论《玉娇梨》中的占卜叙事及其功能

孙伟航

(辽宁师范大学文学院，辽宁 大连 116000)

尽管在古代小说中，神异现象屡见不鲜，但清初才子佳人小说多为圆满结局，小说中的神异情节大大减少，甚至不设置神异情节①。《玉娇梨》是天花藏主人的代表作，也是才子佳人小说流派的开山之作，曾在清初盛极一时。“艺术作品是在其他艺术作品的背景上并通过与其他形式的联想来接受的。”②作为流派的开山之作，《玉娇梨》虽然在某些方面表现出了对传统小说的反叛，但也不可避免地留有传统小说的痕迹，占卜情节便是其一。《玉娇梨》中的占卜情节起到了串联情节的作用。

在《玉娇梨》中，有关占卜的情节共3处，分别出现在第二回、第五回和第十七回。此外，还出现了一些占卜堪舆的元素。如第十二回“没奈何当场出丑”中白太玄卧床染病，白红玉为其“请医服药，问卜求神”。小说中的一些诗词也与占卜关系密切，如：第十三回“苏秀才穷途卖赋”中，苏友白为李中书的四景图题诗，其中第四首详细记录了堪舆相关信息；第十五回“秋试春闱双得意”的定场诗“人生何境是神仙，服药求诗总不然。寒士得官如得道，贫儒登第似登天。玉堂金马真蓬岛，御酒宫花实妙丹。漫道山中多甲子，贵来一日胜千年”③，就带有占卜与神异思想，这也表达了叙述者科举难第的苦闷心情。总体来说，《玉娇梨》共20回，其中有6回涉及占卜情节或元素。本文以《玉娇梨》为例，通过分析小说视角与空间特色，探究占卜情节的叙事模式及功能。

一、 占卜情节的多重视角

法国学者热奈特在研究文学作品的视角时，经常运用“聚焦”的概念来分析作品。他将“聚焦”分为三大类：零聚焦叙事(或无聚焦，叙述者﹥人物)、内聚焦叙事(叙述者=人物)及外聚焦叙事(叙述者﹤人物)。中国古典小说很少完全使用人物视角进行叙述，至于外视角更是几乎没有④。所以，人们研究中国古典小说的叙事视角时，通常将视角分为全知叙事和限知叙事。在中国古典小说中，全知叙事视角通常是作者依循自己的价值观念来引导故事的发展，叙述者有较大的自由空间(大多是外视角)，而限知叙事视角则通常采用故事中的人物视角进行叙事(大多为内视角)。本文即采用限知视角与全知视角的分类方法对《玉娇梨》中的占卜叙事进行分析。

首先，《玉娇梨》中的视角特色表现在占卜叙事中限知视角与全知视角的切换。第二回“白太常难途托娇女”中，杨御史第一次见到廖相士时，文中这样描述：

须臾，只见一人从阶下走进来，怎生模样，但见：头戴方巾，身穿野服……⑤

杨御史初次与廖相士相会并不了解其为人，廖相士也未开口说话，但这段文字却直言廖相士的性格特点：“见了人前趋后拱，浑身都是廉恭；说话时左顾右盼，满脸尽皆势利。虽然以星相为名，倒全靠逢迎作主。”很明显这是全知视角的叙事，叙述者全知全能，洞悉一切。江守义等人认为，“叙事主体为了在叙述中传达某种价值观念，达到某种伦理目的，就需要通过各种形式来介入叙事”⑥。很明显，叙述者采用这种视角赋予廖相士性格特点，暗含了叙事者的价值观。接下来，二人的对话则又转为故事里的人物视角，杨御史对廖相士进行吹捧，“王年兄书中甚推高明有道，今接芝宇，果是不凡”⑦。当杨御史将儿子的姻缘与廖相士联系起来时，是由人物的内视角显现出来的。

以上以廖相士的出场说明作者采用的是全知叙事视角，而赛神仙出场时作者所用的视角则又有所不同。如第五回“穷秀才辞婚富贵女”中，第一次提到赛神仙。赛神仙在本回中并未出现，他的形象是由已经出现过的功能性人物以内视角进行叙述的。作者在本回中塑造了一个功能性人物，即被贼人掳走老婆的杨科，他按照赛神仙的起课寻到了老婆。作者借助杨科的眼睛去观察，通过杨科之口交代了赛神仙：“人都不知他的姓名，只因他挂着一面牌上写‘赛神仙’三字，人就顺口叫他做赛神仙。”⑧正是因为听说了赛神仙名气，主人公苏友白才改变行程去寻找赛神仙。赛神仙一直到第十七回才现身，作者采用的是限知的人物内视角。小说原文这样写道：

苏友白看见那先生生得人物丑陋，衣衫褴褛，也不在心，任他过去。忽见他腰间挂着个小小招眚，上面写着“赛神仙课泄天机”七个字，猛然想起道：“我记得旧年初出门，遇着那个要马鞭子寻妻子的人，曾对我说他起课的先生，正叫赛神仙。方才过去的这个先生，莫非就是他？我前在句容镇上还要去寻他，如今怎么当面错过？”⑨

苏友白的视角即叙述者的视角，叙述者服从于苏友白这一人物，使得赛神仙从人物的内视角显现出来，直至本回结束。

其次，占卜情节中的视角特色还体现在叙述视角在人物内视角之间适时切换。以第二回为例，杨御史托廖相士向白太玄推荐自己的儿子，吴翰林设酒宴邀请杨氏父子与白太玄。小说通过不同人物视角分别审视同一人物——杨御史之子杨芳。

若论文章一道，晚生不敢深辩；若从他星命来看，文昌缠斗，当有苏学士之才华……老先生莫要等闲错过。⑩

正是。他止得一位乃郎，前年中了乡榜。学生曾见过。其人也只寻常，就是朱卷，也不见怎么过人。为何先生独取此子？

倒只愁儿子无真实之才，恐怕一言两语露出马脚。欲待托故不去，又恐怕老白生疑。

这几段叙述分别是廖相士、白太玄和杨御史以不同人物视角对杨芳进行的评价，使读者能够多角度了解杨芳。当杨芳误读“弗告轩”后，一切真相大白，实乃“相士之言未必非。老杨因甥女前日题诗，故特遣来作说客耳”。此处的多视角叙述使得小说前后对比明显，情节更加戏剧化，将拨乱小人的行为刻画得滑稽可笑，也使廖相士的“全靠逢迎作主”的形象更加突出。

最后，小说中占卜情节运用了类似视角越界的手法。通常认为，“视角越界是指作者在选择叙述视角时打破某种常规的或标准化的视角模式，超越这一视角模式的边缘侵入相对的另一视角模式的领域”。而申丹则认为真正的视角越界即传统视角越界中的赘叙，赘叙“既可表现为在外视角模式中透视某个人物的内心想法；也可表现为在内视角模式中，由聚焦人物透视其他人物的内心活动或者观察自己不在场的某个场景，这是名副其实的视角越界”。在《玉娇梨》中，作者通过占卜为小说中的功能性人物的视角越界提供了合理性。在第十七回中，占卜叙事情节最后一次出现，苏友白遇到赛神仙，并求其为自己占卜二事：前者为求婚姻，赛神仙所说的两位夫人即白红玉和卢梦梨两位“旧人”，这一叙述情节既是对未来的占卜，亦是对过去事件的“温笔”；后者为求前程，此时的苏友白已辞去杭州府推官的职位，但他却并不知道自己已被改授翰林，而赛神仙却算出了苏友白的翰林前程。小说借助赛神仙这个功能性人物之口说出了连苏友白本人都不知道的事情。赛神仙与苏友白未曾谋面，不可能提前知道有关苏友白的事情，赛神仙通过占卜看到了自己不在场的场景，这是典型的视角越界。作者将赛神仙这个功能性人物塑造为占卜相士，使视角越界更具合理性。

二、占卜情节的空间特色

除视角特色外，《玉娇梨》的空间结构的搭建也颇有特色。天花藏主人所作的小说基本都以江南为背景来构筑情节，《玉娇梨》也不例外，但就占卜情节而言，小说的叙事空间特色远不止于此。

包括《玉娇梨》在内的才子佳人小说多用对比手法表现叙事者的伦理价值，《玉娇梨》的对比手法蕴含在两次占卜情节中。同样是相士占卜，作者将廖相士塑造成游走于高官之间、贪慕权贵的形象，将赛神仙塑造成隐逸莫测的形象。作者为廖相士和赛神仙设计了不同的出场空间，将二人的形象区分开来。

首先是内部空间与外部空间的差别。廖相士在小说第二回中进行了两次占卜，占卜的场所是相对私密的内部空间，即白太玄和杨御史府里的会客厅。赛神仙两次占卜都在公开的外部空间，第一次与杨科相遇于句容镇，第二次与苏友白在山阴禹穴的一座寺庙前偶遇。江守义等人认为，空间“带有限制的意思，空间内部意味着拘束，空间外部意味着自由。就空间的防护意义看，叙述者将人物或事件置于某一空间内部，可强化人物的安全感或事件的机密性”。将廖相士占卜的场所设置于白杨两家宅内就有私密性的原因，廖相士去白太玄家主要是想撮合白杨两家亲事。在古代人的观念中，儿女婚事较为隐秘，尤其是官宦家庭更注重这一点，所以将占卜场所设置于内部空间。赛神仙两次占卜均在外部空间，第一次是妻子被贼人掳走，杨科急于寻妻无暇顾及保密，第二次占卜正当苏友白官场情场双双失意之时，将占卜场所设置在静穆幽洁的寺门前，凸显了赛神仙的高深。另外，杨芳、苏友白二人占卜时均有求婚媾，内外部空间的设置巧妙地对应了苏友白的光明磊落和杨芳的羞于见人。另外，小说对两位相士的行程安排也有差别。廖相士的两次占卜均为主动上门，他带着吏部王爷的推荐信登门拜访，杨御史因“撇不过同年面情”，只好请其进门。赛神仙则不然，他如闲云野鹤，四海为家，苏友白从杨科那里得知赛神仙本领高超，决意改变行程前往找寻。正是在找寻赛神仙的途中，苏友白先后与白红玉、卢梦梨结下情缘。苏友白找到赛神仙完全出于偶然，十分符合姻缘天定的才子佳人模式。布斯认为：“当人的行动被赋予形式，创造出一部艺术作品的时候，创造出来的形式就永远脱离不了人的意义，其中包括每当人行动时就暗含于其中的道德判断。”很明显，通过对廖相士与赛神仙两位相士的空间安排，作者的价值判断显现：赛神仙虽“人物丑陋，衣衫褴楼”，然“外貌不堪取”，其人“腹里玄机神鬼愁”；而廖相士虽“头戴方巾，身穿野服”，然其人“强赖做斯文一脉，假装出隐逸三分”，“虽以星相为名，倒全靠逢迎为主”。

其次，《玉娇梨》还存在空间的“中心”与“边缘”之间的对立，这种空间对立形式与占卜情节亦有直接联系。正如上文所说，《玉娇梨》的大多情节场景都设置在江南，如金陵、杭州等地。而主人公苏友白的足迹实际上不止于此，除江南外，他还辗转于京城、河南、山东等地。《玉娇梨》的叙事空间以金陵为中心，河南、杭州等地相对于金陵属于边缘空间。小说主要人物的活动空间在金陵，如：白太玄居住于金陵城外锦石村，出使边塞议和后又回到锦石村；其女白红玉也是如此，白太玄出使后便跟随吴翰林居于金陵，直至父归；卢梦梨虽居于山东，但因仇家得势而迁居金陵。苏友白的行迹虽比较复杂，却也由金陵出发，路过山东、河南、京城，又在杭州与赛神仙相见，迁任翰林后又回到金陵迎娶二美。占卜情节对苏友白的行迹影响很大，为了满足占卜情节的需要，苏友白要路过山东、锦石村等地，才有机会与白红玉、卢梦梨相识。苏友白偶遇赛神仙，从“初意原要过江”，转为“竟渡过钱塘江，望山阴一路而来”，恰在禹迹寺遇到白太玄，使迎娶二美顺理成章。

三、占卜情节的叙事功能

“功能性人物一般出现在小说以情节为主的创作阶段，在这样的小说中，小说情节是首要的，人物是次要的、从属于情节的，人物的作用仅仅在于推动故事情节的发展。”才子佳人小说中的功能性人物以拨乱小人为主，而《玉娇梨》采用排障式叙事模式，于是拨乱小人推动情节发展的功能大大降低，取而代之的是相士占卜。《玉娇梨》中的两位相士是小说的功能性人物，小说中的占卜情节在叙事功能上起到了重要的串联作用。

首先，《玉娇梨》中占卜情节起到了推动情节发展的作用。第五回中，赛神仙并未出场，小说借杨科的占卜经历反映了赛神仙占卜神准，促使苏友白改变行程去寻找赛神仙，途中苏友白定情于白红玉，定婚约于卢梦梨。苏友白任杭州推官时与二女失去联系，又迫于上司欺压仓促辞官。正当故事情节陷入迷局时，苏友白偶遇了曾苦苦寻觅的赛神仙，赛神仙的占卜使他再次改变行程。

从第五回由杨科引出赛神仙，直到第十七回赛神仙再次出现，间隔了十二回。在这十二回里，占卜情节亦有所提及。金圣叹将“运用某种事物贯穿全文中以增强情节有机性的艺术构思方法，形象地总结为‘草蛇灰线法’。比喻在文学创作中多次交代某一特定事物，可以形成一条若有若无的线索，贯穿于情节之中。这条线索，犹如蛇行草中时隐时现，灰漏地上点点相续，故喻之为草蛇灰线”。占卜相关元素在第十二回、十三回、十五回出现，这种写作技法在天花藏主人的其他小说中没有出现。这些占卜元素点点相续、伏线千里，为赛神仙的出场埋下伏笔。

其次，《玉娇梨》中的占卜情节除了对已发生事情进行“温笔”外，还起到了引发新的故事情节的作用。正如邱江宁所说，“行为功能是故事事件在整个故事中起的作用，每种行为功能都由接下去的一串行为功能限定的，只有确知了后面已经发生的事，才能确定前面事件的功能”。大部分小说中的占卜情节主要预测未发生的事件，从而构成“占卜—应验”的预序结构，《玉娇梨》中的占卜亦大都如此，如第二回廖相士为白太玄占卜，“只恨神太清了，神清则伤子嗣。说便是这等说，却喜地阁丰厚，到底不是孤相，将来或是犹子，或是半子，当有一番奇遇，转高出寻常箕裘之外”，“息上虽非亲生，定有一番奇遇；目下印堂红黑交侵，若不见喜，必有小灾，却不妨”，为后来白太玄被杨御史陷害埋下伏笔，同时引出白太玄收义子的情节。张轨如教白太玄义子读书，“没奈何当场出丑”，义子这一功能性人物的作用才得以显现。第十七回赛神仙为苏友白占卜婚姻，“内外两爻发动，现有一桩奇妙之处，一娶却是两位夫人”，后来苏友白重遇白红玉、卢梦梨，并娶二人为妻。赛神仙为苏友白占卜前程，“这前程未曾坏，何用起复”，“甲科不必说，文明之象大都是翰林前程”，苏友白行程因此发生改变，偶遇白侍郎，与其女及外甥女订婚。

最后，《玉娇梨》中的占卜并非都是“占卜—应验”的预序结构，但仍对情节构建起到了重要作用。廖相士对杨芳的占卜在小说的后续情节中没有交代。“令公子先生这尊造八字清奇，五行相配，真如桂林一枝，昆山片玉，又兼计罗截出恩星，少年登科自不必说。目下二十岁，尚在西限，虽见得头角峥嵘，犹不为奇。若到了二十五岁，运行丙子南方，看凤池独步，翰苑邀游，方是他得意之时。”“若从他星命来看，文昌缠斗，当有苏学士之才华，异日自是第一人，玉堂金马。”杨御史和杨芳同为拨乱小人，属于为推动情节而塑造的功能性人物，无需加以介绍。杨芳并无真才实学，廖相士为了逢迎杨家父子编造谄媚之词充当占卜之语，与杨芳错读“弗告轩”的笑话形成鲜明对比，滑稽中带有讽刺。

四、结语

《玉娇梨》占卜情节具有独特的叙事价值。后世不少小说模仿《玉娇梨》的创作手法，侧面反映出它的价值。樵云山人的《飞花艳想》在内容和情节上对《玉娇梨》有较多的蹈袭套用，如：《玉娇梨》中有与主人公苏友白名字谐音的拨乱小人苏有德，《飞花艳想》中则有与主人公柳友梅名字谐音的刘有美；《玉娇梨》中有白太玄受人陷害被迫出使番邦的情节，《飞花艳想》中亦有类似情节，柳友梅与雪太守受严嵩陷害出使边境。甚至《飞花艳想》的部分段落和语言也抄袭《玉娇梨》，如“棲云庵步月访佳人”与《玉娇梨》第六回“丑郎君强作词赋人”不仅情节设置如出一辙，连语言也有重复之处。然而《飞花艳想》在占卜叙事方面却没有学到《玉娇梨》的精髓，它虽设置了李半仙以及棲云庵老僧等功能性人物，但在叙事方面既无《玉娇梨》的空间特色，也无《玉娇梨》的多重作用。因此，《玉娇梨》成为才子佳人小说史上不可逾越的经典之作。

正如陈平原所说，“所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的‘旧’加上百分之一的‘新’；可正是这百分之一‘新’改变了作品的质，实现了作品的艺术价值”。《玉娇梨》中的占卜情节正是这种艺术价值的典型体现。

注释：

②维克托·什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第37页。