戏曲与儒学关系研究的百年历程与反思

范春义

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

戏曲与儒学有着密切联系，从其起源就与儒学结下了不解之缘。关于戏曲起源，王国维认为中国戏剧源于巫觋，所以他说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”然后进行论证：“巫之事神，必用歌舞。《说文解字》：‘巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意。’故《商书》言：‘恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。’……是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”[1]1

戏曲与祭祀演出的紧密关系，也为后代的酬神演剧进一步证明。而在祭祀当中，儒在其中扮演着重要角色。汉班固《汉书·艺文志》云：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化者也，游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧舜，宪章文武，宗师仲尼，以重其言，于道为最高。”[2]117这一儒家源头的追溯与后来对儒家的想象存在明显差异，但揭示了儒家起源的真相。胡适《说儒》[3]、徐中舒《甲骨文中所见的儒》[4]都充分关注到儒在早期祭仪中的身份和功能问题。祭仪必有歌舞演出，二者之缘从其源头便紧密相连。

汉代以后，儒学成为官方意识形态，影响到社会生活的各个层面；而传统演出形式从泛戏剧形态进入成熟的戏曲形态，儒学塑造的社会生活成为剧本描写的基本对象，渗透着儒学的思想气息。建国之后对戏曲进行思想改造，就是以传统戏曲封建思想(儒家思想)载体为前提。可见二者关系之紧密。

戏曲与儒学的关系既涉及儒学的价值评判，又关涉中国戏曲的形成发展以及特色诸方面。因而这一话题具有重要的研究意义，也成为学术研究的重要对象。鉴于问题的复杂性，戏曲与儒学关系研究作为戏曲文化研究的重要话题持续得到关注。本文旨在揭示这一研究的发生过程，总结成绩，反思不足，开拓未来的研究空间。

一、百年研究历程回顾

20世纪戏曲的命运随着儒学命运的沉浮升降而同步律动。根据研究立场，可以分为两个阶段：

第一阶段是从民国初年到1978年十一届三中全会召开。在这一阶段，儒学否定论占据上风，陈来“四次大的冲击”[5]42能够概括这百年来的儒学命运。在这种背景下，戏曲命运随着儒学而浮沉。因为对儒学持否定性态度，以儒学、儒家思想、儒家学派为贬义，认为儒学对戏曲仅有负面消极影响，甚至是“阻碍”“束缚”“桎梏”戏曲的生成与发展，因而予以否定、批判乃至打倒，要肃清其流毒。这一流派研究从20世纪“五四运动”前后“打倒孔家店”开始，视儒家影响下的戏曲是“封建文学、贵族文学”均属“打倒”“推翻”之列。郑振铎先生《插图本中国文学史》偶或涉及“儒教”，则予以否定，并较早提出儒教乃中国戏曲晚生原因之一，说“无论宫廷或民间，都秉承着儒教的传统见解，极力排斥新奇的娱乐、略涉奇异的事物，他们便以为怪诞而敢斥之唯恐不速”[6]564。20世纪50年代，王利器关于戏剧禁毁的研究、任半塘《唐戏弄》封建势力摧残艺人的叙述与此可以参证。这些观点表现在戏曲文学的总体认知、艺人受到禁锢迫害、禁毁戏剧三个方面：

首先是戏曲文学在传统社会中地位不高，受到主流社会观念的轻视。王国维先生认为，“凡一代有一代之文学”，而“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不着于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道”[1]1。从事戏曲创作，往往会受到非议，继而影响到剧作家的创作心态，部分剧作家晚年进行人生回顾时有“悔其剧作”之感。正如程华平所指出的：“这种意见实际上代表了整个社会的主流意识形态对戏曲的基本态度和对戏曲家的身份认定，自然会对曲家产生负面的心理影响，造成自我身份认同中的焦虑感与危机感。……在此情况下，戏曲家在创作完成后，不署名或署笔名就成为比较普遍的现象，后人辨析作品的归属带来了很大的困难。”[7]26在反思人生经历时，戏曲创作也往往成为人生坎坷原因的替罪羊。可见，社会舆论对剧作家的负面影响客观存在。

其次是艺人受到迫害，可以任半塘《优语集》的观点为代表。他认为时代赋予古代艺人的不平与灾难，异常严重，体现在优谏所遭受迫害尤为残酷。因为优谏在社会压制下愈加难能可贵，对其迫害就更应该严加声讨。“四者不能悉论，但于此略见第四类——因优谏而所遭种种不可思议之残酷迫害。自孔丘借口优伎笑语而腰斩齐优人起，迄袁世凯借口优人鼓动革命而砍王钟声头止，在极不完全之史料中，目前仅能举此类之残害，大小四十八案而已。论其手段，则有杖、鞭、黥、逐、配、流、杀，甚至腰斩；特殊者尚有凿齿、系厕、捺头水底、多人淫污、构陷入狱等。又有意图既定，已新断于口角，幸而尚未及施者，如马践、射，甚至于烹！呜呼！凶逆如此，古优人之遇，早已非人之遇矣！”[8]304指出了艺人因为地位低下而受不平对待的事实。

再次是禁戏系统。经常作为典型代表的大儒朱熹弟子陈淳的系统禁戏言论，是儒家思想打压戏曲的有力证据。建国后，随着阶级斗争分析法的强化，禁戏研究成为学者关注的重要对象，前期可以王利器、丁淑梅为代表。王利器《元明清三代禁毁戏曲小说史料》“出版说明”指出：“由于小说戏剧作者大都是接触下层社会的知识分子和民间艺人，用他们感情丰富的笔触，揭露封建统治阶级对人民的压迫和剥削，激励人民反抗和斗争，这就引起封建统治阶级的惊慌和不安，对小说和戏剧实行严厉禁毁的政策。”“封建统治阶级禁毁小说戏剧的目的就是镇压人民的反抗斗争，企图维护和巩固封建统治的社会制度。”[9]出版说明1王利器说：“元明清三代对戏剧小说的禁毁，如本书所汇集的史料，已经很好的说明了统治阶级一方面禁止小说的流传，是为了妨嫌阶级意识的深入人心，一方面禁止戏剧的演出，是为了杜绝政治集合的产生。”[10]前言3王利器把同属于通俗文艺的小说、戏曲放在一起讨论，扩大了禁毁的研究范围，把禁毁对象从“书籍”扩大到小说戏曲阅读与欣赏、生产与流通的各个方面，执行主体从封建官方权力机关扩展到民间舆论诸方面。

文革期间对儒学的否定更是登峰造极，对戏曲实现了革“命”，没有任何学理可言。1978年之后，经过拨乱反正、改革开放，但是受学术惯性和儒学思想复杂性以及评判立场的影响，完全“否定说”并未完全消失，如蒋中崎先生观点可为代表[11]，不过已经退居边缘。而禁戏研究者仍沿袭原先思路。王利器著作写作始于1951年，出版于1987年。此后王利器的观点不断得到研究者的呼应和深化，如丁汝芹、谢桃坊、陆林、赵维国诸研究者续有补订和申论，到丁淑梅出版《古代禁毁戏剧史论》[10]，这一观念得到了大大深化。立足于“泛戏剧”理念，在时间上从元明清三代上推到公元前11世纪，拓展了“禁毁戏剧”的研究内容，增加了“礼乐规范”“华夷之辨”，并将历代解散乐署一并纳入“禁毁”，最终形成了独特的“禁毁戏剧”概念。关注禁毁戏剧对于中国戏剧形成、发展的影响，并积极进行禁毁文献积累建设，最终成为“禁毁戏剧”研究的集大成之作。

第二阶段从1978年改革开放直到今天。这一阶段的特征是戏曲与儒学关系研究学理性增强，对二者的复杂关系进行辩证分析，一分为二进行分析的成果也寻常可见，提供了不少精辟的见解。余秋雨、郑传寅、刘祯等或偶然提及，或以单篇论文展开论述。其中季国平《宋明理学与戏曲》[12]完成于1994年，出版于2013年，是儒学与戏曲关系研究的第一部专著。以理学流变与经典戏曲文本关系为中心，特别注重考察理学与戏曲主题思想之间的关系，在思想阐释方面取得了重要进展。但是贯通式研究仍未打通，全局性揭示受到明显局限。

徐振贵及其弟子集中力量进行研究，在前人基础上又作出了新的推进。徐振贵对这一问题的研究，经历了一个持续积累、不断精进的过程。就出处观念对戏曲家的影响而言，在2000年出版的《孔尚任评传》中多有涉及，为这一话题探讨撒下了种子。鉴于儒学与戏曲关系的复杂性，对古代戏曲进行文化研究就不能无视儒学的存在，所以在1997年出版的皇皇巨著《中国古代戏剧统论》[13]，就有多个章节涉及儒学与戏剧关系的探讨，尤其是儒家思想与中国戏曲晚出命题的再讨论、古代戏剧的思想意蕴和形象类型、古代结构民族特色之儒学与戏剧收煞的中和性、儒学对戏剧发展的影响以及戏剧对儒学思想的背离和突破等，都已经有了较好的积累。1997年之后，徐振贵发表了系列论文，进一步夯实了该课题的研究基础。如《儒家思想阻碍戏曲的生成吗》《孔尚任儒家思想变化新探》《元代理学影响元代戏曲批评论略》《论明代前期理学对戏曲的影响》《元杂剧与理学关系论略》《乾嘉考据学与清代戏曲批评》《有关目前戏曲文学研究的三点思考》等多篇论文①均从中观或宏观角度论述儒学与戏曲之间的复杂关系。

不仅如此，其学生甄洪永、赫广霖亦持续探讨这一问题。甄洪永《先秦儒家思想没有导致戏剧的晚出》[14]主要针对“儒学导致神话历史化”展开讨论，揭示出“历史化了的神话造就了神话化的历史，从而把神和人连接起来，使得我国神话也具备了同性同形的特点”，具有较强的启发性。赫广霖《戏曲与儒学》[15]则从戏曲作家的儒者身份、戏曲主题、艺术影响诸方面展开研究，为《儒学与戏剧》[16]多所借鉴。

在长期积累的基础上，徐振贵撰成《儒学与戏曲之缘》[17]。该书作为国家社科基金后期资助项目结项成果，总计60余万字，2020年由中华书局出版，代表了这一领域的新进展。

二、具体研究实绩

《儒学与戏曲之缘》从戏曲的产生开始论述戏曲与儒学之缘，以宏观视角论述元明清三代戏曲与儒学的关系，并分别从戏曲编演、内容、人物、结构等方面作详细阐述，提出了较为新颖的观点：儒学基本上不是阻碍而是促进戏曲发展的因素。为儒学和戏曲研究提供了一种新的思路，有力推进了该问题的研究。

一是对儒学与戏曲关系的贯通阐释。在以往儒家与戏曲关系研究中，罕有进行贯通研究者，或着眼于儒学与中国戏曲晚出的探讨，或着眼于某一儒学形态如理学对戏曲的影响，缺乏贯通的阐释。而讲究通，是中国学术的优良传统，只有贯通古今，才能明其流变，避免一叶障目，产生片面认知。徐著从戏曲发生和儒家起源开始，探究二者或远或近，或同步促进或背道而驰的关系。首先是儒学演变的历代考察，本书所说“儒学”，乃是指孔子所创立的儒家学说及在此基础之上发展起来的儒家思想，包括先秦儒学、两汉儒学、宋明理学、清代朴学、近代新儒学等。从儒学与戏曲关系的角度，论述了儒学发展演变过程，与其他学说例如墨家、道家、法家、释家、西学等等，既相互竞争又相互借鉴并长期成为官方哲学、奠定了儒学成为中华民族传统文化主体基础的原因；论述了从程朱理学到宋元理学、明代心学，再到清代考据学、近代儒学等等多次变革，突出其与时迁移、应物变化的更新特点；分析了自元代至近代儒家实学思潮的发展演变，突出其经世致用的特点。徐著在儒学与戏曲关系方面注重梳理二者发展脉络。宋元之前、元、明、清四个阶段戏曲与儒学的关系：宋元之前戏曲与儒学在各自成长成熟中，已结下不解之缘；元代，元杂剧与理学兴衰同步又难免悖逆，理学对宋元南戏，既有正能量，也有反作用；明代儒学与戏曲既有相克也有相生；清代儒学与戏曲则是既有相生也有相克；近代，儒学与戏曲在中西论争中各有异化。总之，儒学与戏曲的关系，很难用一个关键词加以涵盖。宏观而言，不同朝代不同时期儒学与戏曲关系有别，就各个历史阶段的代表性作品而言，儒学与戏曲关系也有错综复杂的表现。

二是对儒家尽善尽美双重要求对于中国戏曲的特殊意义的阐释。“尽善尽美”，出自《论语·八佾》。这里孔子首次将美与善区别开来，“尽善”并不等于“尽美”。美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。徐著认为“尽善尽美”论是戏曲与儒学之间的“一条红线”，后儒继承和发扬了孔子此论，以之评论和要求戏曲。“尽善尽美”的基本蕴涵是真善美，正是人类千百年来梦寐以求、锲而不舍的审美理想，因而也就决定了儒家思想影响戏曲的基本走向和必然结果：“后儒继承和发扬了孔子的尽善尽美论，以之评论和要求戏曲，‘尽善’逐渐演变为有神教化、代人立心，乐人动人；‘尽美’则演变为‘美看美听’在不同历史阶段，儒者及戏曲作者，评者，对‘尽善尽美’的理解与阐释有所不同。但是，‘尽善尽美’却始终是儒学与戏曲之间具有潜在联系意义的红线，决定了儒学影响戏曲的基本内容和走向。”[17]10-11当然其对戏曲的积极影响是毋庸置疑的，也是戏曲与儒家思想关系的纵向演变史和横向接榫点所证明了的。这条红线的阐释对于宏观上认识中国戏曲的内容和形式特征，具有提纲挈领之价值。

三是对儒家思想影响作家出处心态的准确把握。戏曲作家创作戏曲，与诗文作家进行诗文创作存在较大不同。大多是不得已而为之的被动之举，多是在科举无门、官场失利后的精神宣泄。因其所处处境，深受儒家积极入世思想之影响，而现实与其理想期望往往背道而驰。在这种背景下，原始儒家的出处观念会深刻影响剧作家的创作心态，进而影响到剧作的主题表达和人物形象设置。因此，儒家出处观念成为解读中国戏曲和作家心态的一把钥匙。《儒学与戏曲之缘》分析了儒家出处观念的内涵，深刻围绕“达则兼济天下，穷则独善其身”论述。因为这一思想具有普遍的指导意义，事实上成为中国文人的普遍指导思想。徐著结合具体作品，展示了戏曲作家在此观念下的多种表现形式，对于宏观把握戏曲文本的总体思想倾向具有重要价值。

四是对主要儒家思想影响戏曲创作的精要分析。儒家思想是一个动态发展的思想体系，其内容包罗甚广，但就对中国社会整体而言，最核心的就在于三纲五常，成为社会的基本规范，塑造了社会的诸种社会角色的心理和行为规范，也成为戏曲作品反映的对象和表达的主题。《儒学与戏曲之缘》抓住忠孝节义主题，抓住戏曲人物与儒学，包括才子佳人、将帅、清官展开论述，对以往基于庸俗社会学的阶级成分进行了充分反思，尤其是对基于左的阶级分析方法得出的结论进行了细致的反思，得出的结论更为实事求是，也就更加具有说服力。尤其立足于作品本身，对一些经典戏曲作品重新进行解读，得出了一些新的观点。如说元杂剧婚爱戏理欲观的特点，主要表现为“天理”与“人欲”的混杂交织；《玉镜台》乃是对温峤人心至诚终于赢得夫妻和睦的热情肯定；《张协状元》的主旨，就是通过“求名”与“守己”观念对立与统一的婚变故事，揭露“伪儒”的忘恩负义；梁辰鱼《浣纱记》对“忠孝”作了新的诠释；《牡丹亭》乃是情、理、势的“并露而周施”，是儒释道三教既对立又日渐融合的大势所趋背景下的产物等，均在前人基础上提出新的解读，发前人所未发，且资料扎实，逻辑自洽，新人耳目。

三、材料与辩证唯物主义研究方法的良性互动

儒学与戏曲关系研究之所以取得重要进展，关键在于资料的全面掌握和“叩其两端”式的辩证唯物主义研究方法。二者处于良性互动关系当中，资料全面，辩证分析可更有力；坚持辩证观点，可促使新资料的进一步发现和解读更为全面。没有材料，再辩证的分析也会缺少证据。如果没有辩证法的指导，很可能会按照主观随意裁断材料，断章取义。

首先，资料掌握方面。全面掌握资料，是进行学术研究的起点和基本要求。徐著尽可能掌握全面的材料，使得研究基础更为扎实，结论也就更为客观可信。兹以余治研究加以说明。

余治(1809—1874)近代著名慈善家、戏曲作家。虽“资用屡困，谤讥屡作”，仍“力经营之不少衰”。郑振铎评曰：“他并不用传统的昆曲来组成他的剧本。他的剧本唱白，采用的是当时流行的‘皮黄调’的式样。这是他的足以自立于中国戏史上的一端。”[18]388充分肯定了余治在戏曲学方面的贡献。其所撰皮黄剧本共30余种，现存《后劝农》《活佛图》《同胞案》《义民记》《海烈妇记》《岳侯训子》《英雄谱》《朱砂痣》等28种，辑为《庶几堂今乐》初集、二集，有光绪间刊本。

更为戏曲学者关注的则是他的禁毁言行，尤其是在禁毁戏曲视野下，余治被描述为压制戏曲的重要推手。王利器《元明清三代禁毁戏曲小说史料》中，将《翼化堂条约》置于“社会舆论”类之“会章”类，转录全文。20世纪60年代，祝肇年先生以余治批评《水浒》为例，分析古代戏曲理论的阶级性问题：“封建统治者及其御用文人，在大量禁毁戏舞、捕杀艺人同时，还根据他们的政治标准恶毒地从理论批评方面进攻，以便从精神上摧毁它的人民性内容。这一点，在硏究古典戏曲理论时，应给予注意，我们会从反面材枓中取得历史教训。这以清代《庶几堂·今乐》的作者余治的反动理论，最为典型、完整。”[19]97然后引用《得一录》关于《水浒》的评论，认为他得出总的评价“是非颠倒，定理亡矣”这和人民政治观点的对立，如此鲜明。面对老百姓乐见梁山好汉胜利的心态，余治感叹“人心死矣！”祝先生对此评论到：“不要小看这段简短的文字，他从戏剧的主题思想、人物评价、演出影响，乃至斗争对策，作了全面而露骨的反动论述，典型的代表了封建统治者对人民戏剧的仇视。”[19]97-98这种认识在很长时间内占据主导地位。丁淑梅认为：“如此不遗余力，或宣讲规约，或议论功过，或禁戒果报，或代呈公示，或删改抽换，禁戏可谓想尽了招数。其中，自编劝善新戏，是他处心积虑之所为。咸丰十年(1860)余治编成劝善剧集《庶几堂今乐》。虽然这种以编撰皮簧俗调‘新戏’与所谓‘淫书淫戏’争胜的做法，其结果是生前中辍、身后寥寥，但上书当道一法，假官长行政予以禁制，于丁日昌禁书禁戏多有奏效。”[10]314在《中国古代禁毁戏剧编年史》详列《翼化堂条约》，并有与丁日昌禁戏关系的重点讨论。

因此，选择余治作为研究对象，也就具有了典型意义。因为余治的思想和戏曲学行为很能代表传统社会儒家知识分子的普遍思想和心态。徐著首先承认余治思想观念的正统性、保守性、甚至反动性。“余治既然忠君，赞成维新改良，当然反对太平天国起义斗争，将其视为盗贼，恨之入骨，而拥护官府围剿”[17]399。余治也极力反对“诲盗诲淫”书籍，认为近世轻狂达之徒，又作为诲淫诲盗诸剧，以悦时流之耳目。所以他急不可待地建议政府禁毁诲淫盗之作，亲自参与销毁，还在其劝善戏中苦口婆心地宣传。然后具体问题具体分析余治蕴含的正面意义，“因为其慈善事业及其劝善戏的积极意义不能简单否定，其中也还有儒家思想影响的正能量”[17]399。余治劝善新戏，注重雅俗共赏，尤重通俗，对于促进京剧的流行与发展，不无裨益。他主张“事期征信，不涉荒唐”，具有写实特点。同时，为了更好的“移风易俗”“劝喻愚蒙”，就应该雅俗共赏。所以他把自己的新戏称为“皮簧俗调”。正是因为余治曾经创作40种通俗易明的京剧，对京剧的流行和发展起了推波助澜的作用[20]47。

在结语中，徐著对于如何评价余治一类的儒家知识分子类型的剧作者提供了评价坐标。“看到余治劝善戏中志在补天的煞费苦心，因果报应的陈腐模式，视农民起义为盗贼的恨之入骨，对‘大清王朝’的忠心耿耿，论者不会对其作出崇高评价。但是，人类本来就有好善的热情，那些为大多数人带来幸福的人才是最幸福的人，道德的基础是人类精神的自律。余治的慈善观与马列主义的慈善观不可同日而语，本质有别。慈善的存在在于贫困，而贫困乃是私有制的剥削压迫和天灾人祸的产物，是社会问题。慈善源于人类原始共同体的社会行为，是生产力低下、天灾人祸接踵而至的情况下稳定社会秩序的手段，只是作为制度分配的矫正器和平衡器，所能改变的充其量也只是部分分配的结果而并非制度本身。但是，慈善事业也有其继承和发展，余治的慈善事业包括其劝善新戏，思想基础是维新改良，对于向现代慈善事业转型不无意义，其中的人道情怀也值得肯定。儒家思想的影响同样表现了复杂性而非单一性”[17]402。这就超越了简单的阶级斗争分析论，对于复杂戏曲作家的研究具有重要指导意义。

其次，唯物辩证法的熟练运用。唯物辩证法作为马克思主义哲学原理，科学地反映了关于宇宙自然、人类社会和人类思维的最一般、最普遍、最深刻、最基础的规律与本质。它指出：世界万事万物是永远运动和普遍联系的，而运动的法则主要是依据一切事物内部的客观存在的“一分为二”的矛盾性，联系的纽带主要是客观存在的既对立又统一为核心的一系列辩证原理。它是全人类认识世界与改造世界的最普遍的、最有效的科学方法。

儒学与戏曲关系复杂，只有实事求是地具体分析其间两者错综复杂的关系，亦即“不解之缘”，才能对“戏曲消亡论”“儒学桎梏论”尤其是戏曲何去何从等根本问题作出明确回答。如果不“叩其两端”，很容易得出片面的认识，以往研究之所以出现偏差，方法论失误是其重要原因。因为缺乏辩证思维，研究者很容易断章取义，六经注我，得出倾向于自己的结论。徐振贵对此有充分的警醒：“自二十世纪初至今，学界以进化论、载道论、人民性、现实主义、人性论、阶级论、儒法论等作为中心线索或者关键词，对戏曲、戏曲史、戏曲史论，儒学、儒学史、儒学史论以及彼此关系的研究，既取得了丰硕成果，也暴露了‘史观’或‘史见’的某些问题，于是以下观点便公婆异说却都自谓‘有理’。……迥然而异的结论全都俨然成理，根本原因大概与单一思维不无关系。”[17]11-12因此，需要将具体问题置于语境当中进行全面分析。

徐著遵循唯物辩证法的基本要求，首先是深入细致地考察戏曲和儒学产生、发展、演变的整个过程。两者的正向联系与反向运动，从纵向上考察戏曲与儒学的关系。将宏观涵盖与微观剖析相结合，具体探讨戏曲与儒学之缘。同时注意到戏曲与儒学的不解之缘不只是历时性的，而且彼此有多条联系的纽带或曰接榫点。因此，再从横向层面，研究儒学对戏曲编剧演员、戏曲内容、戏曲人物、戏曲结构的影响。这些研究，均充分体现出二者之间的影响是双向的，儒学对戏曲有制约、局限，也有促进、推动；戏曲对儒学有接受，也有悖逆。徐著驳斥以“桎梏说”作为戏曲与儒学的关系之偏颇，并非不承认儒学对于戏曲也有不良影响；强调儒学对戏曲的能动作用，乃是因为“桎梏论”对此有所忽视。正是基于对研究规律的准确把握，得出的结论才最大程度地接近事实本身。

四、研究不足及拓展空间

总之，徐著在全面掌握资料的基础上，合理运用唯物辩证法，充分揭示出了儒学与戏曲关系的复杂性，对以往的认识有明显的纠偏作用。其重心在于探讨儒学与戏曲文本的互动关系。但是仅据思想和戏曲文本立论，与儒学体系与戏曲体系的深广性而言，尚不完全匹配。

儒学，亦称儒家学说，起源于东周春秋时期，自汉朝汉武帝时期起，成为中国社会的正统思想。从孔子算起，绵延至今已有2500余年的历史。在现代儒家研究者看来，“学”并不单纯是一种学习，而是包括了对于天道和内在自我的体认并将这些体认贯彻于实践的一个完整的过程。儒家学者一个重要的面相是他们对于古代经典的研习和阐发。追随这样的传统，一代又一代的儒生，不断地学习和解释、丰富和扩展了经典的意义，这使得儒生成为中国文人群体中特殊的群体。儒学的最典型的形态是经学，无论是方法论上的“我注六经”“六经注我”，还是经学形态上的今文经学、古文经学，通过对古代经典的不同解释，来应对现实的变化，这样构筑起中国人的思维方式、价值观念、对宇宙和人类秩序的体认，影响到社会生活的各个方面[21]2。

儒学不仅仅作为一种思想体系而存在。除了作为一种与时俱进不断发展的思想体系，其特殊之处在于作为一种意识形态，获得了国家制度的认可，二者处于互相依赖支持的良性互动关系当中。因此，金耀基先生将儒学分为两种，第一为帝制儒学(imperial Confucianism)或制度化儒学(insti-tutional Confucianism)。这种形态的儒学是“一种极复杂而精微的混合物，其中包括国家的统治意理、一整套战略性的制度，如士大夫的身份集团、科举制度，特别是皇权官僚主义”[22]儒学概论，3。第二种是“社会化儒学”，它虽并不是一种严格的信仰体系，但称得上是“一组指导社会行为的原则，以用来指导人们处理家庭及家庭外部的社会关系”[22]儒学概论，3。

具体而言，在传统社会中儒学依赖三个系统而存在。一是作为国家意识形态而存在，依靠国家政权力量，渗透到社会生活的各个方面。二是通过科举和书院而存在，尤其科举制度实现了权力、知识的有机联合，在人生目的、儒家知识、社会治理方面实现了良性贯通。三是依靠乡村组织群体，靠家族、村社进行传播，深入社会生活，真正做到了百姓日用而不知。

中国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。一般认为起源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金时期才形成比较完整的戏曲艺术。在传统社会中，戏曲成为当之无愧的娱乐之王。作为一种综合艺术，戏曲生产流程复杂，大致包括作家和剧本系统，场上演出系统，观众系统，剧场系统。这些系统深入嵌入了社会运作，在诸多层面都能与儒学进行对接，形成复杂的互动关系。以禁戏研究举例说明：谈儒学与戏曲禁锢关系与否，禁戏话题无论如何不可能绕过。因为禁戏的力度决定着能不能写，能不能演，其宽严程度存在很大的弹性空间。而戏曲作家的应对、戏班艺人的应对又很大程度上决定着戏曲生态的真实面貌。在禁戏研究者看来，其依据思想主要为儒家思想(墨家思想是另一来源)无疑，总体判断是戏曲生存环境极为恶劣。其所据材料均是客观发生的事实，但是我们还要看到儒学影响戏曲的复杂性。既然戏曲生存环境如此恶劣，那么为什么在压制下走向了繁荣，今天我们对戏曲事业多加鼓动支持，戏曲为什么仍然不见焕发出新的生机和活力。这种悖论是压制论者需要回答的关键问题。

这决定于事实的另一面，即传统社会对戏曲保持了相当的开放和宽容，所以戏曲才有可能走向繁荣。就具体的思想观念来看，儒家思想也能转化成现实的演剧动力。比如《老莱娱亲》，就是生活中的拟态扮演。进入明清时期，堂会演戏、宗祠演戏是戏曲演出的重要空间形式，其表演目的除了偶然的社交目的，基本上是以表演孝戏、孝敬父母而设的戏曲演出。祠堂演剧则是为了强化宗族观念，在祭祀祖先的节日或是宗族修谱、喜事等重大家族事件演出的戏曲。抽调了孝的内涵，抽调了宗族观念，这些戏曲演出将无存在的必要。至于观众，出于男女之大妨，对女性观剧作了特殊限定。为了满足女性观剧要求而又保持男女之大妨，一方面在场地进行男女区间的分割；另一方面，营造女性专用看楼；有的为了防止女子受到骚扰，则在家庭修建戏楼；甚至采取包场措施，将非群体内成员暂时隔离。如《红楼梦》中，《王熙凤滥权瓦官寺》中驱赶瓦罐寺的道人等观众就是典型例证。

从大的方面来说，礼乐制度提供了戏曲演出的空间，包括在宫廷礼仪和民间迎神赛社制度方面。隆礼作乐，道德感化是儒家进行社会管理的主要手段。周公制礼作乐，孔子述而不作。后代代有损益，但是作为重要制度一直保存下来，为戏曲存在提供了制度平台，为礼乐表演提供了空间。《儒学与戏曲之缘》在论述前戏曲时期的泛戏剧形态表演所据资料多为儒家经典及正史资料，可见官方礼乐制度对保存戏曲要素以及支撑演出的重要作用。

在民间，则表现为迎神赛社制度的存在。迎神赛社是农耕文明的产物，最早可以追溯到商周时期，是人们在春季向神灵祈求丰收而举行的大型祭祀活动。就农村戏曲演出而言，迎神赛社制度保证了戏曲演出的连续性，目的在于酬神，事实上是在娱人，而其论证的合法性则在于儒家典籍，《左传》《礼记》关于祭祀的论述成为民间演剧合法性的终极证明。对于淫祀，则以儒家经典的“傩、蜡之遗”进行辩护搪塞。民间演剧与儒家的礼乐教化制度又是同质同构，不同之处在于一在城市庙堂，一在农村乡野。可见，从儒学制度层面着眼，很多问题才能解释清楚。目前研究均从思想层面入手，而儒学制度、儒学行为影响戏曲同样深广，对其研究会开辟二者关系研究的新空间。

就文本解读而言，基于文学史经典戏曲作品的分析，可能造成戏曲史真相的遮蔽。目前研究主要从文学角度而且主要依据经典文本分析，可能会遮蔽一些文学上属于平庸作品而从文化意义上具有研究价值的戏剧作品。根据学界的通常叙述，晚明时期王学左派思想在精英阶层以及民间均影响深广，似乎已经彻底型塑了晚明的整体文化氛围。但是事实未必如此，崔武杰《明清之际名教爱情剧研究》[23]的研究表明，在明清之际出现了大批以维护名教为特点的才子佳人剧作。在这些剧作中，才子佳人、妻妾俱全是其婚姻基本特点。但妻妾形象不同：妻出身良家，四德俱全；妾出身贫贱，经常违背礼法。故剧作安排妻妾时遵守良者妻贱者妾；富者妻贫者妾；出身相同，姐妹相称三原则。受门当户对，父母之命影响，剧中父母、功名对婚姻起决定作用。剧中人物的思想行动并未超出传统儒学的范围。对于类似与传统文学史认识不甚吻合的论述，需要作出积极的回应。虽然“悬置名著”的倡议学界多有异议，然而却是认识客观的戏曲史、文学史的重要途径。

以上均是从儒学的强势影响而言，戏曲作为一门艺术，也有其独特的规定性。戏曲主题与儒学的背离已有关注，但是戏曲创作如何运用儒家经典，戏曲对儒学的传播以及儒学民间化问题都是值得研究的重要课题，虽已有周静《元代北曲杂剧与儒学传播研究》[24]，研究空间仍然巨大。至于论述儒学对戏曲叙事结构的影响，不能忽视乐律因素的制约。换言之，儒学思想与艺术形式之间存在若干中介环节，不能仅据相似性得出结论，这是难点，也是将来研究的重点之一。问题复杂，长路漫漫，后来者勉旃！

注释：

①以上论文分别见于《厦门教育学院学报》2006年2期、《齐鲁学刊》2002年第4期、《艺术百家》2010年第1期、《济宁学院学报》2010年第4期、《齐鲁学刊》2010年第2期、《齐鲁学刊》2014年第2期、《东方论坛》2007年第4期。