重探1959年关于新诗格律问题的讨论

郭金戈

（南京大学 中国新文学研究中心，南京 210033）

20世纪50年代，学界就新诗的发展问题展开了多次讨论。1950年，以《文艺报》为主，陆续刊登了一些诗人和相关学者对于新诗问题的一些笔谈；1953年12月至1954年1月期间，中国作家协会诗歌创作组又就诗歌的形式问题举行了三次座谈会；1956年8月至1957年1月，《光明日报》等报刊就旧体诗词的继承和利用问题展开了一系列的讨论；1959年，《文学评论》又联合《人民日报》《文艺报》和《诗刊》编辑部举行了三次座谈会，主要对诗歌的格律问题进行了讨论。如此频繁地对新诗的形式问题尤其是格律问题进行讨论，在新诗史上还是比较少见的。而且，1958年又发生了声势浩大的“新民歌运动”。当我们站在今天的角度重新思考这一运动时，它似乎更像是当时的社会主义美学在诗歌中的一次急切而又激烈的实践。这样的实践对于诗歌理论界产生了怎样的冲击和启示？诗人和学者怎样去审视这次实践的成果由此对诗歌的格律问题又会有怎样的思考？这些问题构成了我们对1959年《文学评论》组织的这三次座谈会进行研究的内在意涵。从这三次座谈会的内容出发，对当时学界的理论进行重审和阐发，或许对我们今天新诗的创作会有所启发。

1959年初，何其芳、卞之琳、林庚等人在《文学评论》上发表了关于诗歌格律问题的讨论文章。①见《文学评论》1959年第1、2期。之后，《文学评论》又发表了《诗歌格律问题讨论专辑》，收录了王力、朱光潜、罗念生等人关于诗歌格律问题的讨论文章。②见《文学评论》1959年第3期。为了集中对诗歌格律问题进行讨论，《文学评论》与《人民日报》文艺部以及《文艺报》和《诗刊》编辑部联合邀请了首都部分诗人及诗歌爱好者，连续在7月9日、7月28日、8月6日分别举行了三次座谈会。座谈会由何其芳主持，先后参会的有丁力、王力、卞之琳、朱光潜、罗念生、陈业劭等人。参与三次座谈会的诗人和学者都认为有必要对格律问题进行讨论，以利于新格律诗体的建立[1]149，争论的焦点在于怎样建立格律诗。何其芳在座谈会上明确指出：“格律问题虽不是今天的诗歌的全部问题，但是一个重要问题。我们的讨论是理论的探讨，但也希望它对新诗的创作实践有所帮助。”[1]149基于这样的宗旨，座谈会是在之前发表过的文章中所提出的问题和意见的基础上，围绕着诗歌的格律问题进行讨论，以期得到较为一致的格律诗建设方案。但是，与会者在诗歌节奏等问题上产生了较大的分歧，最终没有形成较为一致的意见。①何其芳在会议的最后说：“要建立格律诗，要讲究节奏，这都是大家一致的意见。但对于格律及节奏等概念的理解就不一致了，而这种不一致，也就影响了具体主张上的一些不同，也就有了对今天诗歌现状的不同估计。”参见《诗歌格律问题的讨论》，载《文学评论》1959年第5期，第153页。1959年举办的这三次座谈会讨论的问题大致有三方面，它们的核心是节奏问题。

关于继承中国古典诗歌格律问题

在当时的讨论环境中，要建立新的格律诗，首先绕不开的一个问题就是要不要继承中国古典诗歌的格律特点。在第一次讨论会上，对于这个问题，金戈和陈业劭认为应该继承，金戈在他的文章中认为要建立完美的新格律，“首先必须总结中国古典诗歌和新民歌的格律经验”，“近体诗”和词曲的格律传统“对我们建立新格律是非常宝贵的”。[2]58陈业劭也认为“我国的诗歌应该在我国的民歌和古典诗歌的基础上发展”[3]62。在肯定中国古典诗歌对建立新格律诗的重要作用的同时，两人都在自己的文章中对词曲中表现出来的音乐性作了一定的分析，认为“所谓格律问题，就是加强诗的音乐性问题”[2]56，而词曲之中较为集中地表现了中国诗歌的音乐性传统，建立新格律，必须继承这样的传统。但是卞之琳提出了不同的意见，他认为，“讲诗的音乐性就只能讲诗中语言的内在音乐性，考虑诗的格律就只能根据诗中语言的客观规律。词曲是一种特殊的形式，因为本来是按谱按曲牌填配的，论格律不同于普通诗（古今中外一般诗）的格律，比‘近体诗’还要复杂或者说还要严格”，而词曲产生的效果“实际上也是自由诗的效果”[1]149，所以不能用词曲的格律来考量诗的基本格律。卞之琳在这里区分了两种不同的音乐性，即一种是语言内在的音乐性，另一种是人为赋予的外在音乐性（词曲的谱和曲牌），而他认为建立格律诗是要从语言内在的音乐性出发的。

这也引出了另一个问题，那就是词曲是不是格律诗的问题。在第三次讨论会上，何其芳认为词曲中有的是格律诗，有的不是。而林庚同意卞之琳在第一次讨论会上的意见，认为“词曲主要是按谱填词，它是音乐节奏，而不是语言的自然节奏”[1]153。不过，他认为诗歌的格律问题主要还是建行问题。陈业劭则认为词曲是格律诗，因为“它们都是由一定的基本音节组合形式组成诗句”[1]153，这符合他总结的民歌和古典诗歌“每一个诗句的音节组合形式都应该是一定的音节组合形式之一”[3]70的共同基本规律。陈业劭在这里所说的“共同基本规律”，其实是他从旧体诗词和民歌中总结出来的，那么词曲作为旧体诗词中的一种，当然符合他所说的规律。从某种意义上来说，他显然回避了关于节奏是怎样产生的问题的讨论。所以何其芳认为他的说法“是句法怎样合乎民族传统问题，而不是节奏的构成问题”[1]153。金戈、陈业劭等人大致上采取了一种在中国古典诗歌和民歌的形式基础之上来建立新诗格律的办法，寄希望于从传统形式和民歌创作实践中总结出格律诗应具有的特点，并以此作为格律诗的一个较为松散的范式。②应该注意的是，虽然陈业劭在三次讨论会上始终坚持自己的“自由格律诗”理论，并认为格律诗已经在新民歌的创作实践中进入较为成熟的状态，他需要做的就是总结经验和规律。但是就之后的发言来看，他所提出的这种理论并不意味着一种整齐固定的形式。他解释说：“‘自由格律诗’不是不要整齐，而是不一定要整齐，能整齐是很好的，可以加强节奏感。”见《文学评论》1959年第5期，第153页。其间，陈业劭的理论，一定程度上是一种在自由诗和古典诗歌之间的折衷。

对于这方面的问题，其实早在1956年8月至1957年1月，《光明日报》就组织了相对集中的讨论。当时，一部分人认为中国古典诗歌的旧形式还是可以表达新内容的，并主张新诗的形式应从五、七言等旧形式中建立。比如朱偰就提倡“用民族形式的诗词歌赋来歌唱社会主义的文化”[4]；他同时认为“五四”以来的白话诗是“移植而来”的形式，这一点也得到了朱光潜的认同。①参见朱偰《再论继承诗词歌赋的传统问题》（《光明日报》1956年10月20日）。关于这个问题朱光潜曾说：“我知道新诗人也在学习，但是只是这个新诗人学习另一个比较成名的新诗人，学习一些翻译来的外国诗，最远的传统往往不过五四。”这里，朱光潜一方面认为中国新诗的发展时间尚短，新诗的传统较弱；另一方面也是认为新诗很大程度上是在翻译的外国诗的基础上发展而来的。见朱光潜《新诗能从旧诗学习得些什么》（《光明日报》1956年11月24日）。徐应佩、周明等人在此基础上，提出“把继承诗词歌赋传统看作只是沿用旧形式，这是不对的”，认为合理的办法是“通过旧形式的采用，通过试验、研究，在群众中接受考验，在今天语言的基础上，充分向民歌学习，自然会创造出新的形式来”[5]，并认为新形式应该从五、七言等旧形式中产生。反对意见则认为旧形式不能完成表达新时代内容的任务。郭沫若就认为，“新诗的出现是由社会生活与语言扩大化的客观发展进程决定的，是适应中国社会发展的规律，也是符合中国诗歌发展的规律的”，而且“用五、七言的形式来表达今天的时代生活，是有困难的。不承认这一点，可以说是不知道作诗的甘苦。”[6]曾文斌也认为“现代白话诗应该成为多种多样的诗歌形式的主流”，因为“ ‘五四’的新诗体现了诗歌发展的规律，应该也就必然成为现代诗歌的主流和传统的主要继承对象”；并认为“我们继承传统的首要方面，是为了使现代诗歌更丰富更完美”。[7]在继承传统这一问题上，对于争论双方来说，“传统”中所包含的内容是不同的，其最主要的差别就是新诗四十年来的成就构不构成这个“传统”中的一部分。金戈、陈业劭在1959年的讨论中，延续了朱偰、徐应佩、周明等人的思路，并在此基础上进行了一定程度的发展。何其芳、卞之琳等人则认为“五四”之后的新诗传统应该得到尊重，不能直接采用旧形式。何其芳就曾借用郭沫若的观点说：“认为五七言体没有限制的人，如果不是毫无作诗的经验，就实在不过是故作违心之论而已”。[8]58卞之琳也认为：“不要只是机械模仿新民歌最表面的形式，只是套写写五七言的句子”[9]。可见无论是何其芳还是卞之琳，对待五七言这样的传统形式，都认为不能简单地拿来就用，而是应该注重对新时代生活内容的表达，并尊重新时代的语言特点，不能将形式局限在五七言体上。林庚在这个问题上也持类似的观点。在他的《五七言和它的三字尾》一文中，他认为“群众喜欢欢迎五七言，证明五七言中有优良的民族形式传统需要继承，但是这样并不等于全部五七言都必须继承”[10]76。显然，对于林庚而言，五七言的形式也是不能直接套用的，是不能全部继承的，而是应该继承五七言体中所具有的中国诗歌格律的基础规律。

关于继承中国古典诗歌格律问题的讨论，暗含着对于“五四”以来新诗近四十年的发展的评价，也包含对于“传统”这一概念内涵的讨论，这里面有一个谁是正统的问题，涉及了对“五四”以来的新诗的评价。在经历了1958年的“新民歌运动”之后，被视为成功经验的“新民歌”中出现了大量用旧形式描写新时代生活的作品，这一方面强化了五七言体的影响，另一方面也强烈地冲击了对新诗的评价。而“民族化”“大众化”的要求，则进一步凸显了“新民歌”与旧形式的重要性。在这样的时代背景下，“贬抑和否定‘五四’以来的新诗成就是主调。”[11]19在1959年的讨论中，这种分歧显示了之前始终存在着的对于“继承传统”的不同理解，这也产生了建设新格律诗的不同方案。

节奏与平仄、押韵之间的关系

在这三次讨论中，与会者主要对节奏问题进行了激烈的争鸣，其中节奏与平仄、押韵之间的关系成为讨论的主要方面。讨论中涉及的首先是押韵问题，大致上，与会者同意新格律诗需要押韵，具体讨论的问题是押韵的方式问题，是押韵与节奏之间的关系问题。

在第一次座谈会上，陆志韦认为中国诗歌押韵并不困难，因为现代汉语中的韵部比较少，押韵起来比较方便。卞之琳赞同并补充了这一观点，认为“韵目在现代民间创作里简单化了，只有‘十三辙’，押韵更容易，更成为我国语言的特长”[1]149。而且，他认为押韵的方式应该具有较多的变化，尽量不要简单化。邹荻帆也认为，押韵既要防止音韵不够鲜明，也要防止一韵到底的简单化处理。对于押韵与节奏的形成之间的关系，在第二次座谈会上，金戈在他的文章中提出“靠‘押韵’和‘韵的疏密’来构成诗歌的音乐性”，并主张“在一疏一密的韵中不仅表现出诗的音韵的谐美，而且表现出鲜明的节奏”[2]60的观点。对此，一些与会者提出了质疑。罗念生认为“韵的出现，时间隔得相当久，节奏作用不大；只是相似字音的重复”[1]152。陈业劭在反对金戈意见的同时重申了自己的“自由格律诗”的主张。丁力则同意陈业劭的意见，认为不押韵也可以有节奏，“节奏是为了增加诗的语言的美，能合乎语言的自然规律，念起来顺口，这就够了”[1]152。关于押韵的问题，与会者从技术层面进行了讨论。我们如果从押韵是一种声音的重复这一角度来分析，那么就会意识到这种有规则的押韵模式其实是通过某些重复因素的运用，来构建语言上的“同一性”，从而带来韵律感的。[12]158换言之，押韵通过声音上的重复来构造一种周期性的复现，整个过程创造的是一种音韵上预期的满足，是一种同一性的体现。但是，韵脚只是在诗行末尾起作用，并不能解决句中的节奏起伏与规律性的问题，这也是有论者认为它对节奏“作用不大”的原因。因此，问题的关键还在于对节奏的理解，如果不能对节奏的本质有一个明晰的认识，那么这样的讨论就很难有大的突破。

对于节奏问题的讨论，主要集中在什么是节奏、节奏怎样产生以及平仄与节奏的关系是什么等问题上。在第一次座谈会上，与会者对于节奏的讨论主要是从诗行和诗节的角度来展开的。陆志韦认为“节拍”“轻重音”和“平仄”都与节奏有关，但是节奏的形式，主要是在停顿上。卞之琳认为“节奏在一般格律诗里应是特别整齐匀称，有特别显著的规律”[1]150。在《谈诗歌的格律问题》一文中他也谈道：“只要突出顿数标准、不受字数限制、由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称、进一步要求在匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各个方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一种新格律”。[13]81可以看出，卞之琳将新格律诗中的节奏问题的核心放在了“顿”的问题上，主要涉及“顿数”和“顿法”；他认为应该尽量多用二字顿和三字顿，而且“没有硬把词和词义分割开来的必要”，音组和顿可以在以四六言一路调子为基础的新诗里实现完全一致。卞之琳划分“顿”的主要依据是现代汉语中的词义，也就是依照句法意义来划分诗行内部出现的“顿”。在此基础上，卞之琳还详细谈论了二字顿和三字顿在诗行中安排的技巧问题，他认为二字顿和三字顿在诗行中的妥善安排影响着格律诗的节奏；与此同时，他强调还要“考虑平仄律的安排方法，从参差里求整齐的方法”[1]150。对于节奏问题，徐迟、邹荻帆在“顿”的基础上，着眼于格律诗中的句子和节，提出了不同的形式构想。徐迟认为格律诗应该四句一节，一句三顿或四顿，邹荻帆则在徐迟的基础上对形式进行了一定的扩充。[1]150-151

在第二次座谈会上，罗念生认为“节奏是指一个声音单位（顿或音步）在同等时间内的重复出现”[1]151。在以后发表的《诗的节奏》一文中，他又指出：“节奏是有规律的运动，诗的节奏是由不同的字音很有规律的交替而造成的。”[14]18虽然前后关于节奏的定义有所不同，但是罗念生关注到了节奏问题中的两个重要方面：运动和重复。在此基础上，他分析了西方的一些典型格律诗的节奏，认为应该将轻重音的区分同顿的划分联系起来，给现代汉语中的轻音以人为的安排，创造出一种人为的读法。因为他认为“顿是人为的”，“格律诗各行顿数要相同（长短行相间者例外），所以我们念格律诗，要按照顿数来念。”[14]23与此类似，王力认为“节奏是一种声音的回环，两种不同的声音（比如轻重音）交替，就构成了节奏”[1]151。

王力还认为节奏不等于停顿，罗念生也认为停顿不能形成节奏。金克木对此进行了分析，认为应该区分音步和停顿。这里有必要区分一下“顿”和“停顿”之间的差别。“顿”是一个可以进行停顿的词组结构，因此，对于卞之琳来说，音顿和音组就是相同的。而“停顿”则是一种较长的语气间歇。罗念生认为“ ‘停顿’分为‘行尾停顿’和‘行中停顿’”[14]23，“行尾停顿”较长，而“行中停顿”则可随句中语气决定长短。罗念生对于“行尾停顿”的分析着眼于诗行与诗行之间的关系，而对“行中停顿”的分析则类似于林庚所发现的“半逗律”。罗念生希望在诗行内“二字顿”“三字顿”排列规律之外，从一个较为整体的角度去思考“停顿”与节奏之间的关系。不过，他虽然认为“ ‘停顿’和节奏有关系，它可以避免节奏上单调的毛病”[14]23；但是又认为它并不产生节奏，其作用类似于一种对节奏的修饰和调和。在第三次座谈会上，就这一问题，徐迟认为：“顿，不是停顿，是相等整齐的意思，即一些东西的重复，是均衡的次数，因此，可以用‘顿’而不用‘音步’这个名词。”[1]153他在自己的文章中也提道：“大约在一九四三年左右，我才注意到顿。当时的称呼是音步，音组。现在我觉得称呼为顿最好。”[15]90可以看出，徐迟对“顿”的理解与何其芳、卞之琳类似。如今，当我们重新审视上述观点时，多少会觉得有些混乱。其实这也是20世纪50年代新诗形式问题讨论中的一个症结所在，那就是对“节奏”与“格律”这两个概念没有进行清晰的区分。其实罗念生和王力关于“节奏”的论述很大程度上是针对“格律”而言的，其中涉及的就是前文提到的格律中的“同一性”问题，即如何构建一种整饬的语音的时间性的问题。而关于“停顿”和“顿”的讨论，则涉及“格律”和“广义节奏”的区分。正如徐迟所认识到的那样，“顿”不同于“停顿”，它在实际诵读时也不需要有意停顿一下，它更多的是一种标识语言时间性的单位，有时仅仅是语气上的“间歇”。而停顿在任何文体中都存在，包括散文、自由诗，它都是构成节奏的组成部分。

这里的“停顿”其实就涉及“广义的节奏”概念了，而“顿”则是“格律”的主要构成要素。李章斌认为：“节奏是所有语言都有的特点，而在诗歌文体的发展中，以语言的鲜活节奏为基础，逐渐形成了一些较为明晰的韵律手段（比如某种节奏段落的重复、韵的使用），再往后则进一步形成更为稳定、约定俗成的格律体系”。[16]46因此，说“停顿不能形成节奏”，其实是指语音的停顿不构成“格律”的主要成分，但是，若将节奏理解为语言的时间性面向的总和（即广义的节奏概念），那停顿无疑也是其组成成分。需要注意的是，节奏并非是一个东西（而是“一群”东西），它可以分为格律、韵律、节奏三个层次。这样细分节奏的层次与外延有利于我们去重新思考20世纪50年代的诗歌格律讨论中的一些悬而未决的问题。

关于平仄是否能形成节奏的问题，王力认为“律诗以后，平仄的因素在中国诗的格律上占着非常重要的地位”[17]2，“从某种意义上说，平仄也可以了解为一种节奏的关系”，但是他最后认为，“平仄可作为技巧予以提倡，而不必作为格律”。[1]151座谈会上也有些人不同意平仄能够形成节奏这一观点。如陈业劭就认为，“无论说平仄是长短还是高低，在诗中都是不明显的。”[1]151同样，林庚认为“能够代表唐代诗歌成就，繁荣唐代诗歌的是五七言诗，而不是律诗”[1]151，故而平仄并不是中国古典诗歌传统中的基础。他还觉得，节奏来源于重复，但是律诗中出现的平仄问题，只是因为律诗对偶太单调，需要用平仄来调和以避免重复，这与节奏的本质精神是相悖的。他随后在《文汇报》上发表的《再谈新诗的建行问题》一文，对平仄问题进行了进一步的思考。他指出：“平仄的出现实质上是一种修饰性的讲求，对于诗歌形式来说，这种讲求是附加的而不是决定性的”[18]258；因此，他认为平仄“只是一种精益求精的加工，而不是诗歌形式的基本规律”[18]259。这里，林庚显然认为律诗并不能代表中国古典诗歌的传统。对于林庚来说，他所提出的建立新诗中的“典型诗行”理论，是基于一种诗歌史的视角。他将这一理论视为从中国诗歌几千年的发展史中总结出来的共通规律，而律诗显然只是部分时代的产物，并不具有普适性。在林庚的理论视野中，新诗需要延续中国几千年的诗歌发展史，即延续他在传统诗歌中发现的基本规律，尤其是“半逗律”。因此，我们也就不难理解为什么林庚会认为平仄只是一种“修饰性的讲求”。

但是，这种理论毕竟只是在强调节奏中规整的时间性，这可以说是20世纪50年代大部分格律理论的指归。但是，（广义）节奏的时间性并非只是规整性这么简单，而且，传统律诗中的“平仄”虽然并不直接造成整一性，但正如李章斌所观察到的，它与整齐的顿逗节奏之间有着一种张力关系：“整齐的顿逗会显得‘单调’，而‘救济之法’就是平仄”，这种关系被李章斌称之为一种类似于音乐法则中的“对位法”。[19]86这种观点，既佐证了林庚所说的“修饰性的讲求”，也补充了其理论上的盲点。通过“对位法”这一理论视野中获得的对平仄和顿逗之间张力关系的理解，可以拓展我们对诗歌节奏组织方式的认识，那就是并非相同结构的重复才会产生节奏，均齐的形式只是众多节奏形式中的一种。这种认识是很有必要的，因为从某种程度上讲，它跳出了现代格律诗理论所构造的以规整的同一性为指归的“格律框架”（这种框架既是技术层次的，也是思考方式的），改变了我们对于节奏的语言认知结构。

在第三次座谈会上，对于平仄是否能产生节奏的问题，与会者再次进行了讨论。首先，罗念生认为“平仄不论就高低或长短而论，差别都不显著”[1]152。他主张在读法上将轻短音作适当的安排，并把旧体诗结尾的三字顿改成一个二字顿和一个一字顿，结尾留一个单音。而林庚则认为结尾留一个单音也没有必然的理由，而且他明确地指出：“三字尾是五七言的特征”。[10]77在五七言诗中划分的三字尾，直接涉及他在新诗建行研究中提出的“半逗律”理论，所以林庚反对罗念生的划分方式。但何其芳则觉得可以在格律诗的读法上进行一些规定，以此作为辅助来加强节奏感。这里，何其芳将对格律诗读法的人为性规定理解成加强节奏感的“辅助”手段，其实忽视了整个讨论中大的时代话语背景。虽然在新民歌运动过程中“具有悖论意味的情况是，‘民歌’虽然以相对于知识分子、专业诗人的写作而获得自我确认，但此时的‘新民歌’的性质、形态，及运动的开展过程，却为政治、文学‘精英’所决定”，[20]82但是这种在新诗建设过程中的“去精英化”的语境却始终存在。而罗念生和何其芳所提出的人为进行规定的方案，显然也难以得到多数人的支持。同时，需要注意的是，在1958年至1959年间，对于知识界的思想批判正在进行。①1958年至1959年期间《文艺报》《处女地》《文学评论》《人民文学》等各大报刊刊登了一系列的批判性文章，《文艺报》更是在1958年第2期发起了“再批判”的运动。而且在新诗发展道路的讨论中，“诗歌下放”问题也引起了激烈的争论，其中“诗歌是否是诗人的专利”等对于诗歌作者身份问题的强调也有所表现。②在《星星》1958年第6期中，雁翼发表了《对诗歌下放的一点看法》，提出了“诗是靠诗人的感受写出来的”主张，在随后的第7期《星星》中，就受到了沙里金、悟迟等人的批评。悟迟以《诗歌，不是诗人的专利品》为题，批驳了雁翼的观点。虽然这背后涉及的主要是对过去的新诗的估计问题，但是可以从中感受到当时的讨论语境。这些潜在的时代话语，一定程度上也影响着这三次座谈会讨论的大方向。

关于“自由格律诗”的问题

在这三次座谈会中，值得注意的还有对陈业劭提出的“自由格律诗”概念的讨论。“自由格律诗”概念是陈业劭在《论“自由格律诗”》一文中提出来的。按陈业劭的说法，他是因为不满于何其芳的“现代格律诗”对中国古典诗歌传统的忽视而提出这一概念的。他在文中对“自由格律诗”的解释是：“这里所谓的自由，就是掌握了必然的自由，也就是掌握了我国民歌和古典诗歌在格律方面的共同基本规律的自由。它摆脱了我国旧诗词格律的过于严紧的束缚，但又不像自由诗那样自由得在很大程度上脱离了我国诗歌民族形式的传统，而它还是一种格律诗。”[3]62相对于何其芳提出的“现代格律诗”概念，陈业劭更像是一个折衷主义者，他想通过对自由诗和格律诗各自的肯定和否定，进行双方优点的一次集中，而这种集中起来的优点，就是民歌和古典诗歌在格律方面的共同基本规律。如果说“现代格律诗”还是一种不成熟的构想的话，那么陈业劭认为自己的“自由格律诗”则是“在新民歌及一部分知识分子的诗歌中已经产生了的”[3]62。在陈业劭看来，自己的理论是从已有的诗歌创作实践中发现的。不过，在第三次座谈会上，很多人并不同意这个名称。罗念生就认为“自由诗和格律诗是两个对称的概念，‘自由格律诗’的名称就易引人误会”[1]153。何其芳则认为陈业劭没有明白格律诗不只是句子中的问题，更是一个整体性的问题，认为“单是句法上符合过去诗词中的句法，是不能就算格律诗的”；同时他也指出：“陈业劭只注意了古代诗词的句法构造，对新诗的句法好像没有研究或研究不够，这也是一个缺点”。[1]153可以说，何其芳对陈业劭的批评是很切中要害的。陈业劭看似用“自由格律诗”这样的概念包含了新体诗和旧体诗，其实在他的研究中只注意到了对民歌和古典诗词中格律传统的继承问题，而没有给予新诗中自由体诗的特点以同等程度的关注。而陈业劭在之后的解释中，认为自己“不是没有注意到一首诗的整体，而只是把格律诗的范围扩大了”[1]153。通过关于“自由格律诗”问题的讨论，我们可以发现，陈业劭对“新民歌运动”中产生的作品是持一种肯定的态度的。其中“自由格律诗”这一理论的来源就是民歌和古典诗歌，而不是从字面上可能会理解成的自由诗和格律诗。这里的“自由”其实是一个修饰语，它和“格律”并不是一种并列关系。“自由格律诗”这一理论的提出思路，在一定程度上类似于闻一多所说的“带着脚镣跳舞”，只是对于陈业劭来说，这副“脚镣”所给予的活动空间更大，形态也更真实，因为“新民歌”对他来说是一次可以借鉴的成功的诗学实践，这让他认为自己的理论不再是“虚无缥缈”的。所以也可以说，陈业劭的理论其实和自由诗没有太密切的联系，在他的文章中对于自由诗很多时候都是持一种批判的态度，他并没有在自由诗中获得太多的营养元素。③具体可参阅陈业劭《论“自由格律诗”》，载《文学评论》1959年第3期。其实在关于“自由格律诗”概念的讨论中，涉及更多的是对于“格律诗”这个概念的理解。何其芳认为，对这一概念内涵的不同认识，导致了对诗歌现状的不同估计。

就陈业劭的观点来说，“自由格律诗”中的格律已经在诗歌创作的实践中建立，而他所做的工作就是从已有的作品中总结出这种规律。①在《论“自由格律诗”》一文中，陈业劭十分明确地认为现代意义上的格律诗已经在创作实践中出现，“只是这个共同基本规律还没有被他们非常明确的认识罢了。”载《文学评论》1959年第3期，第62页。而对于何其芳、卞之琳等人来说，以往的创作实践只能说明格律诗还处在萌芽或者不成熟阶段，不能说已经成功建立。这是关于“自由格律诗”问题讨论中争论双方的根本分歧所在。那么，通过“自由格律诗”这样一个理论名称，能不能启发我们去思考自由体诗是否也存在属于自身的“格律”呢？当然，在思考这一问题之前，应该延续我们之前提到的关于节奏、韵律和格律三个概念的辨析。所以这里其实更值得探讨的是自由体诗是否具有自身的“韵律”的问题。当代学者对于这一问题进行了研究，从而提出了“非格律韵律”理论。这一理论回答了陈业劭“自由格律诗”中的问题，既跳出了“格律”的框架，同时也为自由体诗框定了边界，认为“自由诗应与‘格律’相对立，而不应与‘韵律’和节奏相对立”[12]157。这也许可以帮助我们更进一步去思考如何创造属于自由体诗自身的韵律。

结语

1959年《文学评论》组织的三次座谈会，延续了新中国成立以来对于诗歌形式的关注，不过就像何其芳在最后所作的总结中说的那样，这场讨论中对于新格律诗是否已经建立，不同的与会者是有不同认识的。其中，以陈业劭、丁力为代表的讨论者认为新格律诗已经有较为成熟的作品了，学者需要做的工作是总结这些较为成功的作品所具有的规律；而以何其芳、卞之琳、林庚为代表的讨论者则认为新格律诗还处于不太成熟的萌芽阶段，学者需要做的工作是放眼整个中国诗歌史，总结中国诗歌的格律原则，结合现代汉语的特点，提出新诗格律可能的发展方向和模式。新格律诗走向成熟，还需要大量的实践。第一种意见，在一定程度上反映了在1958年至1959年关于新诗问题讨论的一个大的语境。对于中国新诗道路走向的探讨以及新民歌运动所带来的大量诗歌创作实践，使部分讨论者认为在民歌与古典诗歌传统融合的基础上创造的“新民歌”，代表了一种较为“成熟”的诗歌格律实践。而对于何其芳、卞之琳等人来说，“现代格律诗”意在批判地继承中国诗歌的格律传统，应该将格律传统与现代语言特点相结合，从而形成新的符合时代要求的诗歌格律。二者的分歧在于对中国诗歌格律传统的接受方式、对“新民歌”的评价以及对新格律诗发展状况的认识。无论得到的结论是对新诗的贬抑还是肯定，都是在一种整体性的审视中做出的。相较新诗诞生之初对新诗与古典诗歌之间的断裂性的强调，这一时期的诗歌理论更重视一种延续性和整体性。诗人和学者们希望通过将新诗近四十年的发展历程归入整个中国诗歌史的框架之中，来界定新诗发展过程中的民族性和自主性。在这样一个大的语境之下，对于新诗与旧诗之间美学视野的差异，不同的诗人和学者给出了不同的理解，在解决差异的具体方案上，出现了上述两种意见的分歧。另外，在此次讨论中，受制于当时的政治环境，一些问题没能够得到及时的反思和解决，也使得这次讨论没有能够在核心的节奏问题上走得更远。

当我们对这场讨论进行研究，重新思考关于韵律方面的一些棘手的问题时，我们会得到一些启发。特别是在自由体诗已经成为当今新诗的写作主潮时，我们应该在深入细致地辨析节奏、韵律和格律等基本概念的关系与区别后，一方面进入过去的“格律”理论探索中，思索其发现与困境，另一方面又需要跳出“格律”的框架去思考自由诗的“非格律韵律”。这就需要我们改变近代以来的“格律框架”影响下的思维方式（它本质上是一种形式焦虑的产物），改变对韵律的认知结构，从而对自由体诗的韵律有更恰当的理解和认知。虽然“非格律韵律”为自由诗框定了一定的边界，使我们意识到自由诗的“自由”并不是“放任自由”，但是相较于“格律”而言，“非格律韵律”的范围还是太大了。这其实同时决定了自由诗创作的难度，导致“每一次自由诗的写作在诗体上都是一次‘自创新体’的过程”[12]160。这就意味着，几乎每一首自由体诗都会给读者展示其特有的韵律，从一定意义上来说，这造成了一种阅读障碍，甚至会造成对这种特有的韵律的质疑和无视。因此，重新去思考过去的“格律”探讨并思考其有益于新诗创作的因素是必要的。在这一认识上，对20世纪50年代的诗歌理论的重审以及将其与当代理论进行对话就显得很有必要，相信这样的工作也会带给我们对于新诗韵律不一样的认识。