好调头，可以随时和新媒体技术结合，依据观众的爱好，易于抓住热点事件来即兴创作。诚如此，“黄梅歌”的创作依旧能给黄梅戏的发展提供参考。纵观七十余年的黄梅戏创作，在大戏、现代戏的创作上，几乎消耗了黄梅戏所有的资源，但成绩并不尽如人意，其作品有高原无高峰，也没留下“树上的鸟儿成双对”、“为救李郎离家园”这样脍炙人口的经典唱段。“黄梅歌也启发了黄梅戏音乐创作的手段和方法，黄梅歌对黄梅戏的影响是非常深刻的”[6]，因而黄梅戏也可以转变策略，借鉴和学习“黄梅歌”的创作，双管齐下，其一是多创作一些结合紧跟时代、具有时代特色的黄梅戏小戏作品，重现黄梅戏小戏“一戏一调”的辉煌。其二是深挖和发掘传统戏的魅力，多排演观众耳熟能详的传统大戏中的经典折子戏，利用“抖音”新媒体的风口，最大限度地推广和传播黄梅戏艺术。

3.2 搭建了地方文化的传承平台

文化具有区域性，地方文化是区域的人文、政治、经济和习俗的载体，囿于传播的局限，地方文化并未源远流长而化成天下，始终局限于本土的有限传播。地方戏因为体量巨大，代表着地方文化的最高水平和最高成就，而地方戏同时又是表演艺术，需要表演者和观众互动才能完成一次完整的演出，因而地方戏自诞生之日开始就和地方文化传播自发性地捆绑，紧密相连。同样地方戏囿于方言和区域性的局限，传而未远。随着新媒体技术的发展，文化传播突然变得频繁和快捷，普通受众通过手机和电脑终端就可以第一时间接受到最快捷、最及时的信息。信息传播的快捷和容易获得性，一方面使得信息的受众面和普及面前所未有地扩展，另一方面信息的传播又收到新媒体技术的反噬，信息更迭加快加速，即便官方主流媒体的信息一经发出，几分钟之内便会陷入信息的汪洋大海。

新媒体技术带来的信息交流的普及性和反噬性，使得传播者在寻求更好的平台，而此前在传播中不占优势的地方文化逐渐展露其优势的一面，地方文化的唯一性、独特性和不曾广泛传播的新鲜性，使得传播者仿佛发现新大陆，因而地方文化本身成了传承和传播的平台，同样在地方文化中占比巨大的地方戏也成了传承地方文化的载体和平台，“黄梅歌”因为形式短小，易于创作和传播，带有浓郁的地方特色，则可以最大限度利用新媒体技术带来的便利，抢占先机，积极搭建地方文化传承的平台。

3.3 开拓了“黄梅歌”的创作潜能

“黄梅歌”因为体例短小，在歌词创作方面不受戏曲唱词格式的局限，在音乐创作方面也有较大的空间，且因为戏歌艺术还处在发展阶段，并未形成成熟的程式和体例，客观因素为其创作提供了自由的空间和多种可能。鉴于此，“黄梅歌”在艺术创作层面可以适当地“移步换型”，首先可以从创作题材方面进行开拓，爱情是戏曲创作的永恒话题，“黄梅歌”中的关雎之声也广为传唱，爱情题材之外，“黄梅歌”艺术也被宣传部门广为利用，用来普及政策、宣讲法规、移风易俗。真正自由创作、为艺术而创作的“黄梅歌”却少之又少，因而“黄梅歌”在题材的选择上要大破大立，与时俱进，创作出反映时代风貌的戏歌作品。其次是“黄梅歌”音乐创作也要积极转身移步，在黄梅调、黄梅戏的音乐框架内，尝试和流行音乐进行嫁接和融合，寻找时代的热点，最大限度地争取年轻观众，而不是在戏歌的疆域里自娱自乐。“黄梅歌”和流行音乐融合的尝试在一些自由歌手的创作中屡屡可见，如抖音短视频里黄梅歌演唱中切入一段快节奏的“rap”数板，获得很高的点击量，这也是一种可贵的尝试。再次是“黄梅歌”的表演唱层面要“回归”，可以说戏歌把戏曲的音乐和演唱的发挥到了极致，可是在“演”的层面一直没有突破，多数演唱者拘泥于歌曲演唱的舞台样式，而忽略了戏曲的身段表演，忽略了身段表演也是“黄梅歌”创作的一部分，繁复的戏曲身段表演不可能照搬到“黄梅歌”的表演唱之中，但这并不妨碍在“黄梅歌”的表演唱中融进戏曲的身段，适度地“回归”。

“黄梅歌”的创作和演唱，既传承了黄梅戏的传统艺术，保留了部分黄梅戏的艺术特色，同时也发扬了民族声乐艺术，融会了民族声乐唱法。“黄梅歌”创作从发轫到勃兴，再到新世纪与新媒体相结合，利用抖音短视频的风口，获得最大限度的传播，这也是“黄梅歌”为其他艺术门类的传播提供了路径和策略。而且“黄梅歌”创作始终契合时代，演唱技巧博采众长，创作题材更加广泛，而且紧跟时代的发展，借助新科技的进步和新媒体的传播，“黄梅歌”吸引了越来越多的观众。