斯芬克斯的复生：海洋科幻电影的后人类生态呈现与启示

2022-03-17张仕林

电影新作 2022年1期

李彬张仕林

2022年初汤加的火山爆发吸引了全世界的目光，“卫星照片显示，爆发形成了灰尘、岩石、火山气体和水蒸气组成的云团，直径达数百公里，还有一团较小的气体和碎片冲入大气层约30公里”，日本、巴西、印度尼西亚等环太平洋国家顿时陷入了海啸的恐慌。这不禁让人想起小松左京的《日本沉没》和1815年4月至7月印尼坦博拉火山猛烈喷发而带来的“无夏之年”。地球生态的任何变动都可能让人类走向末日，猛烈的自然灾害像被压抑者的回归一样爆发，挑战着人类的才力并提醒我们滥用自然力量的后果。科幻作品由此形成了“去中心化、碎片化和甚至对重新思考人类与自然关系至关重要的‘后人类’模式”。

海洋作为人类至今无法征服的野性自然，无论是来自于火山、地震、海啸的自然灾害，还是来自于海底怪物或克苏鲁的袭击想象，长期以来都是人类面对未知的恐惧来源之一。海洋理论家和诗人特蕾西亚·泰瓦（Teresia Teaiwa）曾写道：“我们汗流浃背，为海水哭泣，所以我们知道海洋真的存在于我们的血液中。”因此，海洋在科幻作品中“将人类从在地球上唯一具有高等文明的优势物种的中心地位变成了与其他生物共存的非中心地位；从话语权的优越性的地位变成面对未知的弱势地位”。海洋作为人类探索太空的预演，《三体》中的黑暗森林法则也适用于人类面对海洋的生存困境。后人类主义、生态主义在海洋科幻电影中实现的合流，在生态整体主义的统摄下成为考察人与自然关系的参考对象。

一、海洋意象：野性自然、丛林法则与后人类生态

从上古神话到当代科幻叙事，相比陆地带来的安全感，人类在面对海洋的时候总是处于弱势地位。在古希腊神话中，人面鸟身的海妖塞壬常常用美妙的歌声引诱来往的航船触礁沉没，成为“希腊古风时代的死亡天使和灵魂劫持者的角色”。在中国的《山海经》中也有同样的叙述，“东海之渚中有神，人面鸟身……名曰禺虢。黄帝生禺虢，禺虢生禺京。禺京处北海，禺虢处东海，是为海神”，由此逐渐演化的四海龙王成为中国古典海洋神话中的重要形象，顺之则风调雨顺，逆之则兴风作浪。神话中人面兽身的“非人”作为人类对海洋的野性自然想象，从一开始便带有着强烈的超人类主义倾向。

在此类神话中，战胜塞壬的奥德修斯以及与龙王斗争的哪吒、妈祖等都是人类世界中的超能力具备者。奥德修斯是伊塔卡岛的国王，面对十年的海上漂泊，不仅冲破了海神波塞冬的诅咒，更是在塞壬的引诱下以自缚海船桅杆抵御；哪吒三年孕育而生，自带三昧真火，妈祖自幼就是当地的巫女，还是“常衣朱衣，飞翻海上”，并能“席海以行”的“北斗降身妙行玉女”。纵然古典神话体系中的海神是人类的想象，但他们实际上已经具备着“后人类”的某种特性，即在这种面对强大自然的弱势心态想象中“人类不再被动地受各种自然力的支配”，而是“使自己逐步成为由自我意识主宰的‘自为存在’”。

海洋神话叙事中的人类常常会面临着理性与非理性的冲突。古希腊哲学最早将这种冲突隐喻在“斯芬克斯之谜”中，“什么东西早晨四条腿，中午两条腿，晚上三条腿”的谜面解答，是对人从幼年、青年到老年的生命历程阐释，表达出了人文主义/人类中心主义的肯定及人作为人的赞扬。在这里，“人的自然性构成了真相的一部分”，强调了人的自然性和无法抗拒命运之间的同构意义。在基督教的宗教叙事中，尽管海洋被认为充满怪物与海兽，但随着大航海时代的来临以及宗教改革、文艺复兴的兴盛，面对海洋所展现的野性自然，在“斯芬克斯之谜”解答基础上的人文主义传统再次成为海洋叙事的主题之一。大海、岛屿、水手、船舶成为此类海洋文学的主要元素。以笛福的《鲁滨孙漂流记》为起点，康拉德、库柏、爱伦坡、梅尔维尔等一大批文学巨匠在他们的作品中展现了人与自然抗争中人类的光辉形象，突出了人在殖民扩张过程中的智慧、精神和勇气。在陆地-海洋的二元对立结构中将人与自然的关系转化为了野性与秩序的博弈，人类不再是海洋苦难的承受者。

处于资本主义高度上升期的儒勒·凡尔纳在经历了文学的狂飙突进后，以海洋科幻题材的小说创作给予了资本主义探索精神高度肯定，从《格兰特船长的儿女》到《海底两万里》和《神秘岛》，海洋生存的未来图式自由而广阔，丰饶的海洋成了其驶向理想之地的通衢，纯净的海水涤荡、遮蔽了人性的种种黑暗。尽管作者在《神秘岛》中尽力描摹着一个伟大的乌托邦，却无时不刻在映射着他对技术与资本主义的担忧，人类的登岛破坏了岛屿自有自享的生态，人类的扩张也象征着工业革命时期的资本贪欲。自然的野性本身是自然的秩序，人类的秩序对自然野性的征服即成了对自然秩序的破坏。鉴于凡尔纳的时代局限—19世纪末期的欧洲正处于资本的狂欢阶段，人与自然之间的问题只能被单纯地定义为“道德困境”。在唯物辩证法思考的缺乏下，凡尔纳对于海洋的生态思考只能是空想社会主义呈现。

杰克·伦敦的《海狼》和海明威的《老人与海》等作品的出现打破了“凡尔纳式”的对于海洋的自由憧憬。这些作品不仅凸显了人类生存的丛林法则意识，更将这种意识贯穿在了人与自然何以相处的关系之中。作为一个深受自然主义影响的作家，杰克·伦敦将《海狼》的背景放置于完全受自然力和社会力摆布的海洋环境中，行为和意志自由完全消失，海洋上的船舶与岛屿成了动物与人类的斗兽场，野蛮的弱肉强食规则成为常态。《老人与海》纵然积极地展现了人类面对大海、鲨鱼等自然力的殊死搏斗，昭示着人类面对自然困境的勇气与精神，大多数人也将老人看做美国式的“硬汉”崇拜，承接着来源于古希腊悲剧中的“明知不可为而为之”的普罗米修斯式的英雄谱式，但海明威也通过人类与海洋生物的斗争强化了丛林法则意识。与梅尔维尔的《白鲸》比较可以发现，老人失去的是大马林鱼与亚哈船长失去的生命都暗含着着人与自然的斗争结局是人类必然走向的失败。

海洋文学的生态主题演变由此衔接上了滥觞于20世纪60年代末的生态主义运动，塞尔日·莫斯科维奇发表的《绿色阴谋》成为该运动的萌芽，他将技术与生态对立，呼喊着要建立“生命文化”，但这场运动却在80年代走向了失败。90年代左右，挪威总理布伦特兰的报告《我们共同的未来》发表后，生态主义运动才逐渐走向蓬勃发展。

与此同时，非人类中心主义与后人类主义也异军突起。非人类中心主义作为处理人与自然关系的生态道德哲学概念，以个体论的生物中心主义和整体论的生态中心主义为代表。前者聚焦于“生命体、有感觉的动物以及无感觉的植物和微生物”，认为“自然‘道德’的主题是一切生物，都值得人尊敬”；后者尽管细分了大地伦理学、协同进化论、盖亚智慧-生物圈伦理学及深生态学等观点，仍集中认为“人是生态系统、生物圈和生态过程的组成部分，人类的活动应当遵守生态共同体的行为规则”，为人与自然之间的关系“奠定了理性与非理性的基础”。后人类主义的源头指向的是福柯在《词与物》结尾对文艺复兴时期的人文主义的反思基础上进行的“人”的话语的结构。唐那·哈拉维的《赛博格宣言》作为后人类主义诞生的标志之一，认为20世纪末美国的科技文化中，人与动物、介于动物-人（有机体）与机器、物体与非物体间的边界被彻底破坏，使得“赛博格”成为对抗的、乌托邦的和彻底非纯真的、不再借由公众与私人的两极所结构的“后人类”，任何人或对象都借此可以合理地被拆解与重组。如果说哈拉维的理论意味着意识脱离肉体、信息逐渐实体化的离身性，那么海勒在《我们何以成为后人类》中却将有限性看成了人类的状态。她认为人的存在依赖于物质世界，应该在此强调人与世界融合的具身性。

非人类中心主义、后人类主义等概念实际上都是对欧洲中心主义中的“人”的普遍价值共识的消散，对人类未来与先进技术时代的人文主义遗产的近乎道德恐慌的强烈焦虑。“后人类主义的构成是一元论的，由游荡的、嵌入的、具身的以技术为媒介的主体，在人类-非人类的复杂组合中得到驱动。”二者本身具备着某种类似性，即生物中心主义-离身性后人类、生态中心主义-具身性后人类都是对边界的打破，都要求“超越人类中心主义”，约束人类力量对自然（物质世界）的破坏以达到人与自然（物质世界）的再平衡。因此，后人类的基本范畴统摄了非人类中心主义的基本观点，组装的身体/生态为后人类生态主义提供了新的阐释契机，即“人是生物学的，但不完全是有机体，是生态的，但不完全是物种”。

如果说从古希腊延续到文艺复兴、启蒙运动以及资本主义极盛时期的人文主义是对“非人”的斯芬克斯的扼杀，那么后人类主义的核心范畴其实并不只是对人的否定或者“反人类”，而是对人文主义/人类中心主义的黑格尔式的“否定之否定”。启蒙思想中的“人类”将物质转化为商品资本主义、消费主义，工具精神支撑起“事物”的坚实边界。但是，后人类生态主义却坚决否认人类与物质现实行为之间的分离感，“人类始终存在于物质的相互作用中，而不是物质的外部”。人类和超越人类世界之间的流动、交流和相互关系抵制了意识形态力量，物质不再只是供人类操纵和消费的被动资源，也不是生物还原论的决定性力量。对非人类能动性的承认肯定了生物、生态系统以及其他生命形式对推动人类发展的需求。正如《奥德赛》中奥德修斯对波塞冬和塞壬的胜利象征着人文精神，后人类主义呈现的斯芬克斯复生代表着野性自然与人类的对抗在后人类生态领域成为二者在丛林法则中和谐相处的图景。人类对自身的增强或者“斯芬克斯化”变成处理人与自然关系的物质条件。

图1.电影《少年派的奇幻漂流》剧照

同时，“后人类生态主义必然与科幻伦理相结合，因为后人类并不仅仅依赖于现实状况来开拓道路和方向，也通过文学和影视叙事来为自己打开局面。”“随着生命-机器和人类-动物的界限被跨越，一种加强版的身体美学和生态美学已经出现，支撑着正在生成中的后人类美学。”詹姆斯·卡梅隆、霍尼·哈林、李安等导演也在后人类主义与生态主义运动的影响下产生了新的启发。作为生态寓言故事的《少年派的奇幻漂流》，从动物园到海洋都展现了人类生存的丛林法则。海洋上漂泊的派如同“野生环境中的动物生活在一个有很多恐惧却只有很少食物，需要不断保卫地盘，只能永远忍受寄生虫的环境中……靠着自己有的凑合着过”。当代的生态系统已然不断被人类构建，科技、工业的发展使得“人类纪”成为现实，动物处在弱势地位。然而当派与孟加拉虎共处于非人类的环境中时，来自海洋的、孟加拉虎的野性自然成为人类再次面对的丛林。派/人类与老虎/自然之间必然需要派/人类逐渐放弃道德意识，拥抱野性自然，人和动物在连接天地、超越时空的轴心中互换地位——人与环境的相融与摒弃正是科学革命以来人与自然的二元论，达成了后人类生态的效果呈现。

二、海洋科幻：从人类纪到克苏鲁纪的后人类生态呈现

21世纪初，保罗·克鲁岑的《人类地质学》将人类纪（Anthropogenic）正式提上地理历史学的范畴，他明确地指出人类的二氧化碳排放导致了全球气候可能会在“未来数千年中显著偏离自然行为”。“人类纪”恰当地补充了过去1万年到1.2万年温暖时期的全新世（Holocene）概念，“除非发生陨石撞击、世界大战或流行病等全球性灾难，人类将在数千年内继续成为主要的环境力量”。围绕着人类参与地质构造的“人类纪”成为讨论后人类、气候变化背景的参考范畴，它除了“从自然科学角度回答了‘人类到底处于怎样的世界’的现实问题”，将人文社科领域的“全球化思维”代替为“全球思维/星球思维”——人类只是地球的一个物种，地球是一个完整的有机体。它不仅强化了人类地位的反思，也在人与自然二元对立的反思中重构了现代与工业的性质，在科学上为后人类主义提供了合理性与合法性。按照尤瓦尔·赫拉利的理解，人类纪开始于几万年前智人走出东非的那一刻，地球变成单一生态系统。特别是在科学革命后，“诸神的台词被删去，世界成了人类的独角戏”。

在早期电影和经典电影时期，海洋科幻电影主要来自对海洋文学的改编。《神秘岛》（1914，苏联）、《海底两万里》（1916）、《神秘岛》（1929，美国）、《格兰特船长的儿女》（1936）等凡尔纳的海洋科幻小说率先被搬上银幕，故事主题仍是对人类进行海洋与自然探索精神的肯定。上世纪50年代以降，本多猪四郎的《哥斯拉》（1954）、罗伯特·戈登导演的《深海怪物》（1955）以及斯坦利·克雷默的《海滨》（1959）似乎作为特例开启了一个海洋科幻的新的讲述方式。人类不再是对海洋进行探索或者征服海洋的主体，而成了恐惧的来源。

早从《亡魂岛》（1932）开始，科幻创作便对科技、工业与人类生存之间的关系开始进行了反思，不过电影呈现的仍是卡里加里式的科学怪人模式。《亡魂岛》中的人兽交配所产生的畸形物作为“类人”，尽管电影所处的年代对遗传的认识仅限于生殖，还未到达基因层面的“后人类”认识。他们无法达到科学家所希望的“超人”目的，但让人类与动物产生亲缘关系本身便意味着人与动物边界模糊与融合的“后人类意象”。海洋成为科学怪人与怪物“藏污纳垢”的“桃花源”，如《亡魂岛》用一个科学家被“类人”消灭的结局象征了《哥斯拉》和《深海怪物》中的全人类即将奔向的结局——工业与科技对生态造成的影响必然从海洋出发对进行反噬。后来，《岛码头》（1973）、《终极人鱼岛》（2001）、《逃出克隆岛》（2002）、《金刚：骷髅岛》（2017）也挪用了相似的内容。它们虽然与《鲁滨孙漂流记》等荒岛文学有着某种的亲缘关系，但已经褪去了工业发展时期的拓荒精神，代之以文明的反思。

在这个历史的、地理的、生态的舞台上，人类进入“主宰”环境的角色还必须强调“能源对生成复杂实体的重要性”，从陆地到海洋，“人类的命运与尚可利用的物质和能量密切相关”。这也成为生成或呈现人类纪的海洋科幻的源头——对物质和能源的生存依靠。因此，“资本纪”（Capitalocene）和“克苏鲁纪”（Chthulucene）成为对“人类纪”的生态救赎与复魅自然的重要补充，也为对海洋科幻电影在后人类生态主义视阈中的解读与阐发提供了新的方向。资本纪被认为是在资本主义发展过程中理解人类与非人类的关系的一种方式，意味着要考虑“不同的规模、复杂性和对自然的挪用过程”，伴随着对自然物质的采掘，导致对自然生态剥削的加剧。20世纪80年代以来的海洋科幻电影的背景便已经存在着对这种采掘主义的资本纪进行了反映。《烈血海底城》（1989）、《深海异变》（1995）中的故事主人公与野性自然的承受者都隶属于海洋采矿队，《深渊》（1989）、《深海之战》（2011）、《深海异兽》（2020）的钻井平台也成了人类与自然展开斗争的主要空间。

“化石开采的繁荣改变了资本主义文明的状态”，工业革命的深入发展不仅没有摆脱人类对廉价自然的依赖，反而把资源的掠夺从陆地扩张到了海洋，这种通过“捕捉生物圈的能量来调动人类工作的配置”“威胁到了人类与超人类的福祉”。由资本主义生产方式带来的工业、科技发展与自然的对抗成为生态问题的根源。

人类纪与资本纪带来的生态危机呼唤着一个“克苏鲁纪”的到来。海洋科幻电影首先呈现是的来自克苏鲁（野性自然）的反抗——大部分影片明显带着深刻的人与自然二元对立的意识：《深海异兽》中采掘自然的人类，成为海洋异兽的猎物后，不断遭受着它们的攻击，只能让钻井平台与海怪共同消失于核爆炸；《深海狂鲨》将文明-蛮荒的二元思维加在了人类与鲨鱼的斗争之中；《深海之战》中的怪兽诞生于科技赋能下人类对化石能源的欲望，火烧、枪击、箭射、炸弹、割舍、酸蚀均不能打死的“产油怪兽”形象地隐喻了野性自然在人类工业文明践踏下的韧性。不难发现，电影中对野性自然的恐惧外化大多数是对洛夫克拉夫特描述的克苏鲁形象的拼贴。

洛夫克拉特在他的克苏鲁小说中对“现代性的恐惧”也将“对‘劣等’种族、异族通婚和文化衰退的恐惧也投射在了多变、多产、渗透的怪物身上”，而海洋科幻电影中反映的也正是资本主义世界体系/资本纪之于全球生态的变革震动。克苏鲁传说的本质是要建立“非人类中心的世界观”，古老的生命体与人类之间形成的悬殊对比触发了恐惧、无力与绝望的情绪，这也是海洋科幻电影多采取惊险、恐怖、探险等杂糅类型策略的原因——“投射在人类之外的关于生存状态的恐怖”，既可以是一种具体拥有粘稠液体包裹的多爪巨型软体动物的存在，也可以是人类对野性自然毁灭性力量的形象化。在电影《日本沉没》（1973、2006）中，造成日本列岛大灾难的原因是地壳运动，小说作者却将这股来自海底的板块运动力量描述为“长长的由南到北霸占了整个海沟的冰凉的大蟒……怪物般隐藏在海底的底流，一切的一切巨大无比……人类的知识在它们面前，只能显出可怜的无奈”。陈秋帆的《迷湾》中也有类似的文本，“一些东西从海水中缓慢升起，一些无法名状的、持续变化的巨大物体，如同某种加速生长的霉菌，或是畸形的珍珠色泡沫”。怪兽、气候、地质等方面的海洋生态灾害因无法名状的未知结局让人类产生更大的恐惧。

在后人类主义视野里，“克苏鲁纪”并不只是简单的怪物时代。该观点的提出者唐那·哈拉维相当厌弃洛夫克拉夫特笔下“厌女性质的种族噩梦怪物”。在她那里，“克苏鲁纪”是“在触及到世界范围内的各种力量后通过筹集娜迦、盖亚、泰拉、蜘蛛人、美杜莎等系统化的图形后，纠缠着无数暂时性和空间性的内在实体的集合，包括超人类、非人类和人类等”，由多物种的故事和实践组成的，人类并不是克苏鲁纪的唯一角色，所有的生物都能对不稳定的时代做出反应——秩序被重构：人类与其他生物、非生物力量同在于地球。

海洋科幻电影中从人类纪到克苏鲁纪的后人类生态呈现中，人类战胜野性自然的过程中也实现了后人类转向。在生殖隔离消除、人类增强、虚拟现实等条件下，人类主动再化为“狮身人面”的斯芬克斯。迈向克苏鲁的人类继续书写着海洋中的丛林法则故事。

《未来水世界》（1995）和《水形物语》（2017）从进化论的角度带来了一种关于后人类与生态关系之间的思考。在《未来水世界》中，由于全球变暖导致的海平面上升，人类只能生活在自建的孤岛上，一些人为了生存下去进化出了鳃和蹼，成为海洋中的“超人”。当未进化的人类还在寻找陆地的时候，他们已经适应了海洋的生活，能够靠着自己进化的器官深入海底取得泥土与人类进行交易。道德与法律在电影中已然不再是人类的规则，除了“物竞天择，适者生存”的丛林法则，人类与已经产生重大变动的生态之间的冲突解决，只能是人类顺从地改变自己，将身体与海洋生物之间产生亲缘，“海洋被重新配置为好客的连接场所，而不是威胁性的领域”。尽管电影中的男主与女主在生物学上说已经不再是同一物种，但男主费尽心血将未进化（演化）的人类送到陆地的行为本身便象征着哈拉维所指出的“伴生关系”——彼此结缘、共同生成、相互构成——本来不懂得人类规则与道德的男主在与女主经历生死的历程中，“类人成为下一历史阶段后（新）人类主体的象征”。

如果说《未来水世界》中象征着野性自然的男主角在人类寻求庇护的情况下主动给予人类关怀的话，那么《水形物语》则具有人类与自然走向相互构成的意义。“自然成为一种神圣的力量，将我们从愚蠢中拯救出来并促使我们悔改。”电影中的哑女、黑人、老人等善良的角色在社会机制里几乎都是边缘的人物，正如在以人类为中心的生态中，其他生物与非生物都是人类剥夺的对象。水怪在电影中更是野性自然的直接呈现，在技术支持下的人类主导的丛林法则中，它不再是自由与自然力量，而是束缚在人类科技与工业制约下的被剥夺物。哑女之于水怪的拯救代表着不受资本与政治欢迎的生态主义者对自然的守护。哑女脖颈左右的三道伤疤，在她与水怪在水中拥吻时“进化”为鳃，或许也隐喻着人类从海洋到陆地，必然还要回到海洋的宿命。韩松在海洋科幻小说《红色海洋》中对水栖人的想象则多了生物“赛博格”的意味。“科学家通过对几千个基因的编辑和拼接，创造了这神话般的生物。他的体型要比人类大三分之一。他的手指与足趾间，有宽厚的粉红色的蹼膜粘连，他耳后有一重褐色的鳃晕……”创造水栖人的科学家或许不会想到海底城与水栖人文明的湮灭，他们要在海洋丛林法则中经受海荒与杀戮，在自然选择中继续进化以适应残酷的生存环境。

海洋中的荒岛可以是“弗兰肯斯坦”的藏身之地，也可以是《深渊》、《深海圆疑》（1998）、《环太平洋》（2013，2018）、《蓝皮书计划》（2020）等影片中外星人等异质文明的地球基地。这里的海洋威胁“指向人体增强与超自然能力的获得”的“赛博格”后人类景观。在《环太平洋》与《环太平洋：雷霆再起》中，海洋中的裂缝成为地球与外星文明的通道，怪兽的袭击导致人类的生存危机，为应对怪兽而造出的机甲猎人需要由两名脑部神经网络互相穿联的驾驶者同步操作，电影中的人类与机甲猎人、怪兽之间都可以在信息技术的加持下实现“通感”，不仅实现了跨物种的交往，更达成了机器的“赋灵”，这种操作实际上也是人类对自身进行克苏鲁化的方式之一。后人类学者普遍认为只有机器与人类身体发生“嫁接”才算是一种人类增强技术的使用，但火器、武器、发动机等“外挂”的使用实际上也是人类面对野性自然做出的回应。《深海圆疑》中的人类面对可怕的海洋生物，如果没有枪支以及潜水服的保护，其实难以逃出困境；《蓝皮书计划》中的人类面对外星人的入侵，如果没有飞机、导弹等攻击性武器技术的积累，也难以获得最终的胜利。科技是让“后人类成为相互渗透的宏观身体或机器的节点”，以及促成人与机器亲缘关系建立的关键因素。

另外，卡梅隆在《深渊》中将外星人设定为了人类末日审判的主体——战争恐惧、生态污染、道德败坏必然带来人类的灭亡，但男主角的勇气与爱感动了外星人，人类因此免于毁灭性的灾难。与电影中的潜水艇、潜水服等海洋科技相背离的是，“用爱打败外星人”的结局让电影更像是“童话”而非科幻。不过，《水形物语》中哑女和水怪的爱情似乎呼应了卡梅隆在《深渊》中的“爱”，并共同指向巴迪欧关于“爱”的“后人类主义的真理程序”，“在事件、实践和时间彼此纠缠”，在激发主体性转型的同时引致新的世界构建。《深渊》中的外星人和幽蓝、神奇、震撼的大海共同构成了自然伟力的喻体。“在环境危机面前，人类与非人类以‘生态良知’维护共同的利益，这也是道德高贵的体现。”

图2.电影《水形物语》剧照

三、“民胞物与”：从人文精神到后人类主义的文明启示

海洋科幻电影的创作主题大多数都很难逃脱人与自然关系的辩证分析，生态环境问题也是海洋叙事中必然会遭遇的冲突之一。人与自然的关系实质上指涉的还是人与他人的关系，自然、海洋及他人的恐惧的来源其实还是人类自身，人性的黑暗、愚昧、无知、懦弱以及生命的脆弱是一切问题的根源。如果说文艺复兴的人文主义思潮曾经照亮了人类摆脱宗教束缚和黑暗势力的路，那么后人类主义给予人类的文明启示则是一种“民胞物与”的“再人文”历程，在“万物有灵”的斯芬克斯复生中抚慰恐惧，肯定人的自然性与神圣性。

可以发现，《日本沉没》（2006）及《2012》（2009）、《后天》（2004）、《阿凡达》（2009）等电影的出现，直接宣告了生态电影作为一种电影类型或叙事题材的诞生。《日本沉没》解释了地理环境和生物环境之间的联系，指出了人类在地球上的脆弱性，批判地再现了日本战后的重建精神，“通过中心与外围的戏剧性颠倒为想象未来提供了途径”。电影对日本经济高速发展时期的“生产的盲目、无政府状态和财阀追求利润而导致日本列岛的种种灾难也怀着批判的情绪”，不仅有工业和科技带来的对人类自身的伤害的恐惧，也夹杂着长期遭受地震、海啸等灾害的民族性的不安情绪与危机意识。在当代，气候变化、中东战争、中日关系等外界的危险成为日本非常关心的问题。《日本沉没》两个版本对小说的改编历程也描绘出了日本由群体主义向个人主义的变化，当电影中大多数人都听天由命时，科学家和救援人员勇敢地战斗以克服困难，小野寺和结城君以血肉之躯阻挡“国破山河沉”的生态危机。他们的英雄主义抉择洋溢着人性的光辉，彰显着浓厚的人文精神。

这种价值观也体现在《深渊》《未来水世界》《深海圆疑》《深海之战》《深海异兽》等电影作品中，那些在海洋中与自然力以及恐惧进行斗争的人类如透纳那幅“洋溢着迸发震撼力和戏剧效果的气氛”的《暴风雪中的汽船》。“他给予我们的仅仅是黑暗的船体和勇敢地飘扬在桅杆上的旗帜——一个跟狂风怒涛搏斗的印象……细节吞没在耀眼的光线和阴云的暗影之中”，“面对无法控制的力量时，我们感觉到自己渺小和束手无策，就不能不赞美随意支配自然力量的艺术家”。值得警惕的是，人文主义长期主导下的技术乐观主义使得人类似乎忘却了自然的残酷性与文明的脆弱性。悲观地说，在“生存还是毁灭”的命题前，世界上几乎不存在智者与勇者。面对来自海洋自然的丛林法则，反映的只能是人类社会的丛林法则，即在道德与法律为经纬编制的所谓“文明”的华美外表下“吃人”的残酷。

就像《红色海洋》中的水栖人到最终只能成为“海洋中最可憎的动物……岁月变更了，我们不去吃别人，别人也要吃我们。吃的循环是海洋中唯一的道理”。“所谓吃人，是一种独立于饥饿的别样欲求在发生作用”，“文明的本义便是吃人……为了生存而吃人，当属正常现象”。这种以城市化为表象的“文明”意味着走出自然、改造自然，在以人类为中心的价值体系中催生全球变革，但也引发了气候变化、环境污染等生态危机。人类生存与消费自然之间的矛盾所形成的“生存悖论”，接受人类归宿必然走向终结就要求文明的前进方向——后人类生态发生转向——各种元素的、生物的、地质的、气候的物质以及智能机器都与人类的心智和想象力交织在一起，人类与非人类共同构成新的集体生态。

在这里有必要提及斯塔尼斯拉夫·莱姆在1961年发表的《索拉里斯星》。这部小说先后被鲍里斯·尼伦伯格、安德烈·塔可夫斯基、史蒂文·索德伯格和滨口龙介改编成电影。斯塔尼斯拉夫·莱姆将故事设定在了遥远未来的索拉里斯星外的人类空间站上，其中最瑰丽的想象便是索拉里斯星上那个几乎包裹了整个星球的胶质海洋。尽管这片海洋看起来“波浪缓缓起伏，无声无息，座座波峰光芒四射”，但它在生物学家眼中是“类似一个巨型的组合体，又像一个硕大无比、极其怪异的液态细胞”。物理学家发现它可以“主动方式影响行星运行轨道，构造的复杂性超过了地球生命”。索拉里斯的海洋无非是一个更为庞大的、可以覆盖整个星球的“克苏鲁”。它还可以将人类内心最隐秘的部分进行复制与重塑后送到人类的面前。尽管它只是“孩童般的玩耍”，却也勾起了人类无限的恐惧，甚至让人类的精神几近崩溃。

莱姆在《索拉里斯星》中通过海洋对人类的审视与关照，事实上是怀着不可知论的对人类缺陷甚至丑陋一面的“犹在镜中”般的投射——海洋可以诉说生命和人类的位置及不确定性，“有缺陷的上帝”和“无法离开周遭的人”虽然共同进化，却只能认识到自身的局限。到了塔可夫斯基的《飞向太空》，索拉里斯的海洋成为无差别体验的“虚空”，是所有体验的母体，也是宣泄、净化和释放的媒介。电影中克里斯对哈利始于虚无的爱让他回归并重温了地球生存的残酷，“罪孽深重”的人被迫面对自己过去的幽灵以完成自我的升华。同样，在格雷格·伊根的《海洋》中，海洋深处人类的宗教狂热体验成为“超人类”在微生物排泄物中的沉浸感受。莱姆和伊根的这种写作方式采取了与文艺复兴时期同样的路径，即通过对宗教的否定重新认识人的价值，在人与非人的关系中要求“人类主体向后人类主体的转变”，“以非人性的方式打破人类思维的界限”，“将自己退至零度伦理的状态”。

《索拉里斯星》及其改编电影所呈现的后人类主义对“物种等级观念和一个‘人’作为尺度的单一共同的标准概念”的替换，实际与张载的“民胞物与”观点相同，即一种典型的“万物一体”或“天人合一”的观念，是对人类中心主义中的主体性哲学与主-客关系的辩证批判。海洋科幻电影所表现的人与自然的关系变动，以及其灾难母题的不断叙述，正是在后人类社会中人类必然要进行的价值与伦理转向。科学革命已然发生，科学思维占据着处理人与世界关系的重要地位，科学人文主义也明确将“人是怎样一种动物”作为一切命题的前提条件。后人类主义的万物相融虽类似于“万物有灵”，但并不是要回到宗教，而是向着高层次的伦理迈进，即“从人类中心化角度批判性地反思人类文明”。

在《爱，死亡，机器人》中一部叫《齐马的作品》的短片里，齐马本来是一个清理泳池的机器人，人类的不断改进使得它逐渐变成了有意识的“艺术家”，这个走向“赛博格”的机器人艺术家意外调出“齐马蓝”颜色后，对“到底接近天空还是海洋”的蓝色产生了“熟悉的陌生感”。于是，它将这种颜色以抽象景观的形式占据视觉中心点，一度成为它与宇宙对抗的工具。当明白“齐马蓝”只是泳池瓷砖的颜色后，它选择在一场宏大的行为艺术中肢解自己——对后人类的探讨、分析与阐释事实上正是当代人对“认识我自己”的再思考——人只有了解了与自己的相处方式，才能进入社会的与自然的正确相处关系。正如《爱，死亡，机器人》中的《古鱼复生》，沧海桑田的沙漠曾经是大海，古鱼的灵魂在幽夜进入，橘色的沙海化成墨蓝色的海底世界，年轻人狂妄地进入异类世界，以为是自我与自然的交融，然而他终究不如那个老销售员对世界的钝感与敬畏，只能成为古鲨鱼灵魂的饕餮。自然大美的召唤在大多时候不过是游荡死神的诱饵。

地球上哺乳动物物种的平均寿命在100到200万年之间，作为智人的我们已知最古老的化石是16万年前的遗存。福柯说过，人类是时代的产物，而且人类可能正接近它的尽头。如果乐观地说，在剩余的百万年的时间里，人类必然要走向更大的海洋——宇宙，并探索宇宙中更多的海洋。《欧罗巴报告》（2013）里的宇航员在木卫二海洋所遭遇的克苏鲁不过是人类讴歌自我征程的小情节。后人类是人类物种的必然宿命所在，当下的我们正如惠特曼诗歌里的船长：“胜利的航船从可怕的旅途归来，它的目标已经达到；欢呼啊，海岸，巨钟啊，敲响！但是我满怀悲怆，走在甲板上，这里躺着我的船长，他倒下了，身体冰凉。”那对抗的、二元的、获得暂时胜利的倒下的人类，终将要在黑暗、恶势力与深层恐惧中继续进化，成为如海洋般包容的、自然的、敬畏的后人类。

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