莫言的文学世界

丛新强　鞠啸程　董映雪等

董映雪：山东大学文学院“莫言读书会”每两周举行一次，感谢大家在周五晚上参加读书会。本次读书会我们就莫言的文学世界展开讨论。我们的讨论可以超越规定的篇目，也可以超越莫言本身，只要言之有物、言之成理。

丛新强：欢迎同学们！山东大学是国内较早关注莫言的高校，我们的莫言研究拥有相当长的传统文脉，现在又有莫言作品精读的专题课，但大家既然来到这里，便不须恪守课堂常规，我主要也是以倾听者的身份坐在这里。对经典的阐释是永无止境的，而我们学习文学，最重要的并不是获得某种“权威”的阐释资格，而是让文学真正走进自己的生命，“于我心有戚戚焉”，所以我很好奇莫言的作品在你们青年学子的心中到底是什么样子。

《红高粱家族》及其文学翻译

张锦：谈到莫言的小说叙事，必然绕不开他对变革叙事人称做出的独特贡献——在《红高粱家族》中所采用的“我爷爷”“我奶奶”的叙事人称。此类独特的叙事人称一经推出，就成为学术界研究批评的热点问题和文学界广泛模仿的别致对象。“我爷爷”“我奶奶”的叙事人称在《红高粱家族》中得到广泛运用，其实在此之前和之后，莫言的短篇小说中也出现过这些视角，但限于篇幅，它们对“我爷爷”“我奶奶”或“我父亲”“我母亲”等叙事人称要么没有贯彻到底，要么缺少充分、细致的心理刻画，所以没有产生像《红高粱家族》那么大的影响。比如，在《秋水》中，“我爷爷”和“我奶奶”到东北乡开荒并生下“我父亲”;《蝗虫奇谈》中“我爷爷”管二看见大批蝗虫出土的奇观;《神嫖》中在季范先生家当小伙计的“我的老爷爷”所经历的一系列与季范先生有关的奇人奇事;《人与兽》中“我爷爷”被抓去北海道做劳工逃了出来，躲进山洞生活了十几年最后终于回到祖国;《梦境与杂种》中“我父亲”和“我母亲”养育我和妹妹柳树叶，我们都可以生吃虾，做可以预测未来的梦;《扫帚星》中“咱爷爷”“咱祖母”和“咱父亲”“咱母亲”在特殊时期经历的一系列荒诞之事。

“我爷爷”此类1.5叙事人称是“我+爷爷”的有机组合，既是第三人称（他），可以讲述他那个年代所发生的故事，并能进入人物内心显示其思绪流动和心理活动;又是第一人称（我），“我”可以随意进入小说叙述过程中对历史进行评判，这样小说的叙事可以自由地穿梭于历史与现实时空之中。历史不再是过去的历史，正如克罗齐所说“一切历史都是当代史”，过往历史与当下现实在小说文本中实现了跨时空对话，让读者置身于历史，更深入地了解历史，从而赋予历史以旺盛的生命力。

王静：对《红高粱家族》意义的研判也要回到文学史的现场，在“十七年”文学及“红色经典”文学里，主流的叙事姿态是历史的理性主义，而莫言借助“我爷爷”“我奶奶”则实现了个人化的历史叙事，建构了新的历史叙事方式。另外莫言笔下的爱情总是这样残酷而热烈，作为小说我们看看还好，作为研究我们可以称赞他歌颂人的原初欲望，但如果现实中有一个余占鳌那样的人，他的形象还是令人不舒服的，他对于爱情的看法和行为好像不同于當今主流，至少不是女性心目中的主流。

丛新强：莫言笔下的男女恋情，几乎都很热烈。其中有关性的描写，我们这一代人在上课乃至写论文时都感到不好表达，实在要用时也都是含糊其辞，一笔带过。而我现在发现，新一代的你们在谈到这些细节倒都是大大方方，倒显得我们扭捏了。尤其是你们这个年龄，不得不说，外貌及其外在条件是考虑的第一位，当然各人的审美有差异，但总还是要在力所能及的范围内寻找自认为最美的那一个。而当我们用语言或概念来模糊、遮蔽这一事实时，事情的真相好像也就漫漶不清了。余占鳌只是把我们亘古便有的这一倾向推演到极致而已，也正是这样才能从中看出他的粗鄙。我们面对余占鳌时所滋生的崇拜、恐惧、厌恶、怀疑混合在一起的情绪，正象征了人性的复杂以及自我剖析的难度。

王昊：我想谈谈莫言《红高粱家族》及其海外译介的情况。自1992年葛浩文译《红高粱》以来，此书在海外一直有发行，从未绝版，《红高粱家族》甚至被《今日世界文学》评为75年来全世界最杰出的40部小说之一，而且是唯一入选的中文小说。《今日世界文学》主编戴维斯·昂迪亚认为：“作为一个抛开西方强加给东方的价值和身份强有力的选择，这部富有挑战性的、杰出的作品是给西方读者一瞥中国历史和文化而打开的最重要的门户之一。”莫言也是因为这部小说的成功译介正式开始他从本土作家到世界级作家的转变。我想以葛浩文1992年英译版为对照，简单讲讲莫言所写的原文和译文的一些差别，供大家参考。

首先是叙事结构的重组，《红高粱》里运用了大量的倒叙、插叙。在叙述不同时间脉络的故事时，有意模糊不同故事之间的边界，就是说在叙述A事件之后，毫无征兆地开始叙述多年后的B事件，在情节高潮处或读者意犹未尽之时，又骤然回到A事件，甚至于在《高粱酒》和《狗道》及后面的篇章里，一些发生在A、B事件之间的C事件被放置在A之前或B之后。作者运用意识流写作风格，有意将事件打乱，制造各种各样的叙事陷阱，使文本具有了强烈的先锋色彩。

以“我奶奶”嫁入单家的过程为例，原文中轿夫抬轿和我奶奶在花轿中的复杂心情，被译文放到后面，因为这在原文中被设置成倒叙，而将上花轿前的单家看中我奶奶后她的复杂心情直到她被抬进花轿，这些情节被放到了前面。这样倒叙的结构就被修改为了简单的正叙。这在降低传播门槛、增加读者受众面的同时，也牺牲了不少原文具有的独特审美价值。

第二，我想结合具体文本来谈谈死亡叙事的英译特点。莫言的小说里有许多关于死亡的细节描写，比如最为典型的《檀香刑》和《生死疲劳》，《红高粱家族》对死亡意象也多有涉及。比如罗汉大爷的惨死这一段，不算之前的铺垫，单单剥皮这一段，译文就用了738个单词。

而仔细对照中英译本，可以认为葛浩文对罗汉大爷之死的翻译基本忠实于原文。很多地方不惜采用了直译的方式，虽然葛浩文曾公开表过态，他认为想要让中国小说在英语世界内更好地传播，应更多地以接受国的读者阅读习惯为主，翻译时要更贴合读者的文化语境，这样接受起来比较容易。而整篇《红高粱》乃至整部《红高粱家族》中最让人难忘的情节就是日本人借孙五之手剥罗汉大叔皮的一幕。葛浩文显然十分清楚这段情节的重要性，所以几乎逐字逐句还原了原文。甚至连孙五的神态细节描写如“眼睛眨得像鸡啄米一样迅速”，也译成了“his eyelids blink like a bobbing head of a chicken.”显然这样的翻译对于英语读者来说有些生硬，不太符合葛式的翻译理念。再比如：“我奶奶的花轿在路上遇到劫匪，当爷爷三两下制服劫匪后，一个吹鼓手挥动起大喇叭，在劫路者的当心头儿里猛劈了一下，喇叭的圆刃劈进颅骨里去，费了好大劲才拔出。劫路人肚里咕噜一声响，痉挛的身体舒展开来，软软地躺在地上。一线红白相间的液体，从那道深刻的裂缝里慢慢地挤出来。”

“One of the musicians raised his trumpet and brought it down hard on the highwayman’s skull， burying the curved edge so deeply he had to strain to free it. The highwayman’s stomach gurgled and his body， racked by spasms， grew deathly still; he lay spread-eagled on the ground， a mixture of white and yellow liquid seeping slowly out of the fissure in his skull.”

從劫路人在生前僵硬的挨打姿态到死后的突然舒展，葛浩文这里并没有完全按照原文，而是形象地将劫路人的尸体比作飞翔时舒展的雄鹰，这种画面感更为直观地告诉了读者他死时的身体状态。当然这里有一处疑问，英文里讲红白相间的液体，也就是血液和脑浆，译成黄白色的液体，一喇叭下去没有血液流出不符合常理。当然，这也可能是译者故意想增加一丝反常的魔幻色彩。

第三是对接受群体风俗与认知习惯的照顾。有一个情节大家一定很熟悉，就是极度饥饿的余占鳌黑夜进入小酒馆吃狗头的场面，因为狗肉是老板留给花脖子的，本来不喜欢吃狗头的余占鳌只得啃食狗头，但味道是出奇地香，“吞了狗眼，吸了狗脑，嚼了狗舌，啃了狗腮，把一碗酒喝得罄尽。”如此细致的描写，在译文中却只用“吃得很快”一笔带过。译者这里明显是考虑到了西方不喜欢甚至是反感吃狗的行为而做出的一种翻译上的妥协。

蒋朝金：不仅仅是外国文学的翻译，本国文学中的方言部分同样既充满魅力又令人困扰，该如何维持这种韵味与理解之间的平衡呢？

鞠啸程：或许我们应该向赫尔德学习，放弃我们启蒙的世界主义眼光。赫尔德的意思大概是，如果我们要了解古希腊人，就需要尽可能地像古希腊人一样生活，像古希腊人一样思想。而如果我们要真正了解某国的文学，乃至于真正了解某地的方言文学，也不能袖手只待更好翻译家与更好文学家的出现吧。钱钟书也提到过，坏的翻译对读者而言未必无利，它至少可以激励大家去学习外语。什么时候我们能轻松游走于两种语言之间，文学翻译对个人阅读而言就不成为问题了吧。

《天堂蒜薹之歌》与《蛙》的“曲终奏雅”

王一清：我在阅读《蛙》时始终带着一个疑问，“蝌蚪”的孩子究竟是否为小狮子亲生？而当我渐渐阅读到最后，才从文本透露的细节中知晓了谜底，这一谜底揭露的过程对我而言是惊心动魄的。

《蛙》的最后部分是一部剧本。这部剧本前，“我”在给杉谷先生的信中说自己剧本中的故事“有的尽管没有在现实生活中发生过，但在我的心里发生了。所以剧本即将透露出正文中没有的、甚至相反的信息：

小狮子根本就没有怀孕，姑姑接生的孩子不是小狮子的，而是陈眉的;姑姑曾经被秦河的哥哥秦山强奸过;郝大手对于秦河以及姑姑非常不满。蝌蚪对于姑姑、郝大手、秦河的观察是外围的，这个剧本拉近了焦距，使读者窥得了更多隐秘的信息，但是陈眉讲述中的那个“大人物”，又和前文中的蝌蚪并不相符，是袁腮他们骗了她，还是作者故意留下破绽提醒读者，小说结尾的这部话剧中的信息不可尽信呢？

姑姑，你心里像明镜一样，咱高密东北乡生孩子的事都归您管，谁家的种子不发芽，谁家的土地不长草，您都知道。您帮她们借种，您帮她们借地，您偷梁换柱，暗度陈仓，瞒天过海，李代桃僵，欲擒故纵，借刀杀人……三十六计，全都施过……

姑姑真的和袁腮他们同流合污了吗？为什么小狮子一定要顶着一个大肚子招摇过市？是为了让众人看见自己已经怀孕了吗？为什么小狮子一定要在牛蛙养殖中心让姑姑接生？真的仅仅是因为小狮子是高龄产妇，那些博士医生都不敢接生吗？“坐月子”三个字在文中为什么要加引号？为什么“我”要说这个孩子，围绕着他身份的确认，很可能还会产生诸多棘手的问题？——如果真的是我和小狮子的孩子，那这个孩子的身份不会出现任何问题。一切似乎已经浮出了水面——剧本中的叙述，可以说大部分都是真实的。

最近，她几乎每晚都要我与她做爱。她由一个糠萝卜变成一个水蜜桃。这已经接近奇迹，令我惊喜万分，她每次都提醒我：蝌蚪，你要轻一点啊，不要鲁莽啊，不要伤了我们的儿子啊。每次事后，她都会让我将手放在她的腹部，说：你试试，他在踹我呢。

这些描述其实说明了一个事实——小狮子根本就没有怀孕，她在假装：那天，姑姑拿出听诊器，煞有介事地为小狮子听诊。

“煞有介事”一词的使用，使得真相已经浮出水面了。

鞠啸程：《蛙》这部小说，好就好在结尾的处理，它透露出了蝌蚪如何一边进行着“未完成的忏悔”，一边又亲身参与了罪恶的再生。丛新强老师的论文《论<蛙>的未完成的“忏悔”》对这点讲得也很明白，尤其要注意戏剧的作用。

毛金灿：除了《蛙》，莫言还有一部小说，是通过切换文体来有效地完成价值序列的调换，从而达到反讽的效果，那就是《天堂蒜薹之歌》。这部在愤怒情绪影响下的“急就章”，其艺术成就明显地迁就了题材，但即便如此，莫言在小说结尾附加的那篇官方报道，却堪称“神韵天笔”，寥寥几页，就把农民反抗的无力表现了出来。

董映雪：对于《天堂蒜薹之歌》的原型和“本事”，我结合当时的新闻报道做了一点考据。据莫言自己称，写作《天堂蒜薹之歌》实际上是“为农民鸣不平的急就章”，其所根据的就是“一张粗略地报道了蒜薹事件过程的地方报纸”，在看到社会现实事件之后用35天时间写完以此为本事的小说。

按照莫言的说法，他并没有深入实地了解事情概况，而是以报纸报道为基础在短时间内写完了小说。因此，小说的事件原型便更多地建立在报道的官方话语上，特别是《大众日报》与《人民日报》对苍山“蒜薹事件”的相关报道，成为莫言小说创作最直接的事件原型。

正是因为关注“为什么”，为什么农民会呈现这样的生存形态、为什么会有这样的真实事件发生，莫言才更加倾向于塑造高马等人的苦难，以此来思考蒜薹事件内含的干群矛盾与改革的困境。最值得关注的是，莫言在小说最后选择以官方报道的形式来结尾，这一报道与《大众日报》《人民日报》的报道极其相似，复制了真实报道在官方定调后做出的相应惩治措施。

如果说苍山“蒜薹事件”意味着一场农民对官僚主义的不满，那么莫言笔下的《天堂蒜薹之歌》虽取其原型，侧重的则是民间话语中农民在面对不公、困难时的抗争和变化心理，《天堂蒜薹之歌》的结局比真实的“蒜薹事件”要更悲惨和更严重，体现了莫言塑造长篇时的“大悲悯”和对人的关注。

权力的表征

蒋朝金：我们可以从《酒后絮语——代后记》中看出《酒国》的主题：

官员的腐败，是所有社会丑恶现象的根本原因。官员腐败问题得不到控制，制假卖假问题解决不了，社会风气堕落问题解决不了，环境污染问题解决不了。连那些濒临灭绝的珍稀动物，他们的天敌，也是腐败官员。

《酒国》动笔于1989年9月，原想写部五万字左右的中篇，但一写起来就没了遮拦。原想远避政治，只写酒，写这奇妙的液体与人类生活的关系。写起来才知晓这是不可能的。当今社会，喝酒已变成斗争，酒场变成了交易场，许多事情决定于觥筹交错之时。

丁钩儿本为调查食婴大案而深入酒国，作为一名特级侦察员，他身上却并没有传统“侦探”形象的严肃和严谨，反而是充满肉欲而自大狂妄的。他不仅被金刚钻等人拉进了“吃人的盛宴”之中，在从被动到主动的过程里，成了不必劝酒便会饮的“酒鬼”，最终禁不住诱惑，变成“食婴”的同伙;也在沉溺于对“女司机”的肉欲渴望中，让自己“栽在了一个女人手里”。在这个本身就部分代表着“权力”的人物符号身上，我们既可以看到“食”“色”“权”三者的一体性，即其“权力身份”对应了他的“食”“色”水平;同时也可以看到“食”“色”“权”的某种矛盾性——可以说，丁钩儿最后的结局正是拜“食”“色”所赐。

接着，再看书中真真假假的一系列人物、事件、情节，余一尺、李一斗、袁双鱼及其妻也就是李一斗的丈母娘，我们都可以从他们身上看到“食”“色”“权”三者的矛盾统一。

经营“一尺酒店”的侏儒余一尺用金钱铺就了自己的“权”，在“色”上大夸其口，设立了淫秽的目标;“酒博士”李一斗与妻子不和，最终沉入丈母娘的欲海;而“酿造专业”的袁双鱼与“烹饪专业”的妻子婚内生活的失调，根源是袁双鱼尽把情欲同“酒”相勾兑，表现着一种异化的“恋物癖”……“采燕”这一节所写，“权”与“食”的紧密关系更是直接彰显。

“权”仿佛在给予“食”以“最高的通行证”。拿到了权力的“黑卡”，便打开了珍馐美食宝库的大门。只是，普通的平民百姓被牢牢挡在了大门的外边，望眼欲穿。珍馐引人垂涎，权力更是熠熠生辉，“食”与“权”紧密地捆绑。这种“食”的诱惑，侧面地加持了“权”对人的异化，使吃饭不再是单纯地为了果腹，而成为某种优越感的彰显和炫耀。“权”与“色”的关系也是如此。只是个中的纠葛，交易、威胁与新型的暴力，还是极其复杂。

而“权力”与“语言”之间，也有着一条隐而不宣却难以脱离的链条。丁钩儿这个人物，“特级侦察员”的身份之于酒国的领导层而言，应当是处于权力上位的。金刚钻等人在接待时，那些极尽套路的奉承，本质上是“下级”面对“上级”搜查时的一种应付手段。他们玩弄能指与所指之间的任意性，把语言的“欺骗性”活用得淋漓尽致。当丁钩儿被这种语言的“迷魂汤”灌醉之后，在他被刑警队长捉住以后，他也说出了“我吃的是一个用各种材料做成的假孩子”这样的话。他俨然已经成为“红烧婴儿案”的同伙、罪犯，失去了自己原本的“特级侦察员”身份。这层“权力”的丧失，物理层面表现为丁钩儿证件的被窃，而从语言上也能够看出“权力”身份的对应与流失。

莫言或许也在创作中生动实践着“话语即权力”：食物做得像男婴，还是本就是以男婴为原材料。在“酒国”和《酒国》里，都真真假假，让人难以捉摸。无论是书中的人物语言、行为，甚至于这个小说创作本身，都像是站在真实与虚构的平衡边界线上反复横跳着，令人读来倍感混沌。直到最后莫言“本人”也变成小说人物，成为叙事的一环，好像变成了另一个“丁钩儿”走入“酒国”，这种虚构与真实的模糊性就最大化了。正是这部书写“吃人的宴席”的《酒国》，它本身也可以被称为“虚构的宴席”。在这场宴席中，《酒国》玩转了各种文类形式，玩转了“意识流”“狂欢化”等表现手法，而读者或许会被其奇幻的情节、鬼魅的人物、新颖的结构搅得未饮自醉，莫言则在其中大喊：“我好像在恋爱。”

关于“结构”层面还有的一点小思考，表现在作品对“《酒国》创作”“李一斗来信”“莫言回信”“李一斗的小说创作”四个部分的顺序的处理上。第一章是以“《酒国》创作”开始，这似乎是在表明“虚构”，而“李一斗来信”“莫言回信”却似乎在以“信件”的形式，从“真实”的立场，对原本的“虚构”作解构。伴随章节的不断推进，这四个部分的顺序其实也并无太大规律性可循。而明显的一处转变，是在第八章。在这一章里，原本作为首要的“《酒国》创作”部分换成了“莫言回信”，对应的内容是“我去酒国的事，领导已基本同意”。这可以说是一个节点，宣告着作为“真实”的部分将逐渐转向“虚构”。于是有了第九章的“准备启程”，第十章的“已经启程”，然后“莫言”便成了“《酒国》创作”的一部分。這种结构顺序的处理，或也是作品“虚构与真实”艺术表现的一个辅助。

鞠啸程：如果仅从“反对官僚主义”的题材相似度去看，《酒国》与《天堂蒜薹之歌》有不少可比较的地方，但明显《酒国》的文本更加复杂，更充满多义性。《天堂蒜薹之歌》有十分清晰的为农民说话的立场，而《酒国》很难说站在什么立场上去评判，一切都在酩酊中变得真假难辨了。如果《天堂蒜薹之歌》中的青年军官可以算是莫言的自我呈现的话，那么《酒国》让“莫言”乘车进入酒国，则是质疑了“青年军官”这一外部视角的有效性。顺着朝金的逻辑，我们会想，权力怎么会放任这样一个军官站在道德制高点上大发议论呢，它一刻也不会停止对质疑者的流放和收编。

可以看出《酒国》对权力的认识是深刻的，当原告与被告坐下干杯时，一切公理都已消散在酒气的氤氲中。

董映雪：《红树林》也有类似的“权色”模式。林岚的权力是以被公公侵犯为代价获得的，她有权之后就开始疯狂寻求色的刺激。小说中，林岚是一个美丽的女性，“阳光因为你的到来变得明媚如画，死气沉沉的队伍变得生龙活虎”，身上洋溢着属于妙龄少女的本真气味，所面对的却是弱智、失禁的丈夫小强，从这个意义上看，林岚的性解放确实是在一种两性的不平等中觉醒的。她被公公强暴，虽然此后林岚走上了与公公偷情生子的不归路，但这是一种男性原始欲望向女性的倾泻，一种强权力量向女性的倾轧，在这种情爱模式中，没有任何情感与两性的自然吸引，也没有任何蓬勃生命力的共鸣与自由的欢畅，只是一种强权力量向另一种美好施暴的过程。莫言刻画的这种有欲无情的情爱模式，目的更在于借此来彰显强力之恶，也为《红高粱》中的情欲“祛魅”。

莫言的许多小说都共享着一种情爱模式：一个健美、有生命力的女性，原配却是一个有缺陷的男性。比如《白狗秋千架》中的暖与哑巴、《檀香刑》里的眉娘与小甲、《红高粱家族》的我奶奶与单扁郎、《丰乳肥臀》的上官鲁氏与上官寿喜等。但这种弱智、有缺陷的角色有时竟能更加清醒、独到地观察着人物关系和事情走向，比如小甲可以看到各人物的动物拟态、哑巴能够更加敏锐地关注到“我”与暖之间的复杂情感等。

马久久：当代小说有不少“弱智叙事”，比如阿来的《尘埃落定》、韩少功的《爸爸爸》等。弱智儿的需求、观点虽然可笑，某种意义上却是一种更本真、更本能的东西。写这种类型的人物或许也在显示一种当下看似“正常”的精神疾患。

长篇小说的枝节与阐释的限度

毛云田：《丰乳肥臀》写的是“献给母亲”，但是母亲的角色没有特别打动我（虽然角色本身丰满立体）。母亲是一个坚韧、善良、慈爱的农村妇女形象，莫言也没有回避她身上重男轻女的“封建创伤”。我能想象到的母亲品质在书里都写了，所以对我的冲击力不大。

上官金童的形象要比母亲出彩得多。作者是以第一人称视角叙事的，上官金童带有作者本人和知识分子的影子。由于他的父亲是牧师，母亲是农村妇女，所以他的身份带有二重性，既有西方影响，又有对民族文化的依恋，有文化象征的意义。我在阅读时能够真正从上官金童身上看到我自己，发现我自己的影子。我不否认上官金童的懦弱——他从来没有鼓起勇气做成过一件事情，他有許多缺点，莫言对他的批判色彩鲜明。我想从莫言对他乳房崇拜的极端艺术处理角度来谈谈这个角色。乳房崇拜是人类的生殖崇拜，是一种天性，是与生俱来的欲望，无所谓善恶。正因为天性没有性质、没有色彩，所以是一个极端纯粹的象征。上官金童的乳房崇拜，包括他被选为雪公子来为女人祝福，他把手插进雪堆里面，就代表了要去除一切杂念来进行祈祷。他之所以能被选为雪公子是因为他是纯粹的，从原始角度进行乳房崇拜。在这个角度上官金童像一个误入凡尘的仙子一样，他纯粹的灵魂与凡间的世俗不停碰撞，在这种拉扯间，他的形象和意义得到极大的丰富。我们每个人都能从上官金童身上发现自己的影子，一开始都有对母亲的依赖，但在生长的过程中克服对外界的不适，从而成长。但上官金童克服不了乳房崇拜，七八岁断奶失败，也可能是一种维持灵魂纯粹的代价吧。我们正常人能够压抑自己的天性和欲望，莫言非要写一个压抑不住自己天性欲望的人，那么他在世界里能遇到什么呢？

他的故事从一开始就是他没有办法摆脱对乳汁的依赖，可是“喝母亲的奶等于喝母亲的血”，后来县医院的医生用现代科技治好了他的恋乳症，现代技术帮助压制天性。直到娜塔莎的出现，娜塔莎象征青春期的爱情萌发，当金童的天性被再度召唤，他就又不能进食了。他看到孙不言进行性虐待的场景，极致的人性丑恶把金童一下子拉回到了现实，娜塔莎的鬼影一下子消散了，可他去了农场又因奸尸案被拘禁。他始终无法进入正常的世界，“我好像还没来得及长大，就变成了一个中年人”，一个人长到青年懵懵懂懂地犯下错误，可金童的错误需要以整个青春年华为代价。上官金童生了大病之后靠独乳老金的乳汁活了下来，我始终不太懂为什么要设置这样一个人物。之后他又尝试工作，在城市生活的时候，妖魔横行的异化的资本世界，与金童更加格格不入。但他太懦弱了，我们能感觉到他讨厌的态度，但他没有主动地反抗那个世界，他是被世界抛弃的人，莫言给他的结局是靠宗教得到救赎。上官金童有点贾宝玉的感觉，还像《铁皮鼓》里面小奥斯卡的形象。小奥斯卡生下来就有的成熟意识，这与金童也有点类似，小奥斯卡在小时候就感觉到成人世界的残酷肮脏，三岁时决定不再长大，于是一直是一个侏儒形象。《铁皮鼓》的背景是二战时期，乱世的背景下，小奥斯卡经历了父亲去世等很多事情，在埋葬他父亲的时候他决定长大了，承担起责任，从那天起开始长大、成为大人。他们的共同点都在于“拒绝长大”，上官金童是无法摆脱乳汁的心理拒绝，小奥斯卡是身高上不再长大。《丰乳肥臀》中的大人在做大事的时候都伴随着他人的流血牺牲，《红高粱》里面也有这种形象，莫言既赞扬旺盛的生命力，也反思这种生命力的破坏性。《丰乳肥臀》里正是因为沙月亮、司马库这种不甘平凡的人，那个世道才会那么乱。张清华《叙述的极限》里认为上官金童的恋乳癖象征着对政治的拒绝。他的格格不入可以看作是一种纯洁，用极端的方式在讴歌母爱的长篇小说里表现出我们对母爱的依赖，对于纷乱时代的无所适从。上官金童拒绝了最低程度的恶，拒绝了妥协，所以没有最小的能动性，一生胆小懦弱、无所作为。

丛新强：《丰乳肥臀》确实是莫言长篇小说中的一朵奇葩，汪洋恣意、泥沙俱下，但有些基本的东西我们可以把握到。每年莫言研究课程交作业时，都有同学理解上发生偏差，文本阅读时没有整体性地来看待作品，如果单从一个方面来谈的话很容易出现偏离的问题。我当时在阅读和写作论文的时候也觉得很难写，该如何把握这本书？这是莫言十一部长篇中最长的一部，还是要把握主导性的意义。我们真正形成文章的时候要有逻辑性，需要抓住主流的价值，要把重点融入大问题中去。比如独乳老金的形象，我们要把她纳入到一个人物关系的谱系中去解读，她是作为金童成长过程中的一个启蒙者而存在，当然是世俗的、底层的启蒙，不过启蒙失败了嘛。尽管有些研究者说上官金童象征知识分子的形象，可知识分子就不需要大众启蒙了吗？知识分子和大众是互相的启蒙者。假使金童是一个神圣的代表，那么老金就是一个世俗的代表，我们在理解的时候也会有些稍嫌过度的思考：金童和老金，都有一个“金”字，其实是“金老”和金童。刚刚说的我也赞同，金童身上有每个人的影子，他缺乏基本的生存能力。虽然我们没有金童那样的处境，但是我们很多人都是生存能力羸弱的，某种程度上也有我们自己的影子在里面。真正面临弱肉强食的丛林法则时，根本生存不下去，所以要庆幸我们身处在文明的时代。社会上有些人很容易适应环境，但有些人真的很难适应环境。我们要以什么样的心态做文学研究呢？表面上在努力适应这个环境，但深层也是抗拒、不适应。前两天逝世的李泽厚先生，他也讲他对这个世界的适应性就很弱，他喜欢那种孤独的生活，甚至不愿与家人在一起，在某种程度上来说，上官金童也是这样。他不是没有思想，也不是不想融入世界，但就是无法进入环境。李泽厚先生说，散步、旅游的时候都喜欢一个人，对子女的教育也任其自由，不像我们传统社会有“家”这个观念的束缚，他其实想摆脱家庭，做一个摆脱任何外在限制、独立的人。我对此深有体会，一个真正的知识分子的内心真的不需要外人的介入，哪怕他不能顺利地走下去和活下去，也要坚守这种自由和自主。

为什么文学会有一种多义性、多元性？我们的理解还是不要太偏了。有些东西没法表达、没法去写，有些话题也很难去谈。语言文字有时限制了我们的思想，言不及义。谈问题时遇到这些其实是触碰到了思维的边缘的话题，就可以放掉这部分，抓主要问题。比如老金，她虽然在某个层面帮助过金童，但她的动机也不纯，既是启蒙者也是利用者，这种启蒙、拯救当然就不是纯粹的，她还要看金童有没有价值，其实也是功利性的。我们在口头上和在文章里要谈一个问题时，为了突出问题的一个层面，就必须把它突出，甚至推到极端，不及其余，这样才能达到言说的目的，因为语言本身不是一个完美的工具。

当然，《丰乳肥臀》这样厚重的作品也存在像有的研究者所说的那样，有些粗糙，不够精致，但这也是一种风格，最能体现莫言创作“汪洋恣意、泥沙俱下”的特点，这部小说整体上仍然是具有特别成就的经典之作。我感觉这部书在莫言的长篇小说中占有最为重要的地位，从研究的层面上我们还要从主导意识、总体结构等方面来看待。比如上官鲁氏从生到死走入教堂的首尾呼应，形成了一个闭环的结构，最初是拯救自己，最后是拯救金童。她最后走入教堂是为了金童在这个世界上的生存，祈求金童能在上帝庇护之下活下去。经典之作常读常新，我们的文学阅读也要讲求结构，尤其长篇小说，没有结构怎么组织？文学除了历史、思想、人性的承载以外，一定还有艺术性在里面。

鞠啸程：《丰乳肥臀》的结构把孩子们的来历放在末尾，这也形成了一种闭环，起到前后呼应的效果。

丛新强：结构也是用来服务小说中的情节、人物，所以我们就要不断地去琢磨这种问题。但你要问有用吗？也可能没有用，可能形成不了逻辑完整、结构严密的论文成果，但对我们自己的深入理解有所帮助，文学有时就是自鸣得意。

马久久：我感觉《丰乳肥臀》跟其他小说相比有一个特点：当他写过去的历史时有一股原始的力量充盈其中，他写当代则带有浓厚的荒诞意味，比如鸟仙和“东方鸟类中心”的对比。像《生死疲劳》也是书写一种荒诞的当代格局。如果《红高粱家族》一路写下来会不会也是这样一种格局？人种退化，当代人在消费、商业处境下迷失自我。还有格非的《江南三部曲》，他写历史就有古典的美感，但写当代就没有那么动人。莫言在写历史的时候，伴随着乳房、牛等充满力量的美学符号，但在写当代时就没有形成这样的美学符号。如今的作家如何处理这种自己就置身其间的当代社会？文学创作因此会发生怎样的变化？

董映雪：针对马久久说的莫言写作历史和当下的差异问题，我最近在阅读贺雪峰的《新乡土中国》，他说造成村庄社会关联度低的原因大致有二：一是20世纪的革命运动对传统的冲击;二是市场经济本身对农村社会的渗透和村庄共同体意识的破坏。现代乡村关系不同于之前的姻亲、友谊、邻里关系，而是陷入了一种利益基础和纠葛。

马久久：是不是也是一种审美距离的因素。我们看过去是美好的，看当下是混乱的、无序的，更难有审美的体验。

王一清：我也有一个细节不明白。司马库行刑之前回忆了和很多女人的情爱，然后这个时候崔凤仙用刀插到了司马库的胸脯上。“女人是好东西吗？女人也许是好东西……但归根结底女人也不是个东西。”这个地方我很难以理解，崔凤仙的反应和这句话是在解构什么吗？比如司马库一生中最留恋的、最信仰的就是女人，但最后却给出这样一个反讽，我想不出为什么要这样写，包括对“女人和东西”的一番议论，我很困惑。

丛新强：长篇小说的枝节问题向来考验细读功夫，却也总是不好解决，因为不好区分它究竟是“伏笔”还是“闲笔”。相对来说，莫言还是注重小人物的命运，大部分小人物毕竟有个来龙去脉。长篇小说很考验作家驾驭人物的能力。“想到一个人物不写就浪费了”，创作就如写论文一样，有个“国王意识”，“我就是文学世界的国王”，但有些时候人物出来了，却提供不了相应的命运，长篇写作很容易出现这种问题。王一清提的困惑，涉及人性的深层意识，不能否认司马库所说的真实性，这可能也是莫言对男性心理的深层理解，为什么“不愛江山爱美人”，男人有时还为了女人打江山呢，这些道理实际上异曲同工。莫言的小说也类似，不好说但很真实，不好讲但很实在。人生随着阅历增加反而越发简单化，实际上看起来本就没有那么复杂，这个世界不就是两性世界吗？归根到底就是男和女，一切的走向不就围绕着这两点来展开吗？人性纵使有复杂深刻之处，通俗来讲不也是男女关系吗？不要把男女关系局限到狭隘的层面，整个社会的关系简化一下就是一个男女关系，还有什么其他的关系呢？一切都是由男女关系引发的。你说的那个情节就是这样的，司马库最留恋的是女人，自己的生命没有多少意义。你知道自己的生命存在，但是不知道自己生命的不存在，所以这个世界就奇妙在这里。莫言写很多生死问题也是帮助我们来理解，一个人死的时候是无所谓快乐悲伤的，快乐悲伤的是身边的他人，这跟本人又有什么关系呢？当一个人留恋世界的时候一定有一个留恋之处，从司马库的角度来讲就是女人的问题。《金瓶梅》不也这样吗？西门庆可谓文武全才，更不乏权势和金钱，几乎人见人爱。女人喜欢他，他也爱女人，还有财富，可最后不也迅速地烟消云散了？从古至今的人性变了多少呢？莫言写到了人性的深处，文学创作总是蕴含作家的生活遭遇和生命体验。

从《杰出公民》反观莫言

鞠啸程：《晚熟的人》是莫言获奖后集中推出的作品集，在我看来，它的一大特色在于莫言本人作为“肉身”的还乡经验。当然，从《透明的红萝卜》里的黑孩，到《生死疲劳》的捣蛋鬼“莫言”，作为文学化身的莫言本人在他的作品中经常是在场的，但在过去的那些作品里，“莫言”在乡村里从来不是一个惹人注意的角色，而到了《晚熟的人》，视野拉到当下，莫言作为诺贝尔奖获得者的名头如雷贯耳，他的还乡经历也就更多围绕着乡亲们对他这重身份的羡慕、揶揄和利用而展开。不同于鲁迅的《故乡》将乡民的精神愚弱作为沉甸甸的负担压在心头，《晚熟的人》少有对城与乡、独异个人与庸众的价值评判，而更多将记忆深处的怀念、认同与现实处境的顺从、无奈熔为一炉。

2016年上映的阿根廷电影《杰出公民》可以作为我们进入《晚熟的人》的辅助工具，这部电影也是表现了一个诺贝尔文学奖得主的返乡故事。特别值得我们将它与莫言及其新作参照的原因是，电影里的作家同样以书写故乡起家，且都是在获得诺贝尔奖以后返乡并以此为基础写出了新的故乡故事。

丛新强：我看了《杰出公民》很有启发，证明文学与人性有着多么深广的普遍性，远隔重洋的人们居然对诺贝尔奖有着跟莫言和我们这么相似的理解。电影里的作家，也是回乡以后便陷入身不由己的漩涡当中。获奖前还是局限于文学圈子内的纯粹的写作者，获奖后便迅速升温成社会议题，爱他的人以为他无所不能，恨他的人觉得他一文不值，总之大家都失去了对他作为一个人的正常评判标准。从这里我们可以一窥所谓的“诺奖魔咒”，那可是巨大的荣誉，巨大的荣誉带来巨大的压力，一下子被推到全国乃至全世界的聚光灯下，怎么再能找回昔日写作的敏感和勇气呢？并且文学有其自身的规律和法则，一个社会本也不必要求所有人都成为合格的文学读者，可是诺奖效应使作家的接受面被忽然放大，所有人拿着放大镜去检查他的白纸黑字，又有多少文学伦理的千古难题会被带出来啊。

讨论者简介：

丛新强：山东大学文学院教授、莫言与国际文学艺术研究中心主任

鞠啸程：山东大学文学院2020级现当代文学硕士研究生

董映雪：山东大学文学院2020级现当代文学硕士研究生

张锦：山东大学文学院2021级文艺学硕士研究生

王静：山东大学文学院2020级现当代文学博士研究生

王昊：山东大学文学院2021级现当代文学博士研究生

蒋朝金：山东大学文学院2018级汉语言文学本科生

王一清：山东大学文学院2019级尼山学堂本科生

毛金灿：山东大学文学院2021级现当代文学博士研究生

马久久：山东大学文学院2021级现当代文学硕士研究生

毛云田：山东大学文学院2021级现当代文学硕士研究生

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