“国潮”趋势下电影场景设计中的传统文化演绎与赋新

孔 超

在1905年的北京琉璃厂丰泰照相馆，一台谐称为“活动箱子”的手摇式木制摄影机在技师操作下，记录了清末名伶谭鑫培表演的几段《定军山》京剧桥段，这部开中国电影史之先河的无声黑白影像在当时掀起万人空巷的观影风尚，中国传统文化与影像科技意味深长的结合也开启了民族艺术在时代浪潮托举下的演绎和延伸。时至今日，数字重建和虚拟仿真科技已经可以从声、形、神、韵等多个维度全息复现一场经典戏剧表演，令人在惊叹影像科技迭代的同时也愈加深刻地认识到，传统文化与时尚潮流、民族精神内核与社会文化生态的融汇共促仍是艺术发展的主流议题，并多线程地催生出诸多文化思潮。正如当下在服饰、文创、影视、娱乐等多个领域炙热蔓延的“国潮”之势，不仅构成市场经济层面的现象性消费潮流，更作为文化精神的纽带贡献了一种年轻态、开放式的思辨模式——以国族之格、时尚之潮赋予本土文化以时代性面貌和美学新阐释。

2018年以降，随着“新国货”“潮牌”“国漫”“中国智造”等概念层见迭出，“国潮”呈井喷之势实现了从消费圈层到科创、文旅领域的跨界拓展，其文化意涵也逐渐由亚文化（subculture）征候的表层社会现象转向构建民族文化共同体的高语境探讨。在UGC互联网生态和消费结构迭代中勃兴的“国潮”是一个由群体意识形态缔造的多样态、多层次、趋渗性的社会现象，其在文化层面可以指涉对传统语汇的当代释读，对一段集体记忆的追溯和情感传递，抑或是一种“温故维新”的理念思辩。简言概之，正如“国”“潮”的字面释义，“国族精神”和“时尚潮流”可视作“国潮”景观的两重坐标，体现出当代社会情境下大众对本土文化的深层认同和主体自觉。中国当代电影将“国潮”思维纳入创制理路，以科技赋能、创意为媒，对传统文化进行年轻态、时尚性的语汇重释和意义传承，在近几年内涌现出数部有口皆碑的“破圈”之作，题材涵盖国漫动画、戏曲电影、奇幻片、主旋律电影等多种类型，大胆探索了东方美学在传统和时尚交织构成的当代文化语境中的内涵赋新。本文并不着意于对电影产业的“国潮热”进行现象分析和探讨，而是将视角投向场景设计这一电影美术本体语言——厘清“国潮”思维下传统文化植入电影场景的具体路径，辨析其作为视觉符号在影像叙述中的价值凸显，以此管窥“国潮”趋势所带来的当下电影语言形式和创制思路之变，并探析东方美学在当代电影语境中的承传、重释和延伸。

一、语汇赋新：传统文化符号在电影场景中的视觉融入

如果说西方现当代语境下的艺术思潮呈现出以理性批判为驱动的迭代式发展，那么以儒释道思想为根基的中国文化则更倾向于对既有内容持续追溯、吸纳的增量型演进，在此逻辑索引下的文学、艺术作品对经典文本孜孜不倦地进行解读和重释，并且这种解读、重释往往是跨媒介、跨时代的承序进行，构成贯穿于中国传统文化庞大且稳固体系的发展脉络。正如元代杂剧《西厢记》对唐元稹小说《会真记》的改编并衍生出后世各种版本的版画插图、戏曲剧目和影视作品，以及古典名著、史记杂闻、神话传说等“经典IP”在当下亚文化圈的演绎，都可视作由同源文本而阐发的语汇赋新。诚然，这些演绎并非全部无可指摘，但仍不可否认，文化体系的建立——正如克丽丝蒂娃（Julia Kristeva）在巴赫金（M.M.Bakhtin）理论基础上对 “文本互涉”（intertextuality）的阐述——是依靠各种文本之间相互参照、指涉所产生的“发声”和“变奏”而进行，它们如同散落在历史瀚海中的浮标，引领人们穿越久远时间的迷雾，串联起酌古斟今、引经据典的沿革线索。

对于当代中国电影，上述所提到对经典语汇的赋新不仅发生在逻辑叙事层面，更直观且集中地反映于影像的视觉呈现——社会文化生态的变迁、技术的更迭不断刷新大众对影像视觉的审美需求，从而带动电影行业在经典题材框架内的研磨、革新。近年来，“国潮”动画电影的崛起充分践行了这一点。现象级国产动画电影《哪吒之魔童降世》（2019）跳出《封神演义》原著逻辑，为传统神话题材加注了“打破偏见”“逆天改命”等年轻态世界观，在此思路下的电影美术设计将传统艺术、历史文物、时尚趣味等多元符号杂糅混搭，成功塑造了黑眼圈、吊梢眉、鲨鱼牙的“魔童款”哪吒，三星堆青铜结界兽，喜提马家窑酒罐的太乙真人等一系列萌感人物造型的同时，也贡献了数个可堪经典的创意场景设计。如影片中“山河社稷图”的幻境空间，根据《封神演义》原著中“变化无端还变化，乾坤颠倒合乾坤”的描述而被设定为一个开启电影“副本”叙事的翘曲端口。在这个时空环境中，人可凭借想象驾驭乾坤、巧夺造化。在这一场景中，导演植入了仙山、莲池、溪涧、流云等传统文化元素。此外，导演借用绘画、工艺雕刻中常用的“仙人乘槎”题材为角色人物安排了一场山水间的冲浪遨游，激活景致流转变换的同时，又营造出兼具古典神话式浪漫、东方山水意境与当代娱乐趣味的大型“仙境游乐园”场景。这些布景要素即是颠覆传统的幽默改编，又不乏对文化和历史的尊重，迎合了流行文化的创意“脑洞”表达和大众的审美想象，营造出轻松搞笑的氛围。《哪吒之魔童降世》的创意场景设计反映出传统题材介入影像媒介的适应性更新。从另一角度讲，它更可视作当下年轻人在本土文化生态中的自洽和探求。影片从故事主题、人物和场景设定到主创年龄结构都偏年轻态，其中映涵了中国新一代动画电影人在传统框架下所进行的自我书写，将古老经典通过银幕重新纳入时代文化潮流。

相较于上述场景设计案例中对传统文化符号的趣味挪用并与“亚文化”时尚元素的混搭，粤语电影《白蛇传·情》（2019）则从形式语言出发，在传统戏曲的舞台表现与电影视效之间做出大胆取舍，尝试将数字影像技术糅合传统水墨绘画的视觉形式和意象化造型，嵌入场景设计语言的肌理之中。影片取材自中国大众耳熟能详的民间传说，有各年代、地方版本的戏曲剧目珠玉在前，也不乏《青蛇》（1993）、《白蛇：缘起》（2019）等当代影视作品演绎，如何在尊重原著文本和观者前理解的基础之上建立新鲜的视觉表现形式，并将人物情感细腻的承托以获得审美共情，是影片在美术设计方面的创意重点。

长久以来，承继自传统戏剧文化的“影戏”观念——以展现情节和衬托人物为中心的具有戏剧舞台因素的电影布景理念，通过“景”的空间变化完成“戏”的起承转合，即“景以载戏”，从而构成现代中国电影具有民族特色的美学观念和本土化范式语言。在电影语言形式趋于多元化的时代，“景以载戏”的场景设计理念在戏曲电影体裁中仍深根固柢，诸如上海电影制片厂的京剧电影《白蛇传》（1980），其场景主要以实地拍摄为主，依照剧情线性发展和段落模式而进行编排，并延续传统戏剧“虚拟赋形”的程式语言，景物刻画与唱、念、做、打等表演相互对照指涉。这其中固然有作为戏曲和电影融合的特色元素，但对电影化语言的探索明显不足，也同时从“如何走出既定范式”的角度为《白蛇传·情》的创新提供了可能路径。

基于传统戏剧韵律的银幕形式拓展，《白蛇传·情》通过大量具中国画写意风格的场景刻画来折衷戏剧与电影语言：使用留白、虚化等方式营造秀润兼逸气的场景格调，并在视效处理上加入飘忽的水雾、薄云等元素，虚实互生的空间处理手法与水墨画计浓淡相交、干湿互沁的墨象韵味一脉相承；将中国传统绘画中置陈布势、经营位置的语言形式转译为电影的景别变换，如借用“平远”空间意象去展示大景别的环境元素，透过门、窗等道具“借景”呈现重重悉见的纵向空间；注重对景物“气韵”“神彩”的把握，以低饱和色彩、弱对比光效来渲染沉浸式环境氛围，有助于消弭排场、唱腔等传统戏剧手法所带来的表演痕迹，烘托出东方审美语境下的电影视觉形式。

同时，影片在后期处理中使用了大量CG动画特效作为场景视觉呈现的重要元素，以此突破传统戏曲“影戏”范式而强调“电影化”身临其境的既视感。在“水漫金山”（如图1）这一富有冲突感的经典情节中，传统戏剧的排场、武技、翻腾、水袖等“虚拟赋形”表演语言被弱化，取而代之的是对景观的直接陈述：青白二蛇和法海分别处于金山寺口和礁石两个独立场景，双方隔岸斗法的矛盾冲突由洪水倾覆奔涌之势集中体现，其在特效加持下被赋予拟人、状物的表演功能，用近6分钟的场景描绘将影片节奏推至高潮。在此处，本属布景元素的“洪水”成为审美主体，传统“景以载戏”场景设计理念被代之于“以戏托景”的视效逻辑。

介于当下各个门类的艺术发展所呈现的多线程交互融合，跨媒介、跨体裁改编而进行的“时尚语境中的传统再发现”成为“国潮”趋势下的中国电影新态势，并将“国潮”思维内嵌入中国电影场景设计的语言结构和创作机制，这在时代需求、时尚审美、影像科技等多重变量驱动下对经典题材进行表现范式的更新与当代释读。

图1.电影《白蛇传·情》中的“水漫金山”场景

二、理念沿革：东方审美观与当代想象下的场景空间构建

正如上述分析，“国潮”导向下传统语汇与时尚潮流、影像技术的融合反应正逐步涉及当代电影美术的创作理念层面，其不再单纯地作为标签被粗放挪用或堆积，而是基于东方审美观念作用于表现手法的更新。近几年中国电影界对于构建东方色彩叙事空间的热衷同样印证了这种转变。此处讨论的“空间”不仅涵盖传统场景设计，且重点指向对电影视觉逻辑概念中宏观尺度的“故事世界”构建。随着“国潮”概念的渗入，传统文化与当代想象碰撞融合的创意理念广泛见于国产电影美术设计与制作之中，如《九层妖塔》（2015）、《猫妖传》（2017）、《侍神令》（2021）、《刺杀小说家》（2021）等奇幻片的打造，从建筑、装饰元素、实景搭建至整个空间场域的“世界感”营构，在谋求大场面、大制作之外更加注重将设计理念融入传统文化沿革和审美观念，以及视觉语言的修辞自洽。这一方面是电影产业化进程所带来的必然之势，另一方面反映出当代电影尝试通过银幕诠释东方文化所蕴含的世界观框架的创制思路演进。

在这层意义上，奇幻电影《妖猫传》（2017）的场景设计可作为融合传统空间审美与当代视觉效应的一个典型范本。创作者不惜耗费6年时间搭建实体城池，以超现实手法、数字化视效和现代想象蓄力营造了集浪漫诗性、雍容气度、幽邃隐喻于一体的“大唐盛世”景观，并细腻地将情感和审美意趣藏匿于景观的各处角落。电影对于花萼楼“极乐之宴”的描写（如图2、图3），与其说是情景塑造，更近似于借助镜头来引导观者“游观”其间，这是对中国传统观照方式和空间审美理念的电影化运用：运用俯拍、旋转和升降等具视觉冲击力的动态镜头以呈现垂直向度的空间格局，在塑造3D影像“自前向后”的纵深效果之余，又增添了一个“俯仰之间”的空间维度，正契合了传统山水空间观照所讲究的“深远”“高远”审美意象；花萼楼内部以瑶池为中心环状升起的奇石构造源于中国道教仙境空间，暗喻了道家“福天洞地”的空间审美观；穿梭于其中亦真亦幻、虚实相携的众生百相丰富了场景的层次，与传统园林艺术“移步换景”“循势造景”的空间营构法不谋而合，配合着大落差、多角度、多景别的镜头起伏来缔造繁复、华丽的景观呈现；“游观”的动态视点作为线索，牵引着数个场景相互关联、紧扣，在复杂的空间体系中连续不断的展开，构成一段完整的影像时空之旅。宫灯、帷幔、廊柱等布景元素均统筹在以东方美学观为基础的理念框架之内，体现出影片场景设计从细节到整体的逻辑自洽。如诗似画的空间场域背后必不可缺少海量的草稿绘制、实景搭建、模型制作、后期渲染，其内在驱动力大概正是创作者出于构建一个东方审美观照下的想象世界的鸿篇构想。

相较于《猫妖传》汇集唐代艺术、文学、历史以及观众前理解所融铸的想象综合体，电影《刺杀小说家》（2021）塑造的“云中城”则是一个完全架空的异域世界，这意味着没有一个基础的世界观框架能够让观众直接代入，需要更为宏观、缜密的叙事空间把握。创作者在场景设计中注入具有东方文化的传统世界观、审美观，并与当代想象思维融合，达成创作理念上“新”与“老”的沿革。

首先，影片创新性地运用“互文”抽象指涉手法构建多重的时空概念。“互文”作为一种带有东方语意的文化观念和审美法则，常见于文学、诗歌等艺术创作，通过两组或以上范畴的互相渗透、互相补充来构成完整的内涵阐释。它不仅存在于语言结构之中，也同样包括所指含义的相互映射。经典范例诸如“秦时明月汉时关”的词语交错使用、《红楼梦》中“晴有林风，袭乃钗副”的隐喻手法等。《刺杀小说家》将“互文”概念贯穿于电影场景的宏观格局中，以此设置“现实世界”和“小说异世界”两组叙事线索，在其场景内营造相似的环境面貌、空间结构，利用两者的互文性来补完观众对故事世界的认知。如小说世界的一场追逐戏，场面调度跟随人物运动在屋顶、街道、太湖石三层空间之间不断切换，这种强节奏、多层次的场景变化与现实世界中布局复杂的重庆城市景观构成两个空间场域的相互指涉、互渗，制造既现实又荒诞、即现代又古风的超现实风格基调。

图2.电影《妖猫传》“极乐之宴”草图

图3.电影《妖猫传》中的“极乐之宴”场景概念图

其次，在宏观视角的“世界感”营造方面，影片所塑造“云中城”空间场景演绎了中国上古时期“取象比类”的世界观，其（取象比类）核心内涵是将事态格局转化为平面、形象的图像形式，将抽象概念具体化（如图4）。影片在一条俯瞰整个皇都城的镜头中，对“烛龙坊”和“白翰坊”的地形描述正是演绎自古上古时期“四方风名”“四象神”构成的星区图式——据《三辅黄图》记载，古人将观测到的二十八个星宿根据位置和排列规律分为东青龙、北玄武、西白虎、南朱雀四个星区，并将其演绎为表达空间方位的固定图式——以普世的传统世界观逻辑消弭可能的理解障碍而建立异世界空间秩序，这也充分反映出传统文化观念在当下流行语态的包容性和传承性。

再者，设计者在场景空间内充填了诸多魔幻意象的建筑、怪兽、飞行武器等虚构元素，通过人、景、物之间悬殊的尺度落差来彰显异世界的奇幻空间逻辑，甚至在摄影棚中搭建一比一的群体建筑模型去还原概念图景。这是一场想象力的盛宴，架空于历史、现实逻辑之外的故事世界给电影美术创作提供了更广泛的可能性。然而任何艺术形象和概念的确立都不是凭空蹈虚，皆建立在传统审美观念以及民族文化共情的基础之上。《刺杀小说家》参考传统语汇对各项场景元素作出周密设计，细节之处皆能找到相应的中国文化载体，如白翰坊内骷髅状石景的设计灵感来自明代画家吴彬《十面灵璧图》的“鬼魅奇崛”审美风致，赤发鬼洞窟内塑像林立的广场格局参照了宋陵墓葬建筑的礼仪空间意象，电影对虚构元素的创造因此而变得有章可循、有理可据。正如影片美术指导李淼的概括：“使陌生的事物变得熟悉。”一个内容庞杂且构架完善的宏大故事世界由此得以建立。

基于上述传统世界观、审美观介入电影美术设计语言，并借助科技赋能而建构宏观场景空间的思维理路，可将电影“国潮”逻辑概念作进一步的跨媒介、跨圈层阐发。适逢“元宇宙”概念引燃各界对未来憧憬与想象，不妨大胆设想，构建完整、系统的数字化空间格局或许正是中国电影介入世界共同体所需迈出的重要一步。以创作多个故事延伸构成的民族文化审美景观和空间想象的电影作品为开端，并逐步将这个体系沿用在同源文本的虚拟游戏、消费板块，为传统文化融入新时代数字文明并实现价值共享提供可能的路径。而这种合理化的创想，也可视作电影艺术实践对民族文化审美意涵的诠释与延伸。

图4.电影《刺杀小说家》中的场景互涉关系

三、时代书写：民族传统精神的写实化场景展现

正如美国学者罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）对民族心理作用于电影的理论阐述：“从民族成长视角来看，电影变成一种投射民族想象的策略性工具。”一个民族的价值观念、历史传统和人文精神往往在其电影艺术中得以集中呈现。正如在文化自信日渐深入人心的当下，“国潮”的兴起同样涵映了面向现实的价值观探讨。电影“国潮”的“国”之理念并不仅限于神话、古典等传统文化叙事框架，更意在透过影像观照现实社会景观，彰显生活和社会的主旋律，将电影文化上升至体现民族精神、构建文化共同体的高语境探讨。在此思路导向下的中国当代电影聚焦现实题材、弘扬主流价值观，《我和我的家乡》（2020）、《中国医生》（2021）、《功勋》（2021）等新一代现实主义影视作品相继涌现。

《我和我的家乡》以轻喜剧的情感基调将热点话题和脑洞创意带入主流叙事题材，透过5组平凡人物故事来展现城乡变化，在其中能够看到电影场景对近年来社会景观的摹写与凝练，彰显出一个时代的横切面。其中，“最后一课”故事单元的场景设计具有典型的浪漫现实主义风格：跨越时空所发生的几段叙事被集中关联在一个由三间屋舍和门前小广场构成的“学校”空间场景内，并安排了一场“校舍搭建”戏码，用一镜到底的手持实拍呈现了场景的空间结构、置景细节和搭建过程。这是一个局部开放式的空间，教室前后开门和屋顶漏洞的设计丰富了镜头切入的路径，同时也邀请观者介入场景共创的故事语境。场景依照建筑格局被划分为“室内”和“室外”两个空间向度，同时暗喻“过往”和“现今”两个时间维度。正如影片中的台词所说：“教室里面是28年前，教室外是现在。”在电影语言中，“场”和“景”是实现时空转换的基本要素，这一概念被巧妙地运用在影片的创意逻辑层面，构成“戏中戏”“景中景”的嵌套式情景设计。

此外，这个共建的复刻场景如同一个记忆容器，承载了故事中退休老教师和学生的集体回忆，构成影片诠释乡土情怀和民族精神的微缩景观。校舍场景所呈现的旧课桌、黑板报、钨丝灯泡、篮球架等布景细节皆透露出怀旧气息，而场景之外则是一派良田万顷、自动化生产的现代农村新貌，景致对比反差暗喻了时代的更迭、人事的变迁，而不变的则是几代国人对教育事业的奉献以及对乡村文化的传承。电影场景设计语言背后的民族精神价值观由此而得到诠释和升华。

谈到电影美术与传统民族精神阐释、时代景观书写的逻辑关联，当下动画电影《雄狮少年》（2020）所引发的热议正契合了这一话题。影片的美术、语言大胆地迈出国产动画的现实主义步伐，以“国潮”思维代入贴近当下的观照和思考。时代与传统的对仗在影片中被转译为城市文明与乡土情怀、少年理想与国粹承传，并通过写实化的场景设计得到淋漓呈现。影片在前段浓墨重彩地刻画了岭南乡村的街道、店铺、祠堂、田园，这些自带烟火气息的景色透露出平凡生活的浪漫；后段则以城市场景的更迭来暗喻少年心境的变化，尤其对“天台舞狮”的场景描述，朝阳从城市钢铁森林的缝隙中透出，少年阿娟及其身旁的狮头在大全景下显的很渺小，却被光束所点亮，此处空间和人物在体量上的巨大反差构成强烈的审美共情，象征了理想和现实的合流、传统和当下的联接，在场景刻画中完成了情感主旨与影像呈现的语意互涉。在《中国影视蓝皮书》发布的2021年度十大最具影响力电影中，《雄狮少年》位列第5名，也从侧面说明影片受到了广泛认可。

图5.电影《雄狮少年》中的城市场景

与此同时，影片引发舆论争议的重点在于其被视为“西方视域下的刻板印象”的美术造型设计，由此进一步引发了关于种族观念、民族情感等一系列问题的纷争，致使影片票房高开低走，令人惋惜。实际上，夸张、变形等手法运用于艺术创作并不鲜见，但电影作为公共娱乐文化的一种体裁，对其中艺术处理的评判语系已然跨越了“美与丑”的审美界域而渗向道德伦理层面，并杂糅进政治、舆论等更为复杂的社会现象，毕竟公之于众的艺术作品在一定程度上都将成为时代文化的脚注而接受舆论审视。但本文仍试图回归电影美术这一本体语言进行探讨，并借此提出两个互为辩证的问题：其一，当代电影需要建立怎样的外观呈现和形式语言，去达成大众审美预期以及民族文化共情的视觉逻辑构建；其次，在创造电影艺术形象新范式的过程中，如何克服刻板印象，规避来自外界的审美规训，以及可能出现的审美“同质化”问题。

面对以上追问，“国潮”作为植入电影文化中的一个新兴概念，虽然不能涵盖当前社会文化生态之全貌，却作为一种思辨模式，为时代影像在当前社会文化生态中的发展创新提供了可供讨论的思路。“国潮”思维的最终落脚点，正是在于以当代的、开放式的视角对民族文化核心内容的世界观、伦理道德和人文精神进行书写，以此构建本土艺术语言和形式的赋新理路。因此，“国潮”背后并没有“狭隘民族主义”的阴翳，流行文化也不应冒有被过度解读、恶意利用的风险。正如《人民日报》所发表的评论：“我们尊重审美的多元、尊重个性化差异化的表达，但进入到公共传播领域必须坚持效果导向，特别是要避免陷入西方设置的话语陷阱。”《雄狮少年》电影美术设计与大众审美的此次碰撞可被视作“塞翁失马”的一次经验，值得反思和总结。褪去网络热词、营销卖点等外置标签后，电影“国潮”风更加需要沉淀下来，回归美学内涵的精雕细琢，遵循大众文化的潮流趋势，深入价值观层面的严肃探讨，以作品实力彰显民族精神、掌握时代影像书写的话语权。

至此可将“国潮”思维下的当代电影场景设计语言的探索革新概括为三个趋向：语言形式上，借用经典文本和传统文化符号而不囿于其旧有范式，导入当代潮流观念，混搭创意元素，据此消解传统与当下的时代隔阂而重构电影美术的新语汇。理念革新方面，拓宽场景设计的概念逻辑和应用范畴，将设计理念融入传统文化沿革和审美观念，结合当代创意想象完成东方视域下的场景空间构建，同时在细节之处注重逻辑的合理性以及语汇修辞的自洽。价值探讨层面，“国潮”趋势下的电影语汇革新，旨在对民族文化符号背后所蕴含文化精神进行阐发，并回归现实视角的时代图景呈现，以此逐步走出中国电影构建本土价值观和文化话语权的一条实践之路。可以说，作为一种审美导向和价值思辨的“国潮”概念丰富了中国电影美术，尤其是场景设计的表现语言和创制形式，构建起大众审美与更广泛之社会议题之间的联系。与之相应，当代中国电影的创新之路也从侧面彰显出国族之格、时尚之潮共促东方美学之传承的一个时代性。

结语

正如海德格尔所认为的，未来以过去曾是的样子塑造了现在。站在文化史的时间之轴来看，文明进程的车轮指向永恒的未来，却往往以回溯过往的方式得以呈现。“国潮”概念中的时尚之“潮”代表了一种流动的、未来向的态势，而“国”所指涉的民族精神则可视作文化发展历程所归属的“锚点”，两者皆在当下电影艺术中获得了投射和涵映。再次将视线转回100多年前的中国电影发轫之始端，影像与现实、大众与艺术、传统趣味与时尚表达、民族情感与全球文化语境等一系当代的电影议题似乎已然在那段湮灭无存的《定军山》影像中有所昭显，而“国潮”语境下的中国电影场景设计更新，也正是面对“未来”的凝视和“过去”的拷问所做出的当下回应。

1文中所指为中央戏剧学院、北京理工大学共同发起的“数字梅兰芳”大师复现项目，通过真实时数字人技术梅兰芳先生进行复现，打造国内第一位可实时交互的“数字京剧人”。

2[美]罗伯特·斯塔姆著.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙译.北京：北京大学出版社，2017：244.

3宫林.电影美术论[M].北京：中国电影出版社，2010：7.

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7同2，253.

8《人民日报》评论：从三方面探讨“眯眯眼”争议[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=17203645 23762867655&wfr=spider&for=pc.