艺品多少事 古琴最中国—— 也谈中国文人乐器及器乐的审美内涵

武文华

古琴，是最能够代表和体现中国古代文人气息和文化气质的中华传统乐器。它古老而卓越，隽永且经典，近二十年前被世界高度认可、入选联合国教科文组织“人类口头及非物质文化遗产代表作名录”中。古琴艺术获得全人类瞩目和景仰的地位是当之无愧、实至名归的。在当代社会文化下，对民众的精神修养以及对传统音乐艺术的审美追求中，古琴艺术愈加显得弥足珍贵。从艺术哲学角度探问其乐器和器乐的审美存在方式，也形成了笔者精神向往的“北极星”。

一、古琴的神奇形制，体现了中国古人对待天地万物的同理观

中国古人对待自然界、对待天地万物的态度，是充满了人类智慧、人文情怀和人性伦理的。中国古人热爱大自然，善待自身所处的客观环境，追求与天赐之物的和谐相处，可以说，中国古人早已充分运用了现当代治学中所提倡的那些同理观念[1]，实施于琴与人、人与人之间的审美互动中[2]。古琴艺术尤其是古琴的形制上，更加突出和鲜明地向世界呈现出这些文化符号的特征。

古琴的工艺学中，一个“斫”[3]字概括了中国人纯手工创制一张古琴的繁复程序和精细化程度。古琴之斫琴方式和手法，从选材用料、炮制秘笈、内置布局，到弦质拿捏、音色考量、个性设计等创制流程中，浸透了人工的窍之挖、敷之刮、体之磨、料之上、色之擦、徽之定、音之调、式之考……这些塑造琴体和琴音品性的睿智手段，古琴的制作过程是历时久、费思量、偶奇迹、育神奇的，可谓乐器制造中的一项厚重而伟大的工程。在笔者看来，这精细工艺的目的，实不仅为创制一张可以演奏的佳美乐器，而是在这种极为专业的、像对待一个活生生的生命一样来孕育般的、异常讲究的塑形过程中，将那种蕴含了中华传统文化特有的气度与情怀、中国古代文人长久以来对待世界和诠释外物的认知视角，深刻地向世界指示出来。

从基于中国古代哲思理念的理性角度来看，数字化对应的状态，在斫琴和古琴形制中是一个非常突出的表现，根据其对受众而言的鲜明度，特将重点处依次列示为：（1）七和五——通常的古琴，弦选七根以观照中国古人所重视的五行（金木水火土）五音（宫商角徵羽）及文武之感；相应的，七个弦眼及七个琴轸的设置，就自然而然地为琴弦的稳定性和调动性而存在。（2）十三——徽标十三处以指示纯律基础上的琴音自然泛音震动时的对应点和音准定位。（3）三六六或三六五——汉代蔡邕《琴操》中记述有“琴长三尺六寸六分，象三百六十六日”[4]的明确表述。现在一般受众的通识中，认为是三尺六寸五之琴长以对应所谓周天365度或一年365天。（4）三十五——约有35种定调法，显示了古琴定调的复杂性和多样性。（5）二——这个数字在古琴形制方面是高频显现的，比如音槽设计、支撑设计、品柱设计、传结系结的方式等不一而足，均以这个最小的偶数来体现。这些数字的存在方式，就为古琴艺术原本充满某种玄意的情境，添加了一定的科学性的意味。

而从艺术哲学的理解和思维角度则会明白，中国古代的先贤们，是神奇且不约而同地与古希腊的先哲一样，对我们当下所讲的自然哲学领域发生过浓厚的研究兴趣，进行过深刻的思考和认知并流传给了后人。那些属于天地自然、大宇长宙甚至六合之外的事物，被他们孜孜以求地想要探知其本质规律和第一决定性。特别是对于“数字”作为根本要素的感悟和探求方面，中、西方哲人和思想家们都表现出了极大的认可度和倾向性，数字的存在已然被视作宇宙的第一性的根本性的原因。因此，古琴斫琴及其形制的结果中所出现的数字化对应的形式，是毫不奇怪的事情。同时，在追问谁是世界本源和第一性的过程中，中国古代先贤们坚定地走向了和西方哲思学意大有不同的发展方向和道路上去，也即始终将人看待为拥抱自然、隶属其万物之中的一个合理的有机构成，并以此充分地表达出尊重自然外界、又将人自身恰如其分地融入自然的人生态度，从而形成经典的 “天人合一”的哲学观念。

这种观念在面对包含当今音乐艺术在内的“乐”这个事项的时候，相关乐的各种乐器、器乐的具体细节当中，就会自然地实施出符合此种文化特质的行为，上述斫琴、形制所对应的数字化的讲究，这些看似冰冷而理性的数字符号，实则对应着天地万物在中国人头脑和内心中的存在意义和价值——主体之我融合于大化自然之中，这是古琴这个中国古代文人乐器将“愿与天地同和、呼应自然之法”的内涵，以集约和浓缩的构建形式来明证给世人的典型状态。

二、与古琴内外相关的命名和称谓，反映了中国古人卓越的审美品格

古琴艺术生命力的厚重又强大，客观地说，是有很多且复杂的原因的。笔者认为，其中的一个重要原因，是相关人类的审美品格问题。中国古人特别是中国古代文人的审美品格，拥有着与西方不同的又超越于亚洲其他地域及其主体间的美感意识。古琴这一久远的、古老的乐器和艺术形式，在历史长河的淬炼中，保守了这份自古而来的东方人的美好意趣，这种意趣自身就具有蓬勃的生命力，在后世中它能不断地使自身得以延续，让当代的人们从中获得精神的、情趣的滋养。

能够最表象地体现中国古人的那些审美品格的，是古琴身上诸多的相关命名及称谓。它们是那么灵动、有趣且温文尔雅，充斥着对万有、对图腾等的仿生的意味，用扑面而来的文而化之的审美气息，诉说给世人古琴何以存立于世的独特性、神圣性和超然性。作为受众的我们，亦需以同样的艺术感性来面对和接受这些审美现象。

古琴的琴身外形方面，示人以雅致又清瘦、俊朗且富有一定的曲线美感，呈现出的是某种奇妙的流线性的视觉分布结构。在琴界一般都普遍地认为，这种形体样态在整体上象征着“人身体态”之从头到脚的形状，或是古人头脑臆想中的“仙鸟凤凰”之体貌，无论作何种解释，所体现出的中国人的审美意愿的格调感都是超绝的。

中国古代文人将修心养性的人生伴随物定位以人的形体，这是出于他们对人的生命的本真的热爱和尊崇。这种想法无独有偶——西方近代以来的古典哲学“神圣家族”[5]中占据重要地位的康德和黑格尔，在他们的哲思观念中就给予了“人”以终极的重视，比如康德将人视为最高目的，而黑格尔（曾深入地借鉴了中国古代先哲特别是春秋战国时代诸如《老子》《周易大传》等思想精华）更是将人看作为那个超验的绝对精神的代言人，他们的这些观念反证了中国古代先哲们善待人的生命的认知高度和人性温度。

中国古代向来以精神图腾作为自己的文明标签和文化脉络的象征物，龙、凤等吉祥之物本身就带有很浓厚的中国文化气息，将琴身比例视为“凤鸟”之态、琴底中（尾）部所开掘的大小不一的共鸣音槽被赋予了“龙池”、“凤沼”之美名，就是在这种图腾意识下的对于中国古代最经典、最吉祥的象征性，在主体表达上付出了最直接的喜爱和迎合。

此外，相关的命名和称谓，都显示出中国古代文人在面对这个至爱的乐器时，所赋予的喜悦、赞美之情——如讲求古琴样式如伏羲、仲尼、连珠等，如琢磨古琴纹理规律如龙鳞、梅花、流水等，如琴弦隐喻君君臣臣父父子子[6]的伦理之序[7]和文武之道[8]等，如用琴体设计各细节返照上下四方、大宇长宙[9]等……

从这个意义上不难理解——人们常喟叹，“士”这个古代末流贵族阶层是“无故不下琴瑟”的，因为古琴已然是中国古代士气“绝去甜俗蹊径”本质品性的外显之物；而仔细思量对古琴艺术“曲高和寡”、“阳春白雪”的审美评价，确是由于接近和崇尚古琴艺术的中国人，其主体性上具有较高的文化修养和较好的德行持守。

三、琴人、琴曲、琴境，都充满了中国传统审美的意象之美

汉代蔡邕在其《琴操》的开篇所言——“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，修身理性，反其天真也。”[10]已然是就古琴之所以存立于世的问题，给出了鲜明的艺术审美的定位。应该说，这种定位汉代之先就有所发轫，随后这种认知观念才延续千年而被世人所秉承。人们熟悉的君子当以“梅、兰、竹、菊”为高洁风气的象征，民间所广泛流传的俞伯牙、钟子期“高山流水遇知音”的凄美故事，古代文人所推崇的“弄琴权以自省”的个人品性追求之意境等，又都是对这种艺术审美定位在主体间不断衍生的审美认知，它们弘扬了中国传统文化意识和审美价值，在对国人美好的人性铸建、中正的人格养成上，是纯然向上、发人深省和感人至深的。

在中国音乐历史中那些浩如烟海的琴人名家和琴音作品中，最经典、流传最广泛的，莫若《水仙操》[11]及后世的《高山》、《流水》，“俞伯牙”这个选择了不断超越昨日之自我的磨练、通过感悟自然宇宙的妙趣来锻造艺品且最终达到浑然忘我、纯然超脱般艺术境界的艺术实践主体，和另一个具有同等审美品位、艺术修养并作为凝神听赏、心有灵犀的受众主体“钟子期”，为我们在古琴艺术的创作、表演和欣赏的三度层面中，示范出了“艺术审美知音”的典范性。

而诸如《鹿鸣》《伐檀》《雀巢》《白驹》《猗兰操》《易水曲》《酒狂》等佳作，更是由中国古代先贤和思想家、良臣福将、乐家琴手、志者逸士等为创演主体的，他们在各自不同的主要社会角色分工的背后，又统一地扮演着另一个主体角色——充满人文气质和意识能量的知识分子，是以此人生观和价值观去努力推动社会和民众的共识朝向真、善、美的古代文人角色。

在这个意义上说，古琴艺术的琴境也必然伴随琴人、琴曲一起，映射出中国传统意象美的光彩来。在笔者看来，古琴之琴境，首先具体反映在仪式感中，如琴家操琴前对其身心内、外境遇的仪式化预备，如焚香、沐浴、情境布局及归拢主体心思、意念等，这种仪式感颇强且着意去营造客观环境和氛围的主体行为，会将静谧、神圣又庄严的主体审美感受不断地酝酿起来；其次，古琴之琴境也隐含在琴音之中，“音如其人”、“声如其思”，琴家在指、掌、运臂的操弄滚拂之中，所发的琴音亦能彰显自身的内在修为和追求——关注内心与精神的充实省悟、避免外物的追逐求取，因此，古琴声音的表达直接展现了琴境立意的站位；再次，古琴之琴境，还存留在相关古琴艺术的古典叙文著述中，展示了有思想的人们对琴艺琴道的感悟思忖的闪光点和充满艺术锐意的审美批评意识，如刘向《琴录》[12]、班固《琴道》、嵇康《琴赋》及《声无哀乐论》、晋宋时代以陶渊明为代表的“无弦琴”论派与相关文论[13]、薛易简《琴诀》、苏轼论琴乐[14]、朱长文《琴史》、李贽《焚书·琴赋》、徐上瀛《溪山琴况》、蒋文勋《琴学粹言》……，等等。“文如其人”——阅读这些文字，也就领略了中国古代优秀知识分子所推崇的艺术人生态度和音乐存在方式，继而浸染到他们那种“于宁静淡泊中见世间惊奇”的审美意象之中。

有着三千多年历史的古琴艺术，以它极具隐喻气质的形制，以它宽厚舒张的音域，以它温润灵性的音色，以它悠长深刻的意蕴，绝世独立于音乐艺术之林，它拥有令人敬仰的华夏正统之乐的卓越的艺术魅力，浸透了中国古代文人思维意识中的审美情趣和价值判断，笔者深深地爱戴和敬畏它：

七弦诉弘志，徽象喻贤风。

艺品多少事，古琴最中国！

注释：

[1]从艺术哲学角度，同理观念可以理解为：接受主体能够站在他者的主体立场或以客观看待现实事物的态度和心理，形成带有人文关怀色彩的共识性的认知观念或构成与客观事物内在规律同频共振的思维意识。从艺术和文化的接受与传播角度看，也即袁济喜所说的广泛的民族认同心理基础。日常生活中，我们常常认为的“同情心”是同理现象的最直接的体现方式。

[2]由于音乐是人类在最简单的情感性呼号和节奏敲击之中所找到的一种共同的情感交流的默契表达，所以主体间的艺术审美互动成为可能。对音乐的界定参见石映照著《音乐处方》，东方出版社2005年6月版，第6页。

[3]斫，有砍、削、砍击等意，以此将木头制成器物。例如《荀子·王制》中的相关表述，古人认为，不经过斫之工序，器物难成。对“斫”的解释参考，王力等编、蒋绍愚等增订《古汉语常用字字典》第4版，商务印书馆1979年版，第516页。

[4]参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第1页。

[5]指由康德、费希特、谢林、黑格尔这四个人所组成的近代西方古典哲学的具有一定继承性的学术研究。

[6]“大弦为君，小弦为臣”。参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第1页。

[7]“御览引琴操云：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”。参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第1页。

[8]“文王、武王加二弦，以合君臣之恩”。参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第1页。

[9]“前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也”。参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第1页。

[10]参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第1页。

[11]“……水仙操，伯牙所作也。……伯牙遂为天下妙矣。”，该记述参见吉联抗辑《琴操》（两种），人民音乐出版社1990年8月版，汉魏遗书钞本，第6-7页；同时参见蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社2004年3月版，第552-553页。

[12]“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。’”引自蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社2004年3月版，第377-378页。

[13]如：张随《无弦琴赋》、宋祁《无弦琴赋》、欧阳修《夜坐弹》及《论琴帖》、顾逢《无弦琴》、何孟舒《无弦琴》、舒岳祥《无弦琴》等。参见蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社2004年3月版，第540-543页。

[14]苏轼写了大量的有关琴乐的文字，具体篇名及内容参见蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社2004年3月版，第623页。