论杜牧对李贺诗歌新变的批判

李 佳 艺

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

南宋严仪卿横断唐诗，将唐诗分为唐初、盛唐、大历、元和、晚唐五体。严氏虽以时间为界划分唐诗，但他已注意到在唐诗发展过程中，每个阶段的诗歌都或多或寡地呈现出不同的美学风尚。“元和”作为继“盛唐”之后的又一诗歌繁荣期，此时的诗坛上活跃着韩愈、孟郊、李贺、白居易、元稹等众多知名诗人。他们面对盛唐诸家在诗歌史上构建的辉煌大厦，“影响的焦虑”情绪普遍萦绕在他们心头。为了避免步人后尘，他们开始别出心裁、标新立异，追求诗歌风格及审美风尚的新变，后世将他们这种爱新趋奇的追求概括为“元和新变”。

唐诗经过初、盛唐两个阶段艺术经验的积累和发展，终于在唐玄宗开元之际达到顶峰。到了中唐，诗歌已陷入难以为继的困境，面对此种局面，中唐诗人不得不独辟蹊径，追求新变。此时，以韩愈、孟郊为代表的一批诗人组成了声势浩大的韩孟诗派，他们不袭窠臼、自创新格，追求独树一帜的审美风尚。在理论上，他们明确提出“笔补造化”的口号和方针，主张用高超的笔力去遣驱自然界的资料，最终陶镕成诗歌艺术中的造境之美；在诗歌风格上，他们追求语言奇崛险怪之美。韩孟诗派的这种诗歌艺术追求和审美趋向，一言以蔽之，就是“新变”。李贺作为中唐向晚唐过渡的关键人物，他既是元和诗坛上的天才艳异型诗人，又是韩孟诗派的得力主将，因此，他的诗歌最能彰显中唐诗歌新变的时代精神及不甘人后、戛戛独造的创新精神。正如明人徐献忠所评：“长吉陈诗藻绩，根本六代而流调宛转，盖出于古乐府，亦中唐之变声也。”[1]2936徐氏这一评价颇为中肯，敏锐地察觉到了李贺诗风的特立独行、迥异前贤的一面，代表了中唐诗风的新变。

一、李贺诗歌新变的表现

正如清人王琦在《李长吉歌诗汇解序》中所说“长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语，然其源实出自《楚骚》，步趋于汉魏古乐府”，[2]1-2李贺善于学习前代优秀作品，尤其注意从以屈原《离骚》为代表的楚辞及汉魏六朝乐府诗中汲取艺术营养。但是，面对前代优秀作品，李贺不只是简单地模仿因袭，而是自具手眼，努力跳出前人所定的一切定式和框架。具体而言，李贺诗的新变主要表现在以下几个方面：

第一，李贺诗自觉追求幽幻瑰丽、奇峭险怪的语言美。李贺天资奇旷，才思高驰，他极力鼓动想象的翅膀、调动奇纵的构思，呕心沥血地锤炼诗歌的语言。南宋陆放翁评李贺诗：“如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”[3]422陆氏所评洵非夸张之语，贺诗新奇秾丽的色彩，虚幻夸诞的意象确实能给人带来想落天外的强烈震撼。比如，同为劝人饮酒，李白笔下的“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”(李白《将进酒》)就不如李贺口中的“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”(李贺《将进酒》)奇丽华美、绘声绘色，贺诗更能给读者带来视觉、听觉、嗅觉、味觉上的强烈感官刺激；又如，同是状摹音乐的艺术效果，白乐天江上琵琶声中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”(《琵琶行》)就不及李昌谷笔下箜篌音里的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”(《李凭箜篌引》)构思新颖、想象离奇。贺诗用巨石破裂之音、秋雨骤至之声摹写乐声，本不为奇，但他在神话的基础上驰骋想象，便达至了奇幻惊人之境；再如，同为表达人生短暂、世事多变而宇宙永恒的道理，张若虚借明月意象发出的“江畔何人初见月，江月何年初照人”(《春江花月夜》)的叩问就不若李贺在梦中遨游月宫时发出的“黄尘清水三山下，更变千年如走马”(《梦天》)的慨叹令人惊心动魄。在浩莽的宇宙时空中，人世间沧海桑田的变化犹如骏马飞驰一般神速，千百年间不过是短暂的一瞬。贺诗夸张之大胆、比喻之险怪，怎能不令人为之咋舌。

第二，贺诗在内容上致力于精神的内向深化，大力开掘人的内心世界。李贺作为唐宗室后裔，自视甚高，他十分希望通过建功立业来获得较高的地位和待遇。但李贺的理想抱负很快就被无情的现实击碎，因此他常常背负着沉重的失落迷惘；再加上李贺身体羸弱、心灵敏感，他的精神常处于极度的压抑与苦闷之中。为了消解内心的痛苦，表达对现实的不满，李贺有意将自己与外部世界隔离开来，沉浸于自我的小世界中，竭力地对内心世界进行自我剖析和自我理解，将灵魂深处最隐蔽、最幽微的精神伤痕与缺陷披露于诗歌之中。正因如此，贺诗中常充斥着许多特有的感伤情绪和幽冷意境，这与他表现内心的幽微情绪密切相关。元和四年春，李贺进士落第，返乡途中写下《出城》一诗：“入乡诚可重，无印自堪悲。”[4]45诗人科场失意、铩羽空归，又恰值寒冬降雪之际，凄凉跋涉，感愧交集。于是他寄情于诗，用一首五言律将内心深处痛苦、失落、羞愧、矛盾等诸多复杂情感含而不露地表达出来。此外，李贺还极度恐惧衰老与死亡，他在《咏怀其二》写道：“日夕著书罢，惊霜落素丝。”[4]65在《昌谷读书示巴童》中写道：“虫响灯光薄，宵寒药气浓。”[4]68在《仁和里杂叙皇甫湜湜新尉陆浑》写道：“归来骨薄面无膏，疫气冲头鬓莖少。”[4]92在《开愁歌》中写道“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”[4]105李贺自小体弱多病，常与药物为伴，所以他对虫响灯薄，宵寒药浓的环境格外熟悉。此外，又因科场失意、仕途困顿、为写诗而过度消耗心力等因素，李贺不到二十便渐生华发，在生命中最蓬勃的季节却表现出未老先衰的枯槁之貌，所以当他瞥见如秋霜般飘落的白发，不由得心头震惊，刺促不安起来。李贺在诗歌中还多次表达了对生命易逝的惶恐，“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。”[4]688清人王琦解此句曰：“秋风至则桐叶落，壮士闻而心惊，悲年岁之不我与也。”[4]688“日月掷人去，有志不获骋”[5]291，这本是古往今来有才之士的共同悲慨，但由于李贺内心敏感，所以他对时光流逝的感受格外强烈。诗人置身于萧瑟的秋风之中，看到梧桐飘落，使他不由得为之一震，在心中泛起无限悲愁。况此残灯之夜，诗人又听到墙角传来促织的哀鸣之声，那声音仿佛无时无刻提醒着诗人深秋天寒、岁末将至。诗人在这幽风冷雨之中，想到身体每况愈下，大限将至，教他如何不心惊，如何不伤感。陈允吉认为李贺是诗歌天才与畸零儿的复合体，他评价李贺道：“可以毫不夸张地说，中国历史上恐怕找不到第二位诗人，能够像李贺一样猛力地去发掘自己的灵魂，触及旁人所不敢坦言的痛处，从而将藏匿在他意识深处的幽暗面充分地展露出来。”[6]152陈先生极力肯定了李贺在开拓心灵世界的导夫先路之功，因为这是一个还未被前人深入表现过的全新领域，是李贺为唐诗开辟的新境界。

第三，贺诗在意境上善于营造凄冷幽森之感。正因李贺能时常感知到衰老、死亡的威胁，所以他频频流连于荒郊山野、幽森古墓，到凄冷幽凉之地寻找灵感和诗美。李贺作诗耽奇凿空、穿幽入仄，喜用“老”“死”“病”“衰”“颓”“泣”等带有明显悲观情绪的字眼，营造凄神寒骨的气氛，给读者带来爽肌戛魄之感。如“竹黄池冷芙蓉死”[4]34“冷红泣露娇啼色”[4]74“鬼灯如漆点松花”[4]75“天若有情天若老”[4]160“嗷嗷鬼母秋郊哭”[4]193等，这些诗虽然瑰奇诡异、绚烂夺目，但总不免带有几分衰败病态之美。此外，贺诗还常用幽暗、冷艳、晦涩、凄迷的意象和意境构筑寒冷悲凉、幽暗凝重的世界。如李贺痴迷于凄冷阴森的冥界，在他笔下多次出现冥界意象，单一“鬼”字在贺诗中就屡见不鲜，如“秋坟鬼唱鲍家诗”“鬼灯如漆点松花”“鬼雨洒空草”“嗷嗷鬼母秋郊哭”“呼星召鬼歆杯盘”等。明代文学家王思任评价贺诗：“以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用‘鬼’字、‘泣’字、‘死’字、‘寒’字、‘血’字，如此之类，幽冷溪刻。”[7]282李贺正是凭借着这些枯败没落的字眼及凄幽悲冷的意象，为全诗营造出一种特有的凄冷意境之美。

晚唐李商隐作《李贺小传》载，贺常骑驴觅诗，偶有所得，即书投于锦囊之中，其母见所觅诗句甚多，便心疼道：“是儿要当呕出心始已耳。”[8]2265由此可知，李贺为了追新求奇，真可谓是“刳肝以为纸，沥血以书辞。”[9]120总而言之，李贺作为元和诗坛的天才诗人，他师心独造，不拘成法，虽然对前人有所承袭借鉴，但更多的是挣脱、突破、创造、革新。正如萧子显在《南齐书·文学传论》中所说：“若无新变，不能代雄。”[10]908李贺虽不能取代太白、子美、摩诘等诗坛巨擘的地位，但其绝对是唐代诗坛最为独特的诗人。毫不夸张地说，自贺之后，诗坛再无此作矣。

二、杜牧对李贺诗的批判

唐宪宗元和十一年(816)，年仅27岁的天才诗人李贺谢世。在去世前，他将毕生心血交于好友沈述师，以企其所作歌诗得免覆瓿之厄。然沈氏受托之后，并未及时将贺诗手稿进行妥善处置，而是将其弃置于箧笥之中，不久便忘诸脑后。直到大和五年(831)十月中的某夜，沈氏酒醒无眠，整理箧帙，无意翻到李贺生前所授歌诗，沈氏睹物思人，想到自己有负亡友所托，深感愧疚，是夜即决定寻一诗坛大家为李贺诗集作序，以宽慰其对亡友的哀思之情。于是他很自然地想到了此时正供职于其兄幕府的杜牧。

杜牧与沈氏友善，收到好友的嘱托后，他没有立刻允诺，而是再三推脱。杜牧本人在《李贺集序》如此描述：“某其夕不果以书道不可，明日就公谢，且曰：‘世谓贺才绝出于前。’让。居数日，某深惟公曰：‘公于诗为深妙奇博，且复尽知贺之得失短长。今实叙贺不让，必不能当君意，如何？’复就谢，极道所不敢叙贺。公曰：‘子固若是，是当慢我。’某因不敢辞，勉为贺叙，终其甚惭。”[11]773从“以书道不可”“就公谢”“让”“复就谢”等一系列推脱之可知，对于为李贺诗集作序之事，杜牧是极不情愿的。但他最终还是应允了此事，一则是因为沈氏再三恳求，甚至说出“子固若是，是当慢我”之语；再则是因杜牧此时正供职于宣歙观察史沈传师幕府，而述师恰为传师之弟，对于上司之弟的请求，杜牧自然要有所顾及。

杜牧在极不情愿的情况下为贺诗作序，在《序》中杜牧一反唐人作序之常态，对贺诗之弊毫无忌讳地加以指摘。明末清初评论家贺贻孙曾在《诗筏》中评论：“唐人作唐人诗序，亦多夸词，不尽与作者痛痒相中。惟杜牧之作李长吉序，可以无媿。”[12]10431贺氏所言“可以无媿”是指杜牧为贺集作序没有循规蹈矩、多溢美之词，而是一反常态，不作违心之语，做到了问心无愧。兹将杜《序》转录如下：

云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是？……贺生二十七年死矣，世皆曰：“使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。”[11]774

细读此段评语可知，杜氏先用九个络绎缤纷的审美意象表达他对李贺诗歌风格的整体审美感知。这种审美感知是杜氏想象力对理性的投射，因此这种感知是抽象的、虚化的，更是难以言说的。历来许多诗歌评论家都认为这是杜牧对贺诗的赞美，但很少有人注意到杜牧背后的真实用意。他只是采取了欲抑先扬的委婉手法，其最终的目的在抑不在扬，所以紧接着就是对贺诗的批判。杜牧拿《离骚》作为标准来衡量贺诗，认为贺诗的主要弊病是“理虽不及，辞或过之”。意思是说，贺诗虽然在辞采上超过《离骚》，但却输掉了“理”。此番评论实开贺诗“欠理”之滥觞，后世不少评论家沿袭此论调，认为贺诗欠理。如宋初孙光宪评贺诗曰：“愚尝览李贺歌诗篇，慕其才逸词险，虽然尝疑其无理，未敢言于时辈。[13]166南宋张戒在《岁寒堂诗话》中云：“贺以辞为主，而失于少理。”[14]87明人许学夷评贺诗曰：“李贺乐府五、七言，调婉而词艳，然诡幻多昧于理。”[15]261此外，清人王琦、曹堉也多次指出李贺诗歌欠理之处。由此可知，历代都有诗论家秉持李贺诗“欠理”之论调，但由于对“理”字识见不同，所以他们对贺诗所缺之“理”作何解释颇有纷争。

关于“理”的内涵，当前学术界不外乎有以下四种解释：第一，解为深刻的思想内容，即行文应言之有物，诗歌应具有充实而具体的思想情感；(1)此种观点颇为常见，王抒凡在《李贺的神鬼诗与“兴寄”》一文中持此观点。第二，解为思维逻辑，指诗歌创作在构思、表达、语言等诸方面应满足艺术组合的内在逻辑，使作品读起来和谐自然。(2)钱钟书持此观点，其在《谈艺录》中说：“牧之议长吉‘少理’即黎二樵评长吉所谓‘于章法不大理会’”，即指李贺作诗不大理会章法，缺少思维逻辑。第三，解为孔孟之道，也就是儒家提倡的伦理纲常及道德规范。(3)《李贺诗选注》前言中持此观点，见诸于叶兆言《恨血千年土中碧》一文。第四，将其解作“常理”“秩序”，即自然界的规律。(4)此种观点为美国汉学家宇文所安提出，见诸于其《李贺的遗产》一文。“理”作为诗歌评论家经常使用的重要概念，其内涵和外延必然会随着时间的推移而不断丰富扩大，因此，以上四种解释都具有一定的合理性。虽然对“理”的解读是多元开放的，但最接近杜牧本意的却只有一个。通过回归文本，不难发现以上四种说法中最符合杜牧本意的是第一种，即将“理”解释为思想内容。“理”早在杜牧之前即已被纳入文学批评中使用，如北齐颜之推在《颜氏家训·文章篇》曰：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。今世相承，趋末弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏。”[16]267颜氏将“辞”“理”对举，认为理为本，辞为末。很显然，此处的“理”指思想内容，“辞”指华丽辞采。杜牧认为贺诗欠理，就是指贺诗在思想内容上存在欠缺与不足。将“理”解为“思想内容”虽然较为贴近杜牧本意，但还不是“理”的全部内涵所指，杜牧对贺诗所缺之“理”有更加具体的说明，即《离骚》中所蕴含的“感怨刺怼”及“君臣理乱”。换言之，杜牧认为贺诗所缺的是儒家诗教中所提倡的讽喻教化、君臣礼乐、翻正治乱、关注现实等社会责任和使命担当。

三、杜牧批判李贺诗的原因

杜牧为人耿介伉直，具有强烈的批判精神。深受儒家思想染濡的他敢于论列大事，指陈病利。李贺作为元和诗坛的天才型诗人，他的诗作在晚唐时期就已产生巨大影响，李商隐、温庭筠、庄南杰、韦楚老等诗坛名流都是李贺的崇拜者，他们公开向贺诗进行模仿和学习。杜牧对此全然不顾，毫不忌讳地公开批判贺诗，除了主观的诗歌美学观念差异外，还有力重振晚唐诗风的现实思考。

(一)贺诗与杜牧的诗歌审美趋向相背离

杜牧作为晚唐诗坛大家，诗文兼善，他虽不以理论家著称，但是他的一些文学思想及理论主张对后世影响深远。在《答庄充书》一文中，杜牧明确提出了自己的理论主张：

凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者……苟意不先立，止以文彩辞句，绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意，大抵为文之旨如此。[11]884-885

此封书信较为系统地体现了杜牧的文学思想。第一，杜牧主张“文以意为主”，强调“意”在文章中的主导地位。此处的“意”是立意，指代文章的思想内容。具体而言，是指文章应承担儒家所提倡的“厚人伦、美教化、移风俗”的政教功能，发挥“上以风化下，下以风刺上”的社会教化作用。第二，在“辞”与“意”的关系上，杜牧认为“意”在“辞”先，思想内容应统摄华丽辞采，华丽辞采应为表现思想内容服务。如果没有好的立意，而只是盲目追求辞采，就会导致“言愈多而理愈乱”“辞愈华而文愈鄙”的结果。第三，杜牧虽然提倡“文以意为主”及“意”在“辞”先，但这并不意味着杜牧轻视辞采。相反，杜牧十分重视辞采的作用，认为辞采为文章之兵卫。他所追求的是在“意”的主导下，将文“意”与文“辞”完美统一，达到初唐所构建的“文质彬彬”的理想境界。

贺诗意新语奇，追求新变，内容之新鲜、语言之奇丽、表现手法之独特，这在诗歌史上都是史无前例的。杜牧承认贺诗的新变，但同时也指出贺诗的弊病，李贺为了新变，而一味追奇求异，从而导致诗歌思想内容为奇艳文辞所掩盖，也就是杜牧所说的“理虽不及，辞或过之”。北周颜之推在《颜氏家训》中曰：“辞与理竞，辞胜而理伏。”[16]267意思是说，如果文辞与内容竞争，就会导致文辞占上风而内容被损害。在杜牧看来，李贺苦心孤诣经营的诗歌只是徒具华丽的辞藻和新鲜的内容，而缺少唐代核心价值观中关注社会现实政治的思想深度。之后钱钟书先生同样对此进行批判：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。”[17]138钱氏的观点与杜牧不谋而合，皆认为贺诗之“意”落在其“辞”之后。杜牧还曾明确表明自己诗歌创作的审美理想：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽。”[11]1002很显然，“高绝”与“奇丽”相对，所谓“高绝”是强调诗歌内容的立意和格调要高，所谓“奇丽”是指诗歌语言的奇艳华丽。杜牧写诗以立意高绝为本，不致力于文辞的奇艳华丽，而李贺诗歌呈现出来的风貌恰与杜牧的文学主张及审美理想相背离，这是杜牧批判贺的一个十分重要原因。

(二)致力于扭转晚唐文坛的浮艳之风

杜牧生活的晚唐社会世风日下，政局的动乱、战争的频仍以及统治者的昏聩无能等使得各种社会矛盾激化，整个社会呈现出明显的衰世之音。正所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序。”[18]479这一时期文人的创作心态随着世风的转变而发生变化，表现在文学创作上就是注重文学的审美娱乐功能，文学风格向“性情渐隐，声色大开”[19]128齐梁遗风复归，导致诗坛涌现出一批描写女性和艳情的香艳诗。北京大学博士张一南博士毕业论文《晚唐齐梁体研究》从多个角度详细地论述了晚唐的“齐梁体”诗歌发展状况，涉及诗人达二十余人，由此可见齐梁诗风在晚唐诗坛的巨大影响。自小受儒家思想染濡的杜牧，继承并发展了祖父杜佑的经世致用之学，奋然以拯世扶物为己任。他关注现实，对晚唐社会弊病多有批判与讥刺，与这种人生抱负与政治理想相适应，杜牧在文学上主张“文以意为主”，致力于扭转晚唐文坛的浮艳之风，将文学创作向质朴而健康的轨道复归，他对贺诗的批评正是出于这一现实目的。

李贺作为中唐向晚唐诗风转变的关键人物，他诗歌的新变在中晚唐引起巨大反响。《旧唐书》本传载：“(李贺)手笔敏捷，尤长于歌篇。其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者。”[20]3772贺诗的奇崛冷艳之风启迪了晚唐诗歌的梦幻情调；他在长安时写的一些格调平庸、挟妓宴游的篇章是晚唐糜丽香艳之风的始作俑者。正如晚唐诗人吴融在《禅月集序》批评贺诗曰：“至于李长吉以降，皆以刻削峭拔、飞动文彩为第一流，有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾。迩来相斆，学者靡漫浸淫，困不知变。呜呼！亦风俗使然也！”[21]2288在吴融看来，描写洞房蛾眉、刻画神仙诡怪已成为晚唐诗坛的时尚，而开启这种靡曼浸淫之风的始作俑者便是李贺。早在吴融之前，杜牧就已开始反思晚唐诗风坠落的症结所在，他们不约而同地将矛头指向李贺。杜牧欲以纠偏补弊，重振晚唐诗风，自然要对贺诗进行批判。

余论

杜牧对贺诗的批判，除了主观诗歌审美风尚的差异外，还有廓清晚唐诗风之弊，导引诗歌复归正途的现实思考。杜牧的出发点固然是值得肯定的，但是他抱着特定的现实目的，用儒家的那套诗教观念去苛责贺诗，这未免有失偏颇。正如美国汉学家宇文所安所说：“‘严肃’的杜牧不得不摒弃李贺的诗歌世界，因为李贺的诗歌从杜牧的唐代意义上来看不‘严肃’：它没有提供道德和政治教训，未能使人因为诗人参与这些问题而引发深刻的感情。”[22]144正因带着特定目的性去关照贺诗，所以杜牧只将目光单纯地投向了贺诗的不足，而无意识地摒弃了李贺用生命为后世勾勒的奇美幽幻的艺术世界，这对年寿不考的李贺来说有失公允。总而言之，李贺诗的新变是值得肯定的，因为此种新变并没有损害正理，属于明人高棅所说的“正中之变”或“变中之正”。