略论郁达夫游记中的古典因子

竺建新 朱 婷

(杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121)

郁达夫是现代文学巨匠，他带有浪漫感伤色彩的抒情小说是20世纪文坛的重要收获。其风格一时形成了文坛流行的创作风尚，如沈从文这样的大作家也曾在创作初期趋之效仿。世人谈及郁达夫往往夸赞其浪漫小说，但也有学者认为郁达夫散文成就更在小说之上。现代散文家周黎庵就曾在《忆郁达夫——“怀人集”之一》中说：“达夫的名气，固然20年前大家已知道，但单论小说，我实在并不十分表示敬意。盖他的工作，不过是开山，未足成为正果。后来读了他的散文，才觉得炉火纯青，确是第一流之笔。”[1]168笔者认为，在他的散文之中，游记颇能显示郁达夫作为雅士文人的艺术才情。郁达夫以现代知识分子的身份，极好地展现了他对山水游记这一传统散文题材的驾驭能力，并在继承借鉴古典传统的同时发展创新，彰显出独特的文学魅力。

一、古典文体的借鉴

在文体形式上，郁达夫游记借鉴古典文学的形式十分突出，有日记体、笔记体、书信体等多种样式。古代游记中日记体与笔记体最早出现在宋代，以异军突起的形式大大拓展了游记文学的容量。日记体按年、月、日记事体式，记录旅途的一切事由行程、所见所思、所感所悟。郁达夫承继了这一书写方式，如《杭江小历纪程》《西游日录》《南游日记》等都是典型的日记体游记。且看《杭江小历纪程》，记录了郁达夫一九三三年十一月九日至十五日的游览见闻。九日主要写路途的初始，在三郎庙江边的景色；十日写到达诸暨的行程，先是出城去陶山乡的十里亭，上避水岭，自青口到夹岩，最后到五泄；十一日写去南门上的苎罗山游玩，由苎罗山进口处到了西施庙；十二日坐客车过了义乌到达金华，登上北山，看了白望峰和双龙洞；十三日到达兰溪，划了一只小船上南面的横山兰阴寺；十四日去兰溪东面的洞源山游，观了白云洞的奇伟；十五日又乘汽车去龙游，上凤凰山瞻望竹林禅寺。这类日记体游记有着明确的时间记录和行程线索，按行旅先后历程记录沿途所见所闻。

《浙东景物纪略》《游白岳齐云之记》《龙门山路》等作品则与宋代笔记体游记有诸多相近之处，不仅回溯历史，插入县志典籍记载，且参考古代经典游记记录，还引入传说掌故，具有较强的科学态度和实地考察意识。以《龙门山路》为例，郁达夫在此篇游览了小和山，以及山上的金莲寺。他在金莲寺看到了奉祀的菩萨，对这个玄天上帝的圣帝菩萨做了一点考证。遍阅道书后仍无头绪，从一部草本书中得到了解，并发表了他的私意推测，认为圣帝菩萨的原型很有可能是释迦摩尼。而后又参考《定乡小识》和厉鄂的一首五言律诗分析龙门山路的具体方位和辖地范围。还有《游白岳齐云之记》中关于“白岳齐云”名称的疑团解析，以及一段关于“刚峰先生海瑞脱鞋去履拜圣帝菩萨”的传说。郁达夫的这些游记借鉴宋代笔记体游记的体式，内容包罗万象，引用前人文献相互印证，系统分析，使游记描写更加细致生动，还凸显出了郁达夫客观严谨的科学探索意识。

书信体和讽谕体是古代散文中的常见体式，郁达夫也将其巧妙地运用于游记写作。自两汉起，书信体散文开始由公文理事转变为个人情思的交流工具。书信的内容大大拓展，技巧也更加灵活多元，也易于隐秘情感的传达表现。郁达夫的书信体游记《扬州旧梦寄语堂》正是借鉴了书信便于抒情言志的优势特征。他带着怀古之思和丰富想象到达扬州：“竹西歌吹，应是玉树后庭花的遗音；萤苑迷楼，当更是临春结绮等沉檀香阁的进一步的建筑。此外的锦帆十里，殿脚三千，后土祠琼花万朵，玉钩斜青冢双行，计算起来，扬州的古迹，名区，以及山水佳丽的地方，总要有三年零六个月才逛得遍。”[2]163然而却只见到了萧杀风景和荒败遗址——“可是你若辛辛苦苦，寻到了这些最风雅也没有的名称的地方，也许只有一条断石，或半间泥房，或者简直连一条断石，半间泥房都没有的”[2]167。因而感伤失意，便以书信形式将所见所闻倾诉于好友林语堂，抒发了对世事变迁、物是人非之感叹。

古代讽谕体散文的集中特点是“讽”，不用直言，语调较委婉，含有指责劝解之意；另一特点是“谕”，同“喻”，即通过叙述使人明白，往往需要有生动性。郁达夫的游记也有这个议论体特征，但情感上和表述上更为直露。如《杭州》中对杭州人的评价：“意志的薄弱，议论的纷坛；外强中干，喜撑场面；小事机警，大事糊涂；以文雅自夸，以清高自命；只解欢娱，不知振作等等，就是现在的杭州人的特性”[2]83。这种讽谕全然不是鄙夷、憎恶，而是怀有一种痛心的劝戒，因为郁达夫认为导致杭州人这一特性的原因是“教育的不好”，非要彻底改革不可。还有《感伤的行旅》中对军阀政府暴戾苛政的指责，使用了“掳掠奸淫”“卑污贪暴”“人性灭绝”“狼心狗计”[2]1等语词。游记既书写了山色美景，也在社会风貌的描摹中展现了大革命失败后的艰难民生，字里行间充溢着一个受迫害知识分子对黑暗时政的议论抨击之愤。

郁达夫游记文体与同时期的钟敬文、徐志摩等作家相比，古典风味更浓，其突出表现便是文章句式上有诸多近似骈文的对偶。骈文体中使用对偶句式是一大基本特征，并且在声律和用典上也有较为严格的要求，但也有一些骈散交织的作品出现。六朝以来骈文体逐渐在后期变得愈加僵硬死板，形成了所谓的“四六”机械体制，这大大限制了游记文学在描景状摹、抒情达意上的自由。但不可否认的另一方面是，六朝骈文也给古代文学增添了许多声韵情调。如北魏郦道元所著的《水经注》，这一部地理专著中含有大量对自然风光的生动描绘，骈散兼行，形成了韵谐铿锵的语言风格，对后世游记文学影响深远。

郁达夫的游记虽然都以书面白话写成，但他的许多篇章词句可以明显看到骈文句式的影子，十分讲究对仗和声律。如《超山的梅花》中“梅干极粗极大，枝叉离披四散，五步一丛，十步一坂，每个梅林，总有千株内外，一株的花朵，又有万颗左右”“实实在在，超山的好处，是在山头一堆石，山下万梅花”[2]140，“干”与“叉”，“丛”与“坂”，“内外”与“左右”，“头”与“下”，“一”与“万”等句式对仗工整，声律调谐。又如《花坞》中对花坞美景的描述：“竹木萧疏，清溪蜿绕，庵堂错落，尼媪翩翩，更是花坞独有的迷人风韵。”[2]145《西游日录》中的“桃李松杉，间杂竹树；田地方方，流水绕之；三面高山，向南低落，南山隐隐，若臣仆之拱北宸”[2]76。还有《浙东景物纪略》中，“立在五峰书院的楼上，只听得见四围飞瀑的清音，仰视天小，鸟飞不渡，对视五峰，青紫无言，向东展望，略见白云远树，浮漾在楔形阔处的空中”，“东西南的三面，弯里有弯，山上有山；奇峰怪石，老树长藤，不计其数”[2]52-58。大量四字句的连用，使得游记显示出古典文体的声韵和谐之趣，这些都可以看出郁达夫受古典文体的影响之深。

在书写内容上，郁达夫游记借鉴古代游记将“山水之美”作为表现的重点。古代游记把山水风光作为主要内容，细致地将风景中的山、水、花木、亭台、楼阁等风貌描摹出来，突出其“美”的细节特点，间或夹杂着风土人情描写。如柳宗元的“永州八记”，细细描摹游览途中所见的险山、奇石、清溪、静潭，精准捕获了不同景物的个性美，将永州八处的秀美风光勾勒出来，充满诗情画意。对此，郁达夫的游记与古代游记方式是相通的——即用“记”的功能生动形象地展现“游”的对象，重点突出“美”，并营造诗化意境，使读者产生情感上的兴味与共鸣。郁达夫在《钓台的春昼》中描写了桐君山的秀丽、道观外的清奇、江岸钓台的幽静，每一处景致都有其韵美，读之仿佛身临其境，实乃经典之作。但是，郁达夫的游记又拓展描写了游踪沿途的水陆交通、衣食住所、甚至是游览所及之处的政治形势或经济建设情况等等，游记的内容范畴不断扩大。

此外，郁达夫还借鉴古代游记对景观的静观描摹，采用定格式截取的突出描写方式，使游记呈现一种画卷美。“永州八记”中的《至小丘西小石潭记》，采用精细的工笔，仅仅截取小石潭四周的景致，绘出其清脆水声、潭中奇石、岸边青树和水底游鱼，清幽美景有平铺纸上之感。郁达夫游记同样采用精细的工笔描写，选定视角将双目所及之景截取定格，按其方位、性状一一绘出，组合成一幅令人惊叹的山水画卷。如《南游日记》中，郁达夫等人立于岩头，向下看有万丈深坑，两岸石壁状怪奇古，又险峭高耸，坑底潭深水绿，还有挺立石山、草花松柏。细致的笔触，定格式放大的手法，将琼台此刻的幽奇凸显了出来。但他又并不止步于此，而是将静态描绘的景致一个一个串联起来，展现游踪的全过程，犹如逐帧切换的流动画卷，呈现一种录像式的记录感。譬如，郁达夫的《游白岳齐云之记》按行程顺序将沿途休宁城外的溪水桥梁、齐云山上的亭子岩石、石洞碑刻、奇峰道观一一截取作了详尽描写，景观之全，细节之密，宛若实时游览录影。

二、晚明游记遗风

郁达夫作为现代知名文人，一生经历堪称颠沛漂泊。青少年时期因求学漂泊他乡，后又远渡重洋，留学日本。归国返乡之后，又踏遍了大半个中国。这样一段漂如浮萍的经历，给他的游记创作提供了足够的素材。虽然郁达夫早年留学日本，有着较为开阔和现代的学术视野，但是郁达夫的传统乡绅家庭出身和私塾学养对其潜移默化的影响十分深厚。初到日本留学时，郁达夫就尝试用日语写下了第一篇日记体游记《盐原十日记》，文中不断穿插旧体诗来表情述意，沐浴温泉还使他联想到白居易的《长恨歌》中对杨妃沐浴的艳丽描写。这一篇游记虽显稚嫩，但已能透出他后来游记作品的古朴气质。在古代游记中，郁达夫更是对晚明游记情有独钟。

郁达夫曾在《清新的小品文字》中坦露对晚明公安竟陵两派小品文的赞誉：“可惜清朝馆阁诸公，门户之见太深，自清初以迄近代，排斥公安竟陵诗体，不遗余力，卒至连这两派的奇文，都随诗而淹没了。”[3]188他在文论里更是点出，描写田园风景、闲适生活和抒写情感当以小品文体最为合适。郁达夫的文学书写一向执意于主观感受的抒发和内心真情的剖析，这与晚明公安竟陵派作品表现出来的走向内心自我的内省化倾向不谋而合。如他在《重印〈袁中郎全集〉序》说：“世风尽可以改易，好尚也可以移变，然而人的性灵，却始终是不能泯灭的：袁中郎的诗文虽在现代，还有翻印的价值者，理由就在这里。”[3]213公安派游记小品尚真、尚俗、尚趣的审美追求[4]266也与郁达夫论及的真、细、清，小品文字的可爱之处有着相似美感。

郁达夫游记最突出的特点是真切自然，强烈表现自我，率性为文。正如他在文论中所言：“艺术的理想，是赤裸裸的天真……艺术的价值，完全在一个真字上……将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的，便是最好的艺术。”[5]55郁达夫追求的是真诚、真切、真率的自我抒写，与晚明袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”理论主张，也就是漠视凡尘俗规戒律，率真并丝毫不加掩饰地抒写自我心灵是同一艺术视角。就像袁宏道在《游惠山记》中袒露“余性疏脱，不耐羁锁”[6]153，而后又在《识张幼于箴铭后》中强调“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”[6]238。故这种种相似性印证了晚明袁宏道等人尚真求趣的审美追求对郁达夫的文学创作有着深刻的影响。

郁达夫的游记在对生动的景物进行描绘之时，还注重融情于景，以表现强烈的个性与真情。这恰如袁宏道在《六陵》中感慨物是人非的写法，见“山势回合，架数败宇其间，唯有老松横道，杜鹃花滴血满山”，不禁“泣数行下”[6]175。袁中郎细腻难掩的伤感登时融进了景物之中，使寻常的山势峦回、倒败老松和鲜红杜鹃染上了悲怆气息。郁达夫写景并不是按先后顺序，逐一不落地进行描绘，而是依仗自己的意趣和个性，着重选取能够引起自身感悟的景色来抒写。如《感伤的旅行》中，郁达夫旅行第一站到达上海，于街头各处奔波，却并没有细细描绘上海的街井繁华，灯红酒绿。他首先选取的描写对象是借宿的旅馆，写旅馆内嚷动的各类喧嚣。因为“最能触动我这感伤的行旅者的哀思的，却是在同一家旅舍之内，从前后左右的宏壮的房间里发出来的娇艳的肉声，及伴奏着的悲凉的弦索之音”[2]1。《钓台的春昼》中，与亲友热闹了几日，一时升起了倦怠之感，因而决心乘船溯江上钓台寻觅幽静之地。郁达夫将沿途景致一笔带过，反而是将月夜摸黑上桐君山的行径和独自上钓台后感受到的“太古的静，死灭的静”细致地写了出来。

郁达夫游记与晚明游记小品都有不避世俗特点，即大胆表现浓烈世俗的生活场景。以袁中郎的《虎丘记》为例，全文似乎不在于直接描写虎丘的美景，而是重点描绘风俗画卷。开篇即写游人的熙攘纷呈，男女“莫不靓装丽服”，连席累座，置酒交杯。随后一段又着重描写游人宴集的斗歌场面：“布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一萧，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则萧板亦不复用。一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。”[6]137此段描写可谓是全篇之精粹，由歌喉喧闹转入寂然和声，忽而又独歌登场，听者落泪，大俗大雅融合于靡靡席音之中，令人陶醉忘我。《西湖(二)》则将他人眼中清丽素雅的西湖，描写成乐歌泛滥，游人如织的凡俗景观，可谓“艳冶极矣”“极其浓媚”“此乐留与山僧游客受用，安可为俗士道哉”[6]159！

郁达夫的游记小品中也有许多细致的世俗生活场景描绘。如《临平登山记》中写自杭州去临平的沿河村落，桑田菱塘，农产收获，以及街市酒家。详写山脚有许多工人，只着小衫劈柴砍树，引起了郁达夫的愤愤之气，他“呆张着目，看看地上纵横睡着的拳头样粗的松杉树干，想想每年植树节日的各机关和要人等贴出来的红绿的标语传单，喉咙头好象(像)冲起来了一块面包”[2]89。《屯溪夜泊记》写郁达夫与同游友人一起在假古董店淘货鉴伪，最有价值的不过一些碎磁片。又在酒肆嗔怪商家钻营欺诈，“吃了一碟炒四件，一斤杂有泥沙的绍兴酒，算起账来，竟被敲去了两块大洋”“这小上海的商家，别的上海样子倒还没有学好，只有这一个欺生敲诈的门径，却学得来青胜于蓝了”[2]109。《皋亭山》里郁达夫一行人在茶馆与农工织女攀谈起“半山娘娘”的传说，农夫与织女各说各话，倒是引得郁等人大笑了一场。还有《闽游滴沥之四》中，写郁达夫同友人在鼓岭游赏时，杂入到百姓中间，喝了几口“牛饮的春缪”，又观了一场敬神的社戏，过了一个愉快的清明佳节。郁达夫有着对世俗生活的沉浸体验，这些都在他的游记中处处可感。

崇尚趣味，则是追求一种别样清新的审美意蕴，郁达夫游记也具有晚明游记追求的雅趣特征。袁宏道言：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”[7]19雅趣难言，就藏在一景一物一字一句之中，只等读者品之嚼味。在《半日的游程》中，郁达夫与友人一面品着清茶糕点，一面赏玩着青天夕阳下秋山的幽清美景。忽而听到老翁计帐“一茶，四碟，二粉，五千文”[2]30！当下便觉得诗意极了，误以为老翁是在对课。三人说罢呵呵大笑，笑音环绕在寂静的山腰，不绝如缕。再如《雁荡山的秋月》中的郁达夫宿中被一阵嘈杂惊醒，闯将出来只见如海水似的月光和月光下的山影，四周静谧，断续又传来些人声。当发觉是学生集合号令后，他却忽而感激起来——夜半的鼎沸呼号实则是将他从诡谲恐怖的梦境中解救了出来，又使他赏鉴了一出清奇的雁山月夜。《西溪的晴雨》中游了芦花庵，上了弹指楼，“喝得酒醉醺醺，走下楼来，小河里起了晚烟，船中间满载了黑暗，龙妇又逸兴遄飞，不知上哪里去摸出了一枝洞萧来吹着。‘其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕’，倒真有点象是七月既望，和东坡在赤壁的夜游”[2]180。可以说，袁宏道与郁达夫的“趣味”并不仅仅是一种文学品格，而是一种诗意自然的人生态度。

三、植入“典故”与“旧体诗”

郁达夫深厚的古典文学素养和诗意的人生态度使其颇有古代才子气息，其游记极具诗情意境美，读来颇有古代游记的韵味。在中国古典游记文学史中，柳宗元改变了骈散文过于追求华丽精致而导致呆板的形式束缚。他在唐朝浓厚的诗性氛围渲染下，创作出一种结合了骈文音韵谐美、凝练精致，又不失自然清新、平易质朴的意境散文类型。郁达夫的游记作品，正体现了清新隽永、文言洗练的意境特点。同时，又一边再现景物，一边抒发感慨，融情于景，将视觉的客观对象转化为郁达夫自己的主观情韵，可谓是诗意盛兴。

除此，郁达夫游记的古典因子还体现在游记中植入“典故”与“旧体诗”。

其一，在游记中，郁达夫会引用一些巧妙但又不显艰涩的典故。《西游日录》中，郁达夫于玲珑山上见“醉卧石”和“九折岩”，还有一首“何年僵立两苍龙”律诗，自言是假冒风雅并将其认作真迹，也好过“烧琴煮鹤”，白白糟蹋了诗意美景。《超山的梅花》中见成千成万的梅林，引“梅妻鹤子”之典故，感慨文人赞叹向往的隐逸佳话和高尚趣味，实则是劳苦民众的生活日常，并非对林和靖的钦佩效仿。《花坞》里将花坞比作“浔阳商妇”，行路不便，美景却幽深清绝，好似商妇老抱琵琶，掩掩遮遮。还有《屯溪夜泊记》中将友人称作“江州司马”，称其若一同来游，见了身世漂泊的上海游艺场坤角，倒又有一篇《琵琶行》好作了。这些典故的运用使得郁达夫游记的语句更具诗韵情调，古韵流香却又不失清新自然。

其二，在游记中穿插大量“旧体诗”。郁达夫曾在《序〈不惊人草〉》中说，“我是始终以渔洋山人的神韵，晚唐与元诗的艳丽，六朝的潇洒为三一律。自家虽做不好，但怪嗜与痂癖，总是偏重在这些地方”，且认为“以近体诗来咏现代的各种洪潮的起伏，终觉得是魄力不够，内容承受不下”[3]276。他将旧诗与新诗两相比较，发觉新诗因与所处现实之间距离过近，诗力反倒无法承载潮涌巨变。可见郁达夫有着深厚的传统诗学积淀和明确的审美偏向。也因“旧诗的一种意境就是古人说的很渺茫的所谓‘香象渡河，羚羊挂角’，无迹可求的那一种弦外之音，新诗里比较得少些”[3]224。故郁达夫的游记中，含有大量旧体诗词，语句中也有许多经典诗词的化用情况。这些旧体诗词恰好补充了游记中的言未尽之余，情未抒之隐，整体看来更加意趣横生。

自古以来，名胜风景大多有文人雅士留有许多诗词对句，更衬得景致诗意盎然。正如郁达夫《咏西子湖》所言：“江山也要文人捧，提柳而今尚姓苏。”[8]163又如《超山的梅花》中提及的临平镇，以释道潜的一首绝句出名；超山背面的塘栖镇因南宋的隐士，明末清初的别墅出名；而超山、皋亭山的出名也散见在名士的歌咏里。因此当郁达夫踏入风景名胜之地后，目睹历任千年岁暮不减颜色的美极景观，不由自主引动了诗心，调动了诗绪。何况引诗用典，本就是游记凸显知识性与趣味性的常用方式。在写景状物过程中，穿插一些有关景致风物的古诗、民乐和历史典故，既能增添作品的地方风情色彩，又加深了作品的诗意美感。

郁达夫游记中的旧体诗词分为两类：一类是引古人旧诗。其一，郁达夫查阅地方志后将旧体诗作为历史游览的补充介绍插入游记中。如《西游日录》中引冯梦桢的《琴操墓》作为“琴操”事迹的补充，后又引徐文长的一首律诗，介绍东天目八景。《闽游滴沥之三》中因峰岩众多，名目相似，游览兴罢后便查阅鼓山志，引蔡襄《鼓山》、元绛《重游鼓山》、郑善夫《寒食与傅子登鼓山》等古人诗词作为游鼓山的记录结尾。《闽游滴沥之五》中引宋朝名臣谢泌、诗人陈轩的诗句论及福州城的古时繁华美景。其二，还有怀古感今，突出今昔美景的变迁，表达郁达夫对当下黑暗现实导致世风日下的感伤悲哀。如《扬州旧梦寄语堂》中，郁达夫引晁无咎的《赴广陵道中》直言如今的扬州风景萧杀，毫无可留恋之处，“只剩了一个历史上的剥制的虚壳，内容便什么也没有了”[2]167。

另一类是有感而发，即兴自抒情趣。自抒情趣，多作七言，不仅有绝句也有律诗。如《杭江小历纪程》郁达夫坐客车过义乌，见夕阳红花，农民耕作，颇觉得有一种牧歌式的意境，即刻做了一首绝句：“骆丞草檄气堂堂，杀敌宗爷更激昂，别有风怀忘不得，夕阳红树照乌伤。”[2]38后见凤凰山纤丽美景，查阅县志，由汤显祖的诗，续上了一首新作绝句《凤凰山怀汤显祖》。《过富春江》中受七里泷边东台西台的故事，以及英国晏子军官谈话的影响，皱鼻感慨，哼出了二十八字：“三分天下二分亡，四海何人吊国殇，偶向西台台畔过，苔痕犹似泪淋浪。”[2]177以此当作近在目前的国庆日哀词。律诗则有《出昱岭关记》中在苍茫暮色中，浑然瞌睡所做的《出昱岭关》。还有《钓台的春昼》中在渔舟船头赏美景，上酒楼与做党官的朋友高谈阔论，不禁心生悲情吟了一首歪斜律诗，感慨“悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦”[2]19。

除引诗作诗领略景物风情外，郁达夫还巧妙化用辞赋描景状摹，将古人辞赋融入今夕美景，可谓妙哉。如《城里的吴山》，化《滕王阁序》中的“襟三江而带五湖”为“襟江带湖”，还有对《兰亭阁序》中的“茂林修竹”的化用，将吴山上望见的美景一一道出。《西溪的晴雨》中化用了“逸兴遄飞”来描述郁达夫与友人夜晚酒醉，小船荡漾时的赏景之感。以及《青岛、济南、北平、北戴河的巡游》中对《赤壁赋》某些名句的化用，“你在船舱里，只和海和天相对，先当然是觉得愉快，觉得伟大，觉得是飘飘然遗世而独立，羽化而登仙的样子”[2]135。郁达夫通过删减、增字、凝练化用等方式，使得游记颇具名士雅趣，古典意味深郁，才气盎然。

结语

郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中说：“统观中国新文学内容变革的历程，最初是沿旧文学传统而下，不过从一角新的角度而发见了自然，同时也就发见了个人。”[3]267他认为中国新文学的根底还是在于旧的文学，但因时代的剧变，旧文学中隐藏的那些古代体制、社会因袭，以及宗族思想等等，严重束缚了文学体式的发展，导致了文学呆板僵化。因而需要打破其封建繁冗的硬壳，解放与更新其内容和形式上的进步个性。郁达夫作为一个走在时代前沿的改革者，不仅身先士卒地冲破了旧文学的沉重镣铐，也潜心继承了传统游记中极具雅趣的古典韵味。因此，我们在关注他对现代游记体式和理论建设方面作出重要贡献的同时，也应该追本溯源，关注他深厚的古典文学积淀给予了他怎样的文学力量和怎样的审美品格。郁达夫成功汲取古典文学的养料，并据此创作出诸多优秀文学作品，无疑对当代作家是一个很好的启迪。