吕洞宾形象的嬗变及其世俗化探析

孙惠欣 肖鸿淼

（大连大学文学院，辽宁 大连 116622）

传说中，吕洞宾是晚唐隐士，原为儒生，后弃儒入道，遇钟离权传丹法，道成后普度众生，被民间尊为剑祖、剑仙，因修道有异能，足迹遍布山东、河南、湖南等地，相关故事流传甚广。

自宋至明清，吕洞宾形象一直处于变迁中，不同的文学体裁造就了不同的吕洞宾形象。唐末五代时期，吕洞宾故事在民间口耳相传，由于战乱频繁导致文学作品不易保存，相关故事并未留下文字记载，但吕洞宾信仰已开始生根发芽。吕洞宾形象首次出现在文学作品中始于宋朝。笔记小说作为宋朝代表文学体裁之一，记载了不少民间吕洞宾故事，所塑造的吕洞宾形象兼具神圣性和神秘性特征。元代，杂剧取代笔记小说成为主要文学体裁，其中尤以神仙道化剧为典型代表。“神仙道化剧是元杂剧的重要形式，也是道教文学、戏曲的重要体裁，其内容主要是演述道教修炼成仙、教化度人的故事”[1]66。而作为道教宗师的吕洞宾，自然成为神仙道化剧作者主要刻画的人物形象之一。在政治、文化、宗教等多重因素的影响下，元代神仙道化剧中的吕洞宾出现世俗化趋势。明清时期，小说体裁兴盛，但戏曲仍是主要的文学体裁之一，这一时期的作品在继承前代吕洞宾形象特征的基础上，进一步推动了吕洞宾形象的世俗化进程，并赋予新的时代特点。

学界对吕洞宾故事也颇为关注，从人物形象、思想、作家作品等不同角度对其展开研究。但是，从整体上看，学界对吕洞宾形象在文学作品中的嬗变涉墨较少，尤其是对吕洞宾形象世俗化的趋势特征几无涉及。因此，本文以宋、元、明、清文本为中心，对吕洞宾形象的嬗变及其世俗化趋势略做探讨。

一、仙风道骨、神秘莫测的宋代民间神仙

宋代，吕洞宾形象首次出现在笔记小说中，这是政治、宗教、民间信仰等多重因素使然。宋朝尊崇道教，“由于宋政府的大力提倡，道教呈现出前所未有的繁荣景象，信教人数激增”[2]30。随着道教的兴盛，道教人物成为官方推崇的群体，甚至被帝王加封尊号，地位极其显赫。在这一过程中，吕洞宾受到两次加封，其一是宋真宗时所加封的“英显武烈王”，其二是宋徽宗下旨诏封的“妙通真人”，这两次加封确立了吕洞宾形象的官方正统地位，增强了吕洞宾形象的知名度。

如果说官方政策扩大了吕洞宾个人的影响力，那么民间信仰就为吕洞宾故事提供了丰沃土壤。晚唐战乱频繁，百姓生活困苦，因此民众多将希望寄托在拥有异能的侠客身上。而生活于同一时代的历史人物吕洞宾，因其行踪不定和行侠仗义的特征，成为民间穿凿附会的最佳人选之一，因此，唐末宋初，吕洞宾显迹人间的种种传说广为流传，民间对吕洞宾的信仰也逐渐兴起。与此同时，传统的鬼神之说也为文人接受吕洞宾故事提供了思想准备。

从先秦的龟甲占卜，到汉代的谶纬之说，再到唐朝的道教神仙传说，中国古代统治者利用神仙观念巩固政权的例子比比皆是，官方并不否认鬼神的存在。在此观念的影响下，宋朝鬼神之说十分盛行。加之古代科技水平低下，知识分子无法对“灵异”事件做出合理解释，只能将其视为神仙鬼怪作祟。并且，宋朝出现了一批以苏轼、沈括为代表的相信鬼神之说的著名士大夫，他们对文人阶层影响极大，在一定程度上推进了神仙故事进入文人著述的进程，而吕洞宾作为官方和民间共同推崇的道教神仙之一，频繁出现在宋代文人笔记小说中也就不足为奇了。

宋代笔记小说很多都是通过选取民间传说故事，借他人之口叙述吕洞宾言行，以对吕洞宾形象进行片段式的展现。在这些文本中，吕洞宾行踪不定，仙法高明，是兼具神圣性和神秘性的神仙。据秦观《淮海集》载，魏景遇华山元翁授其炼丹铸剑长生之术，而元翁自述其师祖为吕洞宾；张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》卷三《田太尉候神仙夜降》，记载了田重进“半夜候吕降，终未遇”的行为，并且明确提出“时人皆知吕洞宾为神仙”，表现出宋代吕洞宾信仰逐渐深入人心。值得注意的是，在宋代部分笔记中，吕洞宾故事开始丰富，初具短小情节。如江少虞《宋朝事实类苑》卷四三所引《杨文公谈苑》中，吕洞宾不仅在刚出场时“自言吕渭之后”“系出海州”，娓娓道来自己的家世，更是作词一首相赠萍水好友，以一句“功成当落破瓜年”预言了好友的人生结局；洪迈《夷坚志》记载了吕洞宾在仙居显圣、赠信徒铜钱礼物的故事。

总之，在宋代笔记小说中，吕洞宾是一个仙风道骨、神秘莫测的神仙形象。由于笔记小说中的故事多为创作者道听途说，并不做过多改动，“大部分故事会保留原貌，仅仅在文字修辞方面有所改进，而整体上的面貌予以保留”[3]147，因此，宋代文本中的吕洞宾形象保留了民间传说的因素，缺少文学性的杜撰和想象，为后世文学作品中吕洞宾形象的发展提供了创作源泉。

二、乐于度脱、更具人性化的元代道教神仙

元朝，神仙道化剧取代笔记小说，成为塑造吕洞宾形象的主要文体，主要作品共有6部，分别是岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》、马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》、马致远《邯郸道省悟黄粱梦》、范子安《陈季卿误上竹叶舟》、贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》和谷子敬《吕洞宾三度城南柳》。神仙道化剧属于宗教戏剧，“宗教戏剧在元代的兴盛是有着深刻的社会历史和宗教文化背景的，是元代社会宗教文化繁荣、宗教思想盛行在杂剧艺术中的必然反映”[4]7，相应地，元代神仙道化剧反映了全真教主张，其所塑造的吕洞宾形象的全真教色彩也随之增强，成为宣扬全真教思想的载体之一。

全真教主张禁欲，认为酒色财气、攀缘爱念、忧愁思念是修道者必须规避的俗念，“凡人修道，先须依此一十二个字，断酒色财气、攀缘爱念、忧愁思念”[5]372。其中，酒色财气是修道人所须戒断的。这一主张是吕祖戏①吕洞宾人称吕祖，吕祖戏意为以吕洞宾为主角的神仙道化剧。的主旨思想，也在吕洞宾形象塑造中体现得淋漓尽致。吕祖戏中的吕洞宾形象主要分为两类，即度脱者和被度脱者。所谓度脱，指的就是超度解脱人世的生死苦难，摒弃酒色财气，到达神仙境界。这也正符合道教的人际交往观，道教“更多的是追求超越世俗的与仙人、真人、道人的往来，通过精神的、肉体的、药物的修炼，实现长生不死，以达到得道成仙之境地”[6]90。而断酒色财气不仅是“精神”“肉体”“药物”修炼的组成部分，更是吕洞宾形象塑造过程中必不可少的关键一环：当吕洞宾身为度脱者时，他使用仙术，使凡人精怪了悟酒色财气的虚妄；而身为被度脱者时，吕洞宾便在黄粱梦中经历了断酒色财气的人生。值得注意的是，神仙道化剧中的吕洞宾一方面极力渲染凡间社会的世态炎凉，另一方面又大力宣传神仙生活的逍遥自在：

(正末唱)你可也辨甚么贤,辨甚么愚,折莫将陶朱公贵像把黄金铸,倒底也载不的西子泛。（《陈季卿误上竹叶舟》）[7]1044

无风无雨难倾覆，不修不垒常坚固，那里有洞门深锁远山中，端的个白云满地无寻处。（《陈季卿误上竹叶舟》）[7]1045

吕洞宾认为，与其在藏污纳垢的凡尘间苟且偷生，不如在“白云满地”的远山中修炼。这一观点与全真教主王重阳的主张不谋而合。“告诸公，听我语。跳出凡笼，好觅长生路。早早回头仍返顾，七宝山头，作个云霞侣”[5]301。在他看来，与云霞为伴胜过在凡世为人。可以说，元代神仙道化剧作者将全真教教义融入吕洞宾形象塑造中，在他们的笔下，吕洞宾不再是前代吟诗诵歌的单薄神仙形象，而成为一个身体力行宣扬全真教禁欲苦修、入道修仙观念的道教神仙形象。

元代神仙道化剧与宋代笔记小说的作家群体基本同属文人阶层，但后者缺少情节构思和形象设计，元代神仙道化剧作者则加入了想象和虚构，并结合自身人生经历，将人生情志融入戏剧作品。神仙道化剧是四折一楔子的文学体式，可以对故事情节和人物形象进行全面整体的展现。因此，元代神仙道化剧所刻画的吕洞宾形象更加立体鲜明，文学色彩突出。如吕洞宾和城南树的故事，其典故也见于题为晚唐吕洞宾所作的《闲题》：“独自行来独自坐，无限世人不识我。惟有城南老树精，分明知道神仙过”[8]110。吕洞宾独自一人行走于无人识我的人世间，在他看来，只有自己短暂停留过的城南树，才是这世上唯一一个知道自己神仙行迹的生灵。囿于诗歌篇幅，吕洞宾和城南树的故事情节缺损，人物形象单薄，整体偏于抒情，而到了元代，四折一楔子的杂剧体式为填充故事情节和丰富人物形象提供了丰沃的文体土壤。《黄粱梦》将“黄粱梦”这一文学母题融入吕洞宾故事传说中。黄粱梦故事最早出现在刘义庆的《幽明录》中，与吕洞宾并无关联。自唐朝以来，黄粱梦故事逐渐成熟，并与吕洞宾发生联系。沈既济在《枕中记》中改变了故事主人公的身份特征：赠柏枕的庙祝变成了“道士吕翁”，进京赶考的卢生取代了行商的县民汤林，成为了故事主角。在故事结尾，卢生感慨，“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣”[9]528。沈既济通过卢生的感悟，强调了“人生如梦”的故事主旨。沈氏虽未直言吕翁即道教人物吕洞宾，但其文中所交代的“道士”“吕翁”“神仙术”等关键要素，无疑加深了吕翁和吕洞宾之间的联系。元代虽然出现了很多存在吕洞宾形象的黄粱梦作品，但其中大多数都是出现在道教宣传手册里，如苗善时的《纯阳帝君神化妙通纪》等。首个融合黄粱梦故事和吕洞宾传说，并创作出一部完整文学作品的文人作家是马致远。他将吕翁点化卢生的故事情节改编为汉钟离度脱吕洞宾，用大量篇幅描写了逍遥的神仙生活和黑暗的凡间社会，以此寄托自身超脱世外、皈依道教的思想情感。

值得注意的是，和遵循“正史——文学作品”演变规律的历史人物形象不同，吕洞宾形象呈现出“文学作品——正史”的反向发展趋势。直到元朝，吕洞宾才首次出现在官方正史中，《宋史·陈抟传》记载：“关西逸人吕洞宾，有剑术，百余岁而童颜，步履轻疾，顷刻数百里。世以为神仙。皆数来抟斋中，人或异之。”[10]13421-13422史官以客观态度记录了吕洞宾和陈抟交往的传说故事，描述吕洞宾有剑术、长生不老、法术高超等形象特征。可以看出，在正史中，吕洞宾依旧保持了宋代作品中的神圣性和神秘性的形象特征。在此基础上，元代修正史进一步凸显了吕洞宾形象的神圣性，而元代吕祖戏则在继承神圣性特征的基础上，逐渐摒弃其神秘性，吕洞宾形象中去神仙化而近世俗化的一面则凸显出来，这一趋势具体体现在以下两方面：

其一，言行举止疯癫化。宋代笔记小说中的吕洞宾是仙风道骨、虚无缥缈的神仙形象，但在元代吕祖戏中，这一特征被不断弱化，取而代之的则是嬉笑怒骂、肆意潇洒的形象特点。作者在拔高吕洞宾主角形象的同时，用大量篇幅描写配角的思想和行为，以衬托吕洞宾形象，其中最具代表性的配角便是汉钟离和柳树精。前者是以神仙衬托神仙，后者则是以精怪反衬神仙。

汉钟离和吕洞宾同为道教神仙代表，但前者在度脱凡人吕洞宾时，其言行随着身份的变换有所改变，令被度脱者心悦诚服：

「高太尉云」……你与国家好生出力。千经万典，忠孝为先。你须恤军爱民，不义之财，少要贪图……（《邯郸道省悟黄粱梦》）[7]781

「正末云」大人停嗔息怒，难道是老汉无罪？（《邯郸道省悟黄粱梦》）[7]783

【叨叨令】我一拳打的你牙关挫……这厮死尸骸也济得狼虫饿……（《邯郸道省悟黄粱梦》）[7]791

在《黄粱梦》中，汉钟离身为高太尉时，他叮嘱吕洞宾需“千经万典，忠孝为先”，作为下人院公时，他话语间不离“大人”二字，句句恳切，尽显忠仆本色。变成性情暴躁的猎人时，他又“揪住这小子领窝”，对吕洞宾恶语相向，行为粗鲁。

而度脱者吕洞宾则不同，他在度脱柳树精郭马儿时，行为举止疯癫无状，令郭马儿心生鄙夷：

(郭云)这师父风僧狂道,着我看兀的不是乌江岸,兀的不是华容路,哭了又笑,笑了又哭,正是个风魔的哩。《吕洞宾三醉岳阳楼》[7]619-620

在郭马儿等被度脱者眼中，吕洞宾是“风魔道”“风僧狂道”，一副“乞儿”嘴脸，但也正是这副疯癫模样吸引了被度脱者的注意，由此可见，元代的吕洞宾形象不复宋朝作品中的仙风道骨、神秘莫测，而是一个乐于度脱有缘人的神仙形象。

其二，度脱态度人性化。和前代相比，元杂剧中的吕洞宾形象更具人文关怀，度脱行为和态度逐渐摆脱高高在上的神性，开始回归人性，除去作为被度脱者身份的《黄粱梦》杂剧外，吕洞宾在《铁拐李岳》《岳阳楼》《竹叶舟》《升仙梦》《城南柳》等五部杂剧中，均表现出度脱态度人性化的形象特点。这五部杂剧中，身为度脱者的吕洞宾在面对不同身份的度脱者时，都十分关心被度脱者的情感需求：在发现陈季卿多年未曾还家看望父母后，吕洞宾以竹叶为舟，送陈氏回家，令其在出家前尽孝子之道；在度柳剧①度柳，即度脱柳树，度柳剧意为度脱柳树精的神仙道化剧。元代度柳剧主要有三部，分别是马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》、贾仲明的《吕洞宾桃柳升仙梦》和谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》。中，吕洞宾更是从柳树精的内心需求出发，争取满足其愿望。与汉钟离、马丹阳为代表的其他度脱者以死亡震慑被度脱者的度脱行为相比，吕洞宾更能理解凡间的伦理纲常，使被度脱者的情感需求得以满足，元代神仙道化剧中的吕洞宾不再不食人间烟火，而是演变为体会人性的神仙形象。

在度柳剧中，吕洞宾形象中的人性化特征还体现在另外一个方面，即以平等的态度对待“土木之物”。纵观元代其他以度脱为主要故事情节的杂剧，被度脱者或是下凡的神仙，如《黄粱梦》中的凡人吕洞宾和无名氏《汉钟离度脱蓝采和》中的蓝采和；或是有仙缘的凡人，如杨景贤《马丹阳度脱刘行首》中的刘行首，无名氏《瘸李岳诗酒玩江亭》中的牛员外与赵江梅。但度柳剧则是元代度脱剧中的一朵奇葩，被度脱者不仅是未曾通灵、未得人身的“土木之物”，甚至还令度脱者吕洞宾多次下凡以促进度脱成功。吕洞宾在度脱凡人时，言语间常吐露“呆汉”等字眼以叱骂被度脱者，表现出对凡人执迷不悟的无奈和愤懑，与之相比，度脱老树精时的吕洞宾可谓是循循善诱，心境平和且耐性十足。第一次见面时，老树精刚一出场就冒犯了吕洞宾，吕洞宾非但不气恼，反而还沉下心来听其解释，为其铺垫成仙道路。数十年后，吕洞宾为兑现度脱承诺再度下凡，面对忘却前尘往事、态度桀骜不驯的老树精，仍是谆谆教导他摒弃酒色财气，即使被当面叱骂也毫无怒气。直到吕洞宾三度下凡时发现老树精始终执迷不悟，才使用幻术令老树精陷入绝境，以助老树精“先为人身，后教成仙”。

三、体察人情、济世助民的明清平民神仙

明清时期，吕洞宾故事呈现出多元化的发展趋势。戏剧方面，在延续元代神仙道化剧情节的基础上，赋予了吕洞宾形象以新的人物功能，即庆贺寿辰。与此同时，伴随着小说文体的兴盛，这一时期的吕洞宾故事也开始出现在小说创作中。由于小说擅长虚构，且篇幅相对较长，有足够的空间让小说创作者发挥想象，因此，到了这一时期，吕洞宾故事的情节更加完整曲折，其形象的世俗化趋势和平民性特征也更加明显。

明朝前期，官方禁戏政策①明代自明太祖朱元璋起确立并实施了一系列禁戏政策，严格限制全国戏剧活动。“凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像。违者杖一百。官民之家，容令妆扮者，与同罪。其神仙道扮、及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”参见王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,上海古籍出版社,1981年,第11页。约束了戏剧的发展，“明太祖洪武至明世宗嘉靖时期，宫廷演剧活动在官方崇奉‘古乐’、‘正声’，抑制‘俗乐’、‘今乐’的文化认知中，在多位帝王治下受到不同程度压制”[11]3。在严峻的禁戏环境下，明初戏剧创作数量锐减，吕祖戏也不例外。这一时期的吕祖戏唯有朱有燉的《吕洞宾花月神仙会》《瑶池会八仙庆寿》和《群仙庆寿蟠桃会》三部作品。身为皇室子弟的朱有燉，其戏剧作品表现出明显的满足封建统治阶级需要的倾向，其笔下的吕洞宾形象也发生了转变。吕洞宾度脱他人的目的，不再是元代所说的成仙了道，而是演变成了为王母庆贺寿诞，而吕洞宾的度脱对象，也由原先的凡人精怪，变成了王母座下的蟠桃仙子。在朱有墩《吕洞宾花月神仙会》第四折末尾，吕洞宾一改长篇大论的说教，而是携其他七仙，共同祝贺西王母千秋寿辰，“今日瑶池庆会赏蟠桃，又度了仙女至此，参拜了西金母娘娘万年欢乐千秋永寿也”[12]759，其形象展现出浓厚的宫廷贵族生活气息。明朝中后期，随着社会经济的发展和重“声色之娱”等社会风气的蔓延，禁戏政策的实际管控力大大衰弱。在这种相对宽松的戏曲创作环境中，汤显祖创作出“临川四梦”之最后一梦《邯郸记》中的吕洞宾，虽仍是度脱他人的神仙形象，但汤显祖借俚语化的文字进一步展现出吕洞宾形象中的平民性特征。吕洞宾在酒馆遇见口出狂言的醉客，与其直接笑骂，“偏你那看醉人的醒眼不模糊则怕你村沙势比俺更俗”。在汤显祖笔下，神仙吕洞宾也会因一时之气和醉汉对骂，这与元杂剧中耐心讲道理的吕洞宾完全不同，展现出吕洞宾性格中放荡不羁的一面。由此可见，明代吕祖戏削弱了吕洞宾形象的神仙色彩，转而通过言语、行为等方面，凸显吕洞宾形象的平民特征，塑造出更加贴近凡夫俗子的平民神仙吕洞宾。清代吕洞宾相关戏曲作品非常少，且少有流传，故在此不作赘述。

小说是明清两代的代表性文学体裁，以吕洞宾为主角的小说更是不胜枚举。和戏曲相比，小说篇幅更长，在故事情节方面有更多可发挥之处，描写更加细致，吕洞宾人物形象也更显丰满立体。明代以吕洞宾为主角的小说被称为吕祖小说，其中长篇小说主要有邓志谟的《飞剑记》和吴元泰的《东游记》。《飞剑记》共十三回，主要讲述了吕洞宾的成仙经历以及成仙之后降妖除魔、解救苍生的故事。《东游记》又名《八仙出处东游记》，共二卷五十六回，描写了八仙各自的成仙经历及八仙降妖除魔以过海的传说故事。此外，冯梦龙短篇小说集《醒世恒言》中也出现了吕洞宾的身影，第二十二卷《吕洞宾飞剑斩黄龙》叙述了吕洞宾斩黄龙未成，最后拜后者为师的故事。清代小说以吕洞宾为主要人物的代表作是汪象旭的《吕祖全书》，这本小说“开创了以第一人称为叙述视角的通俗小说先河”[13]51。《吕祖全书》自叙了吕洞宾从出生到学道、成道以及度人济世的整个过程，以第一视角展现了“余”的心理活动和真实性格。值得注意的是，这部小说首次融合了吕洞宾相关黄粱梦故事，即同时叙述了吕洞宾省悟黄粱梦和吕洞宾以黄粱梦度脱卢生的故事，“在理论上承认了这两个传统的黄粱梦故事”[14]156。

与此同时，相较于同时代其他作品和前代文学作品，“吕祖小说”中的吕洞宾形象也发生了转变，即由原先的解救个别有缘人发展为解救世人，真正成为能够满足民众愿望的神仙，形象更贴近于平民。相较于同时代的吕祖戏，“吕祖小说”中的吕洞宾形象显然在平民化的道路上更进一步。吕祖小说中，吕洞宾深入民间，其人生志向也不再限于度脱个人，而是“削平浮世不平事，与尔相将上九霄”，力图维护世间正义。同样，吕洞宾也不再视自己为高人一等的神仙，而是积极融入民间生活，《飞剑记》第四回中，吕洞宾获火龙真人赠雄雌二剑，立誓“世上一切不平事，以此去之”。在偶然得知吕梁洪有大蛟为祸人间后，吕洞宾拔出雄剑，将大蛟“一剑飞去，斩成两断”；知晓永宁城每逢傍晚便有白虎食人后，吕洞宾挥舞雌剑，“活喇喇就把白额虎当头一劈，分头两半”，为民除害。从某种程度上说，吕祖小说中的吕洞宾将自己等同于凡夫俗子，以平民苦乐为苦乐，成为了贴近民间生活的平民神仙。

明清文学中吕洞宾形象的世俗化趋势离不开当时的社会背景。这一时期，作家无需借吕洞宾形象抒发情志，而是将视线投向自身以外的社会大环境，力求在作品中展现当时的社会现实，表达普通民众的需求。与此同时，自明代中晚期起，天灾人祸导致民不聊生，加之吏治黑暗，百姓将生存希望寄予虚无缥缈的神仙人物，期望借神仙的力量脱离苦海。由于吕洞宾是民间信仰的神仙之一，相关故事传说更是广为流传，因而，明清文学中的吕洞宾逐渐走下道教神坛，开始满足民众惩恶扬善、救世济人的生存需求，呈现为体察人情、济世助民的平民神仙形象。

综上所述，吕洞宾形象的嬗变并不仅是一种文学现象，而且也是一种文化现象，渗透了历史因素的社会现象。探讨吕洞宾形象的嬗变及其世俗化进程，一方面有利于研究吕洞宾传说的发展变化及其相关信仰在民间的传播，另一方面，从长远来看，对于探索中国古代社会民族心理的发展变化，对研究宗教环境的更迭变动与民间传说以及文学作品之间的关系有积极意义。