丹青新西藏

薛江

西藏这片分布在世界屋脊上的土地，堪称地球的“第三极”。自古有着独特的艺术形式，特别是自1951年西藏和平解放和自治区政府成立以来，西藏艺术进入了新的发展阶段，以西藏为题材的艺术作品精品迭出，成为中国近现代艺术中不可分割的一部分。2021年即将迎来中国共产党建党100周年之际，也是西藏和平解放70周年。

西藏70年艺术的发展，是党和国家高度重视西藏现代化建设，并对西藏全方位支援取得卓有成效的缩影，是在民族大融合和文化大繁荣的框架下取得的阶段性成果。回顾这一历程的曲折艰辛与甘甜充实，是我们继续沿着正确道路前行的底气，也是继续推进西藏文化建设的动力。

中央美术学院作为中国艺术的最高学府，自西藏和平解放以来就与这片高原之地相随至今，无数中央美术学院的师生来到西藏，投身西藏，用他们自己的方式，讲述着西藏这片世界屋脊的故事，可以说中央美术学院师生的身影伴随了“新西藏”诞生到成长的70年，他们是推动西藏70年艺术发展的重要力量之一，据粗略统计，自1951年于月川随解放军自川西入藏以来，至少有近百名中央美术学院教师曾经深入西藏现场写生，创作了西藏主题的代表性作品。除此之外，自西藏唐卡大师安多强巴开始，许多西藏艺术家来到中央美术学院进修学习，回到西藏后继续为西藏艺术事业做出卓绝的贡献。中央美术学院与西藏半个多世纪的情缘，既是新中国艺术发展的见证，也是“新西藏”发展的见证，同时更是中央美术学院师生艺术生涯的见证。

20世纪上半叶的中国艺术界发生着翻天覆地的变化，社会变革导致的文化激流在这一时期尤为明显，在这种剧烈的变化中所伴生的文化不自信危机，也直接导致了艺术界开始围绕“民族”这一概念展开新的思索，这种思索是在过往的数千年中是极少出现的。

随着国内抗日战争爆发导致内地局势的动荡，促使国内文化力量和人才的西南转移，这些艺术家开始走出画室，深入到西南、西北地区的边疆民族地区，由此开启了民族美术的新时代，出现了一大批“旅边”艺术家。这一时期以孙宗慰、吴作人、常书鸿等先生为代表，他们试图从边疆少数民族文化和风情中，寻找有别于20世纪以来所引入的西方艺术体系的中国文化内在驱动力，艺术家们这种主动开拓视野的行为既是社会动荡的结果，也是他们对于民族艺术责任的自觉，更是20世纪以来艺术界对于“民族”这一概念思考的延续，由此涉藏地区作为一种特殊的绘画题材也在这一时期真正进入了中国艺术家的视野。

孙宗慰《蒙藏女子歌舞》，布面油画，1942年

吴作人《藏女负水》

由于我国涉藏地区的独特的自然气候与环境、人文历史，明媚的阳光、洁白的雪山、淳朴的人物形象经常出现在艺术家的作品中，使画面呈现的清亮活泼的视觉感受，与当时的主流绘画语言有所区别，1942年孙宗慰的《蒙藏女子歌舞》、1946年吴作人的《藏女负水》中就已经显露出这样的特色，这种自然风貌反映到对绘画作品的影响也为许多艺术家开拓自己的风格提供了思路。吴作人在“旅边”之后曾经于内地举办个人展览，徐悲鸿就曾对此做过“……摹写中国高原居民生活，作品既富而作风亦变，光彩焕发……”的评价，正是西藏这一特殊地域为中国艺术发展带来的新内容新气象的体现。

在这群艺术家的探索下，中国的艺术开始逐渐从民国以来的全盘引入西式艺术教育向新的情势转变，这一时期“旅边”艺术家的创作探索，是中国艺术“大传统”与西方绘画技法的直接碰撞，并由此展示出中国美术的“内在现代性”。这一时期既是中央美术学院与西藏渊源的开始，也是中国现代美术民族性的真正萌芽。

新中国成立以后，随着西藏的和平解放和川藏、青藏铁路的通车，西藏与内地的沟通进一步增强，国家加大对西藏基础设施建设的同时，也加强了西藏与内地的文化交流，中央政府和相关部门多次组织中央美术学院师生进入西藏写生创作，展示民族团结和西藏新时代的工作成就，李焕民、董希文、潘世勋、戴泽、赵友萍、吴冠中、邵晶坤等中央美术学院师生都是在此时深入西藏进行创作，他们是早期西藏主题艺术创作的重要力量。自西藏和平解放至20世纪60年代的这段时间，这一时期的艺术创作，更多的是现实主义的主题，艺术家创作的重点主要聚焦在表现解放前西藏人民悲惨的生活和描繪新生西藏的喜悦、社会的变革和废除农奴制等之后西藏人民的新生活，我们能够看到早期进藏创作的作品是以解放西藏人民，为西藏人民带来幸福生活的角度展开的，如董希文的《春到西藏》描绘了雪山山脚下农作的藏女关注着远方正在行驶的汽车，这是董希文慰问建设康藏公路后的作品，潘世勋的《翻身曲》《我们走在大路上》、赵友萍《百万农奴站起来》、戴泽《高原之春》、于月川《翻身奴隶的女儿》、李焕民《被挖去双眼的藏族农奴》等作品都是这样的代表。

绘画艺术的“民族化”在20世纪50年代开始成为国内艺术界讨论的热点。董希文、吴作人、赵友萍、潘世勋、朱乃正、吴冠中等先生都在此时对藏族题材进行了大量的民族化试验，从创作视角到表现形式，积极推进“民族化”的可能，同时也将西藏主题创作的表现推到了新的起点和层面，并创作了一系列经典的作品。其中董希文在本阶段的三次进藏，创作了大量的艺术作品，代表作品有《春到西藏》《藏女看报》《解放军和小藏民》《农奴翻身》《拉萨河边》等及在此写生基础上创作的《喜马拉雅山颂》《千年土地翻了身》等。三次进藏，董希文的作品发生了重要变化，第一次创作的《春到西藏》，据靳之林回忆，董希文创作这幅作品时主要追求恬静优美、有条不紊，用中国卷轴画的形式创作。因此，本次进藏董希文是利用民族艺术形式来灵活试验的产物，进藏打开了一扇让董希文表达自己、找到自己的审美理想的门。第二次进藏，董希文创作了200多幅作品，主要是以风景画为主。作品的创作思路主要是以艺术家的亲身感知为主。例如，在此行中创作的具有影响的作品《红军过草地》，董希文转向了他的亲身经历的感受与高超的艺术才华对革命先烈的长征的崇高壮举的赞颂。第三次进藏，董希文区别于以往，画面洗练、单纯、超脱。姚钟华回忆董希文的创作过程，极重视绘画的状态——疏瀹五藏，澡雪精神，气的贯通和精神纯净后的自然流露。总之，董希文这三次进藏，是董希文实现油画民族化、油画中国风不断成熟的尝试，是董希文逐渐明晰自己所追求的审美理想的过程，是董希文的艺术发展升华的过程。

董希文《 春到西藏 》

赵友萍《百万农奴站起来》，布面油彩，1964年

从吴冠中创作《扎什伦布寺》这一作品中已经看出作者在有意弱化主题内容的明暗对比，制造出相对现实主义绘画风格更为平面化的视觉效果，强调整体画面的意境，特别注意油画语言与“乡土中国”之间的内在相关性。

这些创作也为后来中国油画民族化的讨论做了重要的尝试，并为后期关于绘画中“形式”与“内容”的讨论埋下了伏笔。

中国艺术的20世纪70年代是伴随着动荡的政治运动的，进入“文革”后艺术家自由创作的空间和时间因为外部因素被压缩，也导致了西藏主题创作从数量上发生了明显的减少，但是仍然有《农奴愤》（原作已毁）这样优秀的作品诞生。《农奴愤》是由中央美术学院师生王克庆、曹春生、张德华、张德蒂、司徒兆光、关竞、赵瑞英、赫京平、时宜、李德利、郭林新等参与主创的一组反映西藏农奴悲惨生活的雕塑，艺术家们在人物的塑造上体现了很高的水准。朱乃正在这一阶段创作了《烧旧契》《新曼巴》等重要作品，刘秉江、李化吉等也创作了一系列优秀的代表作品，特别是李化吉的《文成公主》，是这一时期为数不多的以历史为题材进行的创作。另外刘秉江的《高原骑士》、詹建俊的《高原之歌》也是这一时期藏族主题的优秀代表。

随着“文革”的结束，以现实主义为主体的中国艺术，在积极寻找新的理论支持和思想资源，人道主义的视角在这一时期被集中讨论，由此导致的“乡土艺术”潮流使得艺术家对西藏主题的写生和创作的热情被重新点燃，西藏主题在经过几十年的沉淀之后，已经逐渐成为许多艺术家们共同的精神家园，“西藏”概念逐渐从一个具象的人文地理空间，变成具有高度认同感的艺术符号。在这段时间里，除了延续上一时期革命现实主义的創作方向外，还有两种风格开始出现，其一是随着“文革”的结束，艺术家们对前一阶段创作的反思，开始尝试通过独立艺术语言冲破单一形态的束缚，重新追求人性的精神，这些作品的创作具有相对明显的共性——画面中所呈现的藏族人物的形象已经从生活化的状态向一种纪念碑式的形象转变，高大、深沉又具有民族特色的“形式感”成为他们共同的追求，也是他们表达与“文革”时期红光亮不同的另一种形式寄托。1980年人民美术出版社组织部分美术工作者进藏写生，陈丹青亦在此列，之后陈丹青摒弃了“文革”时期高大上的“乌托邦”式形象创作，展示了真实而又伟大的平凡藏族的形象，用所见的场景表现“美”与“壮观”，呈现出深厚的人文关怀，他的《西藏组画》在此时引起了巨大的反响，成为这一时期“乡土艺术”中的重要代表，1982年吴长江的《藏区组画》亦取得了巨大的成就，藏族朴实淳厚的精神风貌在作品中也有典型的体现，二者虽然视角不同，但都是这一阶段以西藏主题题材为中国艺术前行所进行的重要探索。

吴冠中《扎什伦布寺》，布面油画，1961年

毕业于中央美术学院附中的艾轩则用他独特的绘画语言，描绘了西藏人与自然的诗意，表现了生命的悠远和深邃的内心世界。与此同时，李化吉、潘世勋、马常利等人也继续着他们的创作，藏族人物淳朴自然、健康乐观的民族气质开始脱离程式化的描绘，在绘画中展现出来，形成一种新的特色，也成为了这一时期绘画“民族化”的又一重要推进。

另一部分则是由于艺术家进藏次数和时长的增多，了解逐渐加深，开始重新审视西藏和西藏的文化。他们试图将自己代入西藏文化的内核，从一个“观看者”的视角向“当事人”的视角转变。这既是时代的趋势，也是艺术家自我追求的必然结果，这种转变一方面为西藏题材的艺术创作带来了新的面貌;另一方面也推动了西藏本地当代艺术群体的产生和发展，为西藏艺术在未来呈现新的面貌奠定了基础。

这种创作的代表人物当属韩书力，作为中央美术学院毕业后主动选择留藏的艺术家，韩书力在20世纪80年代开始将西藏固有的文化形式和符号融入自己的创作，如他的代表作品《邦锦美朵》，是韩书力为藏族民间故事《邦锦美朵》连环画绘制的一套46幅的系列作品，韩书力使用传统的工笔重彩结合现代肌理手段，将藏地的故事内容、图腾符号和远古陶器纹样、汉画表现等形式结合，形成了特有的画面效果，这一获得了全国美展金奖的作品成为韩书力深入藏地文化，并将其融会贯通的标志性创作。

与此同时，老一辈创作西藏题材的艺术家老而弥坚，继续推出新的具有特色风格的艺术作品，潘世勋、艾轩、刘秉江、詹建俊等都不断有大量描绘西藏自然和人文风情的创作，这些作品延续了他们对于西藏主题绘画的一贯语言，是数十年来对于西藏题材表现的传承。

吴长江《搬家》，石板单色，1982年

进入21世纪以来，一大批“70后”、“80”后的中青年艺术家，他们的学习经历和成长经历已经完全不同，对于绘画创作的初衷也更多的是追求个人精神的自由，西藏题材从前一阶段的“象征符号”又逐渐回归到创作素材本身，范迪安、孙景波、张路江、丁一林、王璜生等中国艺术的中生代力量多次进藏，以自己的绘画风格表现西藏。他们对于西藏的表达也更多的是借用这里的人文地理，讲述自己个人的视角和故事，由此展现的是更具个人风格的“诗歌”。随着进藏条件的进一步便利，一些成长在新时代的年轻艺术家也纷纷深入涉藏地区，进行了大量颇有探索创新性质的绘画，李晓林、叶南、刘小东、刘商英、马佳伟等中央美院毕业的师生都是这样的代表，中央美术学院老中青三代在这一阶段与西藏紧密联系，呈现出异彩纷呈的绘画作品。

21世纪以来的西藏主题创作，一方面是国家大力支持西藏文化艺术建设，包括在国家重大主题创作中关于西藏内容的作品一直保持一定的比重;另一方面随着思想的解放和艺术家对个人情感和艺术风格的强调，西藏绘画的主题呈现越来越丰富的面貌。自1951年西藏自治区成立至今这70年的沉淀和累积，西藏主题绘画已经呈现多层次、多面貌的表达，并在以毕业于中央美术学院的艺术家为代表的从艺群体中，成为了不可忽视的“路标”，而西藏主题绘画本身，也已经融入中国艺术发展的进程中，除了作为“民族化”的重要内容以外，还成为凝聚中国人的独特文化艺术存在，这一过程不仅是在全球化视野下的精神价值的重建，更是一种根植的文化认同。自20世纪40—50年代起至今，中央美术学院逐渐成为促进西藏艺术发展的重要桥梁，那些与中央美术学院过去、现在和未来紧密联系的艺术家，用他们一张张作品，记录了西藏70年艺术发展的历程，也记录了中央美术学院与西藏不断的羁绊。

作为中国艺术教育的重要学府，自西藏唐卡大师安多强巴开始，不断有西藏艺术家来到中央美术学院进行深造学习和创作交流，他们回到西藏，建设西藏，除了推进西藏艺术自身的发展以外，还为西藏艺术“走出去”做了诸多贡献。作为西藏最为知名的唐卡艺术家，安多强巴来到中央美术学院进修的时间虽短，但彼时内地油画的写实风格与他后来创作有异曲同工之处，比如他在西藏开创性地使用人体模特，跳出传统唐卡绘制中《度量经》的限制，将画面人物的面貌以更为立体的方式描绘得生动形象，安多强巴对于西藏传统的创新性继承和开拓性发展，都对未来西藏现代绘画的发展产生了重要的影响。安多强巴回到西藏之后参与了罗布林卡壁画等一系列颇有影响力的创作，进一步奠定了他在西藏现代绘画史中不可动摇的地位。中央美术学院史论系毕业的益希单增以个人经历和西藏变化为基础，创作出了西藏现代文学的代表性作品《迷茫的大地》与《幸存的人》等，在国内外引起了广泛的关注，这是西藏现代文学的重要起点，之后的数十年间，益希单增笔耕不辍，成为西藏现实主义文学创作中的主将;阿里、郭林新等偕同中央美术学院其他师生创作的《农奴憤》亦是西藏雕塑史上不可忽视的经典作品，他们后续在西藏展览馆亦为西藏艺术事业做出重要贡献;中央美术学院毕业的计美赤烈绘画风格中强烈的民族色彩成为西藏当代艺术中颇有特色的代表;次仁多吉的画面则展示出了厚重的历史感。他们的作品各具特色，是西藏当代艺术中不可忽视的力量。

两次进入中央美术学院学习，毕业于艺术管理系的嘎德既是西藏当代艺术中重要的艺术家，也是重要的画展组织者和策展人。作为艺术家，他的作品曾获得包括全国美展、工笔画大展等诸多国内外大奖，参加国内外数十场个展及群展，作为策展人，自2007年开始他已经连续策划数场重要的西藏当代艺术展览，他所参与和推介的更敦群培艺术家群体是西藏第一个当代艺术家群体，更敦群培画廊也成为西藏当代艺术最重要的机构，作为其中的核心成员，嘎德是为西藏当代艺术群体发声的重要力量。

《邦锦美朵 》（共46幅），中国美术馆收藏（局部一），1982年

《邦锦美朵 》（共46 幅），中国美术馆收藏（局部三），1982年

《邦锦美朵 》（共46 幅），中国美术馆收藏（局部五），1982年

自20世纪80年代就开始深耕西藏的韩书力，在《邦锦美朵》获奖后并未停止自己的步伐，而是在高起点的基础上继续深入探索，将西藏视觉的表现形式进一步拓展，形成了两个重要的艺术创作方向：“西藏布面重彩”和“韩氏黑画”。前者是韩书力和余友心以及其他西藏艺术家结合汉地工笔重彩与西藏传统唐卡、壁画开创的西藏本土绘画新样式，被称为“马蒂斯+大昭寺”，后者则是韩书力深入思索如何“不为传统水墨打工”，将藏地艺术与汉地艺术的基因拼贴而呈现的水墨新形态，这种带有强烈的富有想象力的黑地水墨创作，成为韩书力集汉藏艺术风骨神韵之大成的代表。

正是由于扎根西藏后的视角转变，韩书力所展现的作品形态与绝大多数同时期艺术家完全不同，无论是绘画技法还是创作主题和素材，韩书力的作品为这一时期西藏主题的绘画添上了十分特别的一笔。韩书力站在西藏的角度，结合绘画的新面貌和更为深层的西藏本体艺术精神内核，带来了颇具特色的作品，成为中央美术学院建设西藏，推进西藏文化发展的重要桥梁。

中央美术学院对西藏艺术发展的支持，除了这些曾就读于中央美术学院又扎根西藏的艺术家们在艺术作品的内容和表现形式上进行探索以外，对于西藏的艺术教育和人才培养方面，来自中央美术学院的力量同样不可忽视。

作为最早关注西藏的艺术家之一，曾任中央美术学院院长的吴作人先生对西藏一直保持着极大的支持和热情，他曾说过对自己影响最大的便是“西行”，牦牛也成为吴作人绘画创作中代表性的题材。他支持韩书力进藏，扎根西藏、研究西藏的故事，在美术界早已传为佳话，巴马扎西、次仁多吉、阿旺扎巴和次仁卓玛等藏地艺术家也受过他的指导，在他与十世班禅大师的多次接触中也不遗余力地共同推动西藏艺术的发展，在病重期间依然坚持作为顾问指导了重要的历史题材作品《金瓶掣签》，这也为吴作人先生和西藏的情缘画上了圆满的句号。

董希文《幸福的歌儿唱不完》，布面油画，1961年

扎根西藏后，韩书力带领一群与他志同道合的藏地艺术家，开拓“西藏画派”所创立的“布面重彩”绘画形式，不仅为西藏艺术创作的主题内容提供了新的发展方向，也带动了一批年轻的西藏艺术家成长，他们如今也逐渐成为西藏艺术的中坚力量。

曾就读于中央美术学院的李小可自20世纪80年代起先后三十余次深入西部涉藏地区进行写生考察。2003年开始创作《藏迹》系列的版画作品，因特殊的人文视角和视觉表现备受好评，除了自身创作以外，以李可染基金会为基础，赞助、策划了《雪域彩练》《大美西藏》西藏当代绘画展，并通过多种形式支持和推动西藏当代绘画发展。

1983年中央美术学院教师孙景波应西藏自治区宣传部邀请，到拉萨举办了为参加第6次全国美展的创作训练班，为西藏众多艺术家的艺术创作提供了一次深度的学习机会，这批学生中相当一部分人，成为后期考入西藏大学美术系的重要生源，这批毕业生如今大多数依然活跃在西藏画坛，并且担当中坚力量。

《瑪旁雍错21号》布面油画，2014年

2019年全国政协组织相关委员深入藏区采风写生，中央美术学院院长范迪安作为全国政协书画室的重要成员参与此次活动，进行相关主题创作的同时，也深入考察西藏美育的现状，偕同全国政协书画室的其他委员们贯彻习近平总书记“不忘初心，牢记使命”主题教育工作会议上的重要讲话精神，讨论和调研通过进一步发挥美术教育在美育中的重要作用、推动社会主义核心价值观融入美育全过程的实践，从上层架构为西藏美育事业献策。

2019年开启的为即将建成的西藏美术馆作品征集活动中，首批捐助的26位知名艺术家中，就有吴作人、李可染、董希文、李焕民、萧淑芳、张德华、靳尚谊、冯远、潘世勋、李化吉、曹春生、陈丹青、景玉书、徐匡、吴长江、左良、李小可、史国良等18位中央美术学院师生，这批重要作品的入藏既丰富了西藏美术馆的馆藏，也是中央美术学院师生与西藏70年情缘的延续。

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