意象范畴的普遍化：朱志荣审美意象学的一个维度

夏兴才，王雪柔

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003)

国内意象美学领域至今仍笔耕不辍的学者，当属叶朗先生与朱志荣先生。近两三年，朱志荣先生连续发表了多篇意象论美学论文，同时也因提出“美是意象”而遭到部分学者的质疑。总体而言，意象范畴的普遍化，是朱志荣先生目前建构的审美意象学理论体系的总特征，也是理解其理论体系的一个维度，其下关涉审美意象的本体论与创构论，“美是意象”即是意象范畴普遍化的表现。

一、意象范畴的普遍化：朱志荣审美意象本体论的内在线索

朱志荣先生的“审美意象本体论”根植于中国传统文化，与西方哲学传统中的“本体”概念有本质区别。他立足于中国传统哲学与文艺思想，认为“中国古代的本体，是本源、体性和体貌的统一，是时空合一的”[1]。反观中国哲学的“道本体”“气本体”以及“心本体”等，客观地说，这种对中国传统语境中“本体”的提炼是合适的。立足于中国传统意义上的“本体”来讲“审美意象本体论”，在理论话语与逻辑的融贯性上便是一以贯之的，因此，我们不能简单地拿西方的“本体”概念来审视与中国传统语境密切相关的审美意象(1)“本体”等源自西方的概念，自晚清以来被引进中国，一直被作为整理中国传统文化的工具。我们使用它，目的是对中国传统文化进行现代诠释，绝不能在使用中本末倒置，以致丧失文化本位。潜意识地以西方之眼看中国，则中国只能是西，此举难免有反向格义之嫌。。

朱志荣先生认为“中国古代的意象本体是指事物的本身，包括本源和本性，始终体现在感性形态之中……意象是审美活动中创构的成果，本体的界定应当揭示意象的内在特征和存在状态”[2]，前者是从本体层面看意象，后者是从意象层面试图看本体的内涵，提升到本体的维度。这即是他“审美意象本体论”要解决的问题，质言之，即在审美活动中，立足于审美意象的创构、地位与功能，揭示意象的本体地位与特征。审美活动与认识活动有着本质的区别，据朱志荣先生所言，“美学作为知识是可以论证的，审美活动本身是直觉而不是论证”[2]，即使在论证作为美学知识的命题或原理时，往往也要返回审美活动，调动审美经验与美感体验。作为知识的美学本身诞生不了意象，只有审美活动才可以，故而这里的“直觉”是指审美活动特有的思维方式，稍稍回顾20世纪50年代的美学大讨论，朱志荣先生此言无须多论。

欲理解朱志荣先生说的“中国古代的意象本体是指事物的本身，包括本源和本性，始终体现在感性形态之中”，则要直接站在本体维度看待意象。一方面，宏观上要看到审美意象之于审美活动的关键性地位，即审美意象处在物我交融的中心，是主体情感与具体物象或事象的汇聚融合之地，是整个审美活动得以完成的动力中心，汪裕雄先生将其称为“基元”(2)这一“基元”论，烦请参阅汪裕雄《审美意象学》，北京：人民出版社，2013年，第13-45页。。另一方面，审美活动与本体层面的意象，其存在状态本质上是感性的，同时又带着形而上学意义的超感性内涵。这是因为审美活动本身就具有感性与超感性的双重特质，陶渊明讲“此中有真意，欲辨已忘言”，王羲之说“大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新”。“因此，意象本体，是即象即体，始终不脱离感性形态而存在。意象的象作为感性形态，包含着内在的精神，并且最终体道”[2]，故而，在审美活动中或者说理想的审美活动中，象不离体，体不离道，三者在主体创构的意象中统一，随审美活动的渐次展开而逐级显现，这正是宗白华先生讲的“有层次”(3)宗百华先生讲：“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构”。参见《宗白华全集》(第1卷)，合肥：安徽教育出版社，1994年，第621页。。

这种即象即体即道的审美意象以及意象本体，贯串着审美活动的全过程，是其普遍化的表现。本体意义上的审美意象，存在着一个由感性向超感性延伸其意义的趋势，由象到体乃至道，其各层次的内涵随着审美活动的展开而显现，在不同的阶段虽然主体的侧重有所不同，但这丝毫不影响由事物的感性形态走向本体的路径。感性状态始终是审美意象以及意象本体，在审美活动中普遍意义上的唯一存在状态，尽管在各个阶段有所侧重，但若没有感性的意象作为审美活动的本体，审美意象之“审美”与审美活动的连续性便不能得到保证。审美意象本体意义的显现过程，恰恰是遵循了这一路径。

理解“意象是审美活动中创构的成果，本体的界定应当揭示意象的内在特征和存在状态”，则要明确：一方面，目标上，本体层面的界定，必须要能清楚揭示、涵盖意象的特征，否则便不是成功的界定；另一方面，路径上，要从意象的内在特征与状态中，抽象演绎出意象本体普遍性的丰富内涵，实现对意象本体多重意义的界定，维度在提升。因此，在视野上，朱志荣先生将眼光放在了意象的生成上面，进而抽象演绎出意象本体的动态生成这一普遍性的特征与规律。朱志荣先生认为，意象生成的三种情况，也就是主体层面的个体生成、历史生成以及艺术意象的生成，乃“主体的感悟和体验”“物我交融”“比兴的思维方式”与“想象力”，是意象生成的关键因素，也正是这些因素的不断变化，导致意象的生成是一种动态的生成，“意象的生成一直处于变化之中，是变与通的统一”[2]。正因此，由审美意象抽绎出的意象本体也是动态生成的，所以，“动态生成”既是审美意象创构时的特征，也是意象本体的特征之一。

如果用一句话概括意象本体的丰富内涵，便是“一气相贯是意象本体结构的基元”[2]。这确为不刊之论！“一气相贯”不仅是意象本体结构的基元，而且更是意象本体的生命线。这是朱志荣先生对汪裕雄先生“审美意象基元论”的发展。朱志荣先生从“气”与主体、“气”与意象的关系入手，以“气象”“神气”“道”三者的统一，为意象本体搭建了由现象到本质、由形而下到形而上、由特殊到普遍的立体多维结构，从而若一定要回答何为意象本体，那么“意象本体一本万殊，是象、神、道的有机统一”[2]这个回答则真正揭示了意象范畴在象、神、道三者融贯一体上的普遍性意义。尤为值得注意的是，朱志荣先生在以中国传统的“气”论思想揭示意象本体之时，特别注重意象与生命之间的紧密联系，并在本体的层面，拈出了意象的生命气质与生命的意象气质。以“气”为形态存在的生命意识，普遍存在于审美活动的各处与各阶段，“生命意识既包含在主体对物象与事象中的情态体验，又是主体的一种情感外化，主体的喜怒哀乐随外在景物而波动。其中包含着主体的自我建构，是生命的一种拓展”[2]，因此，主体创构了意象，意象也创构了主体，在审美活动中的生命，从来都是处在一个双向建构的动态格局中，主体将生命投射给物象，物象也进入主体的生命，又创构了一个情感更为丰富、体验更为深刻、生命更为充实的主体。

二、意象范畴的普遍化：朱志荣对汪裕雄、宗白华的接续与发展

首先，由近及远地，意象范畴的普遍化，是朱志荣先生对其师汪裕雄先生审美意象学研究的一次推进与细化，体现在朱志荣先生对审美意象之地位的界定与诠释上。学界有时认为汪裕雄先生的审美意象学研究，是审美心理学维度的意象研究，但这样看待不够准确。实际上，审美心理学在汪裕雄先生那里，更多的是体现在方法与视野层面，仅是其《审美意象学》中的一部分。不得不承认，汪裕雄先生对审美意象的界定，确是立足于审美心理的。他认为“审美意象是‘审美心理的基元’”[3]47，“因此，宣称它(“审美意象”——笔者注)是美学的‘中心范畴’，是文艺学的‘核心概念’，这还是不够的，这不过陈述美学史已然的事实而已”[3]45，进而认为“审美意象不仅关乎艺术，也关乎一切审美”[3]46，最后提出“审美意象是‘审美心理’的基元”。就此路径而言，虽然汪裕雄先生最后将审美心理作为审美意象的场域，但他在更大的范围内指出了审美意象关乎一切审美，言下之意，对于人类的一切审美活动，审美意象都具有中心的地位、核心的“元”意义。汪裕雄先生生前并未提出“意象本体”，实际上他确是在本体的层面使用审美意象的。故而，朱志荣先生在审美活动的普遍范围内，提出意象本体论，正照应了汪裕雄先生对审美意象本体地位的默认。同时，意象本体论的理论建构，是在理论话语上对意象本体内涵的进一步诠释与完善。朱志荣先生的此项工作，使得如下的三种情况得以形成——(1)审美意象地位得到了提升：本体的地位确立后，审美意象就不但是诠释中国传统文学与艺术的理论工具，而且是诠释的窗口。(2)审美意象的适用范围得到了扩大：审美意象不再只是美学史的一个范畴，也成为文学、艺术、文化与哲学领域普遍适用的范畴。(3)因(1)(2)中审美意象学的视野、方法及理论资源得到了拓展，多领域的视域综合、理论互鉴成为审美意象研究最基本方法。

其次，意象范畴的普遍化，还体现在朱志荣先生对艺术意象、艺术实践的重视，这是其在思路上接着宗白华先生讲的表现。若以审美意象学来看，朱志荣先生无疑是接续宗白华先生较多一些，特别是其在意象之“意”“象”“艺术意象”等方面的开掘上，正是接续宗白华先生对“象”的界定理路，即“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构”。宗白华先生的治学方法，是在阐发具体美学观念时“结合具体的艺术实践活动来进行分析、论证，达到把哲学和艺术作品联系起来的综合效果”[4]8，仅从当年引起轰动的《美学散步》来看，宗白华先生将中国传统艺术与哲学思想彼此融合的文章就多达十几篇，其中对“艺术心灵”“艺术境界”“艺术心灵与宇宙”“舞蹈、音乐、心灵、宇宙”等的揭示与概括，更是极具慧眼的。建立于其对中国传统艺术规律、艺术实践与哲学思想三者关系的深刻洞观之上的途径，将中国生命哲学与中国传统艺术互相映照，这是宗白华先生对中国传统审美与艺术的独到发现(4)汪裕雄先生十分赞赏宗白华先生将中国传统艺术与传统哲学思想互相映照的路径。他认为，宗白华先生将中国传统审美与艺术“最深的基础”称为“生命哲学”。“宗白华的卓拔处，不在引进西方生命哲学的诸多用语，而在他以此为参照，阐明了中国生命哲学的固有品格、固有意蕴，有着理论上的独到发现。”(参见汪裕雄《艺境求索中的文化批判——宗白华美学思想评议之三》《汪裕雄美学论集》，安徽师范大学出版社，2021年版，第181页)。宗白华先生为中国美学研究提供了立足于中国人审美经验、美感体验的“审美—艺术—哲学”三位一体的治学思路与视野，这一点在朱志荣先生那里也能让人感受到。

朱志荣先生早在写作《中国艺术哲学》(5)朱志荣先生的《中国艺术哲学》是其学术处女作，第一版由东北师范大学出版社于1997年5月出版，第二版由华东师范大学出版社于2012年出版。时，已有这个意识，即不仅站在艺术—哲学的维度看待审美意象，还试图以审美—艺术—哲学为脉络，立足于中国传统艺术规律与实践，构建中国的艺术哲学。这种治中国意象美学的路径与视野，显然是对宗白华先生治学路径与方法的接续。他在书中讲“艺术作品中的节奏、韵律都是体阴阳之性、合五行之道的产物”[5]4，主张从中古哲学思想中看待艺术心灵的身心贯通，重视中国古人体悟世界的方式[5]4。此类将审美、艺术、哲学相结合的视野，足以证明他在视野与思路上是对宗白华先生的接续。

宗白华先生将审美、艺术、哲学三者结合的理路，必然要求一个结合点，汪裕雄先生找到了审美意象作为其结合点，朱志荣先生则进一步以意象为中心与本体，将意象范畴普遍化，使其在审美活动中贯通审美、艺术与哲学。朱志荣先生尤为注重对“艺术意象”的揭示，这也是当代意象论美学领域第一次正式有学者单独对艺术意象的机理进行全面的理论阐释。宗白华与汪裕雄先生都未单独针对艺术意象的原理、机制、特征展开论述，比如艺术意象的创构以及艺术意象借艺术语言实现其物态化的过程等。这一前人未竟的方面，在朱志荣先生那里得到了推进与深化。艺术的创作与欣赏，本质上属于审美活动，在《论艺象的创构》一文中，朱志荣先生在尽可能兼顾审美活动、艺术实践与意象创构的普遍规律后指出：“艺术中的意象，是审美活动成果的构思和表达，或是依据审美规律的人工创造物，同时又是欣赏者审美活动的对象，是有别于物象、事象及其背景的特殊对象。”[6]这一阐释，一方面，看到了艺术及其意象的特殊性，也看到了二者作为审美活动一部分所具有的共同性；另一方面，有审美经验为基础，体现了对审美艺术活动的现实把握。在对艺术作品进行鉴赏之时，特别是后现代艺术风格的作品，欣赏者往往难以进入作品的世界，或者说这类作品本身就带有故意为之的反诠释倾向。就艺术本身而言，乃是因为艺术语言极富个性化色彩，朱志荣先生认为“艺术语言不能尽意，也不必尽意”[6]。言意关系本是中国文论的经典话题，朱志荣先生立足于审美传达，在艺术中旧题新解未尝不可。在艺术欣赏中，与其苛责艺术创作中的个性化因素，不如抓住艺术创作与欣赏仍属于审美活动的本质，进而抓住象、意与艺术语言高度融合的关系，从意象切入，体会艺术作品的象外之意、象外之象与形而上之思。由此，朱志荣先生说：“我把意象上升为一个具有普遍意义的范畴，认为抽象的美是通过意象加以呈现的。而艺象则是主体在审美活动中所生成意象的构思和传达，同时也是欣赏者审美关照和再创造的对象。”[6]

三、意象范畴的普遍化：“美是意象”的题中之义

“美是意象”被朱志荣先生提出后，引起了一些讨论，朱志荣先生也给予了回应。何光顺、韩伟、冀志强、郭勇健、周文姬、简圣宇、梁晓萍等学者参与了讨论。

何光顺先生在《意象美学建构：本体论误置与现象学重释》中认为，朱志荣先生提出的“美是意象”是“全称判断式表达……这就会涉及非中国或非东方的他种文化的审美活动是否也是如此的问题？说意象创构中的感物动情是以天人合一为基础，这显然是立足于中国美学的，但前面既已说明审美活动就是意象创构，就是不是又将其他文化的审美活动也包括在内了？”[7]何文同时又认为，叶朗先生的“美在意象”与朱志荣先生的“美是意象”，其“主词‘美’是一个大概念，限定它的宾词是一个小概念，这就像说‘水果是(在)苹果’‘人是(在)男人’‘女人是(在)美女’一样是不妥的”[7]。冀志强先生的《“美是意象”说的理论问题——与叶朗先生、朱志荣教授等学者商榷》质疑了意象本体不能作为“美本身”，认为它只是“主体对对象性质的主观判断”，并尖锐地指出“意象美学将‘美’和‘意象’这两个概念等同看待了”[8]。周文姬教授在《论“美是意象”》一文中看到了情感之于“美是意象”的关键作用，认为“主体审美创构的意象只能囿于主观性范畴中，这就使得意、事象、物象无法统一于意象范畴中”[9]。简圣宇先生在《当代语境中的“意象创构论”——与朱志荣教授商榷》中认为，目前朱志荣先生的意象创构论虽然是最具科学性的，但不一定适用于“表现主义艺术”，或是带有反艺术、“零度情感”倾向的艺术类型[10]。郭勇健先生在《驳“美是意象”说——与朱志荣先生商榷》一文中，虽对朱志荣先生的中西美学功底予以肯定，但显然不认可关于“美是意象”的一切，比如其当代意义、论证方式与思想来源[11]。韩伟先生的《美是意象吗——与朱志荣教授商榷》认为“美是意象”“混淆了美与美的对象、美的观念之间的界限”，是“将美固化，侧重对美的定义……重蹈朱光潜先生在上世纪五六十年代的理论覆辙”[12]。梁晓萍教授认为，虽然美的本体研究有重大意义，但“‘意象是美的’并不等于‘美就是意象’，前者为归纳，是从个别到共相；后者为下定义，是对共相的抽象概括”[13]。客观地讲，这些商榷类文章中质疑“美是意象”的地方，有的是“美是意象”必须要予以回答的，有的或多或少带有作者的一些主观情绪色彩，还有的则显示出对“美是意象”的了解不够充分。

商榷类文章的第一个共同点是：反对将“意象”在本体的意义上与“美”等同起来，反对意象范畴的普遍化；第二个共同点是：以形式逻辑的立场，针对“美是意象”的“美”“是”“意象”三个核心词，分析词性以及概念之间的关系；第三个共同点是：预设了一个逻辑前提，即“美是意象”是一个理论命题，即所谓“下定义”式的。后两个共同之处，最终表现为第一个，即反对意象范畴的普遍化。

首先应明确“美是意象”的问题归属。“美是意象”首先应是审美问题，朱志荣先生一直都是这么定位的，我们必须要尊重“美是意象”的提出者的本义，而不是抛开原生语境。既然要按形式逻辑分析，那么，美、美学、审美三者根本不是同一个东西，实际上，朱志荣先生也很有这个意识。他讲“美是意象”，是严格在审美活动中来说的(6)就朱志荣先生历年的学术专著与论文而言，他关于审美意象的论述，从未脱离审美活动。笔者曾私下与朱志荣先生就其审美意象创构论以及“美是意象”的相关问题进行了交流，他强调，他所说的审美意象与“美是意象”均是紧扣审美活动。。审美意象创构论、本体论以及“美是意象”，都未曾脱离审美活动(7)安徽师范大学文学院李伟教授认为，既然“美是意象”紧紧立足于“审美活动”，那么“美是意象”的提出，本身就是出离“审美活动”的。窃以为，从审美活动归纳总结出一个理论或者命题是中外学者常有的做法。立足于“审美活动”去理解“美是意象”，其侧重点是在理解它的时候，要回到审美经验与美感体验。。“审美活动的全过程，是主体创构意象的过程，是主体获得精神愉悦的过程，也是主体通过直观体悟，诱发想象，满足创造欲，力求自我实现的过程。意象是物我合一的美，由心与物象交融创构而成，体现着主体生命的创造精神。”[14]朱志荣先生的思路是，立足于审美活动的动态过程，抓住主体、物象、意象三者的关系，从意象逐渐被创构出来的过程，看待审美活动中“美”的动态生成，这背后要求的是审美的态度，而非日常的态度，更非分析的认识的态度。还应注意的是，这一思路是沿着审美活动的发生发展过程来说的。与其说朱志荣先生在进行理论诠释，不如更准确地说他在进行理论诠释之时，调动了自己的审美经验，以及普遍的审美经验之总的规律，即他在诠释，同时也在审美，循环往复。因而，解读“美是意象”，要求的就不单是分析的能力，它对接受者提出的一个更高的要求是：要具备丰富的审美体验，同时对人类审美活动中的经验性规律有广泛的了解。故而，上文所举的商榷性文章，并没有真正站在审美活动发生发展的角度看待意象的创构与“美”的生成，其思维与态度并不是审美的，他们讲的“美”与“意象”是既定的脱离审美活动的概念，不是审美活动的成果，应警惕认知逻辑、认知态度对审美活动的干扰。简而言之，他们讲的“美”与“意象”与朱志荣先生立足于审美活动讲的“美”与“意象”，根本不是在同一个路径下产生的同一个东西。“审美意象作为美的本体，是生成的，不是预成的，是主体能动创构的结果”[15]，“美是意象”，因其立足于审美活动，所以本身弥漫着一层活泼的、灵动的生命意味。

正因“美是意象”是立足于审美活动来说的，所以才会呈现出一个将意象范畴普遍化的倾向或者说题中之义。这里的审美活动是整体性的，指的是人类一切审美活动，朱志荣先生已在多篇论文中强调过。故而，简圣宇教授指出的“美是意象”似乎不可应用于类似表现主义艺术、行为主义艺术、零度情感艺术等艺术类型，这就需要先界定它们是不是真正的审美活动，且不说这类艺术类型虽然也被称为“艺术”，但关于它们的争论似乎从未停止，关于杜尚《泉》的争论，就是最明显的例证。抛开争论之处，真正的表现主义艺术、零度情感艺术，也是需要艺术家立足于审美活动，精心创构艺术意象，选择合适的艺术语言进行充分表现的，“零度情感”本身就是“情感”。

“美是意象”不仅立足于审美活动，而且与审美活动中的意象创构息息相关，意象创构又与主体直接相关，故而，对一切审美主体的有效普遍化，也是“美是意象”的要求。审美活动中的主体，既是审美的，也是社会历史的，更是文化的；特定的审美主体，其审美活动，不可避免地凝结了其所在文化形态的社会历史经验。所以，审美主体中的审美—文化心态，总体上是稳定的，以保证主体的审美活动在一定的社会范围内能够被实现、被传达、被接受。不同文化类型的主体，当然具有共性，正所谓“东海西海，心理攸同”[16]1，就审美活动来说，不同文化类型中的主体，其进行审美活动的手段确有不同，但通过审美活动，创构审美意象，表现审美情感与审美理想，此目的却是基本相同的。由此，“美是意象”要求的意象范畴的普遍化，不一定不适用于其他文化类型中的审美活动，这也在一定程度上回答了何光顺先生的质疑。

四、结语

朱志荣先生现今架构的审美意象学理论体系，总体上呈现出意象范畴普遍化的倾向，不妨将其看作朱志荣审美意象学的一个维度。以此维度来看，或许既能从整体上对其理论重心有所把握，又能见出相关细节。立足于审美活动的发生发展，揭示审美意象创构论、本体论的幽微之处，进而走向“美是意象”，即是朱志荣先生审美意象学的理论重心；立足于审美活动，以“美是意象”统摄审美活动的要求、特征与意义，即是其理论体系的关键细节。

现今国内的美学界有一个共同的愿望，即构建具有中国特色的当代美学。这是20世纪中国现代美学传统赋予当代中国美学的一大任务。朱志荣先生紧扣从中国传统文艺思想中抽绎出来的审美意象，对其进行现代话语的阐释，力图使我国传统文化中的意象资源在当代中国继续发光发热。从目前呈现出的趋势来看，他想用中国的范畴——意象，讲好中国古典美学与现代美学的精神性传承，进而使中西美学与中西文化能够在文化传统的精神层面进行对话，这既是现今时代对中国美学提出的要求，又是中国美学继承传统、面向未来的一条进路。