江南水文化意象的新媒体影像建构与传播

彭 伟

(常州工学院 艺术与设计学院,江苏 常州 213000)

一、引言

江南地区自古便被称为“水乡泽国”,是中国水文化的重要场域,其水文化意象呈现鲜明的诗化特征,具有极高的当代视觉转化、研究、继承价值。近年来，以“江南”或“水文化”为母题的相关创作转化成果并不鲜见,却多流于对“桥、巷、船、房”等视觉元素的直观借鉴,缺乏关于江南水文化意象及其视觉组织结构的深入研究和整体把握。就新媒体影像创作而言,基于时间的形式特征,为江南水文化意象的视觉传达打开了新的维度,也带来新的可能和新的课题。

二、江南水文化意象

江南水文化意象是对江南地区形成的特定文化感识的凝形和显化,“水”使江南文化的“意”与“象”融于一体,呈现出特有的文化与审美趣味。

(一) 江南与意象

关于江南的概念,地理学、气象学、经济学乃至文学、语言学都有各自的相关释义。仅就地理学范畴而言,江南在不同历史时期的范围便各有不同。最初,江南仅用于区别江北和中原地区,汉朝时江南大致为长江中游与岭南之间的区域,唐时开始出现“江南道”这样的专有行政区域称谓。明清时期,江南逐渐形成包括苏南、浙江北部及安徽南部在内的区域,这也是今天人们对于江南地理范围的基本共识。然而,江南又并非是简单的地理和区域概念,古代文学家将江南处理成一个地理意义上相对模糊而文化意义和审美意义上相对宽泛的空域概念[1]。从某种意义上,江南也指代了“崇尚自然”的历史内涵,这是人与自然生生不息的文化记忆[2]。人们关于江南的认知与文学、诗词、绘画和传说经年累月的浸润有关,是一种与水文化紧密融合的整体意象感知。

意象最早于中国古典哲学、美学文论中出现,无论是《周易·系辞》中的“立象以尽意”,还是王充《论衡·乱龙篇》里的“立意于象”,探讨的都是审美主体意识、旨趣与客体物象之间的辨证统一关系。“意”与“象”的结合,需要通过知觉经验、精神境界对物象进行特征化的概括提炼与组合重构,从而达到审美上的融合再现。东西方文化中都有关于意象概念的理论,康德认为审美意象是想象所形成的形象,克罗齐指出情感在意象形成过程中发挥着最为核心的作用,而苏珊·朗格则认为意象就是符号。总之,江南意象的审美是多重的[3]。无论从东西方何种视角来看,在江南文化意象中,“象”的来源并非只有水本身,水更是一种载体,将江南地区与水相关的日常活动甚至寓言传说视作具有独特文化含义的共识性符号。每当提到江南地区的水文化意象,就会形成特定的、相对固定的认知和心理感受。

(二) 江南水文化意象的特征

江南水文化意象整体呈现为一种情境诗化的状态,具体来看大体包含婉约、天真、动情、凝固四种意蕴。

首先,无论在传统文化还是东西方语境下,人们对于水与女性的关联认知都颇为一致。从诗经中女性于水边吟唱的诗句,到《洛神赋》里曹植心神所向的洛水女神,“女人如水”道出了女性与水从形态到内蕴的异质同构性。而江南地区的水文特点和气候类型也更容易给人带来清丽婉约的审美体验。

其次,江南的水文化呈现一种简单之美。《管子·水地篇》曰:“水者何也,万物之本原,诸生之宗室也。”老子在《道德经》中提到:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”《论语·雍也》里孔子则说:“知者乐水”。无论是作为“万物本源”,还是“上善不争”,又或是“通达明澈”,都是以水为文化核心的江南地区具有天真审美意象的原因。

再者,江南水文化饱含孕育情感的语境。水是建立情感的纽带,也是情感表达的依托。无论是杜牧的“青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”,还是唐代崔颢的“君家住何处,妾住在横塘,停舟暂借问,或恐是同乡”,亦或是《白蛇传》中传颂的“断桥相会”的爱情佳话,自古以来关于江南水畔的情感故事,都使江南水文化具有一种饱含情感的意蕴。

除此之外,江南水文化意象极具瞬间永恒的凝固感。这种凝固不是绝对静止,而是类似绘画中所讲的“顷间”再现,是时间在特定空间中的循环往复。水文化语境下,水成为时间的显化,一面如“流水落花春去也”奔流不息,另一面却又带来“惭愧新荷又发池”的周而复始,瞬间和永恒也因此得以凝固于江南水文化意象之中。

综上,意象的付诸现实通过“言”与“象”的配合实现[4]。水文化是江南文化之“言”,江南水文化则大体呈现婉约、天真、动情、凝固之“象”。而动态影像创作过程中忽略对于文化意象特征的理解与把握,是无法真正有效地还原甚至重构其审美意象的。

三、江南水文化意象的视觉要素组织结构

文化意象的显化有赖于具体视觉要素的构建,江南水文化意象的视觉要素必然与江南的水,以及江南之水的相关物与所处环境紧密相关。在视觉要素组合的过程中,共性要素与个性要素在江南不同水文区域中,又有不同的功能与表现。总体上,江南区域水的类型可分为运河、园林、湖泊和古镇四个类型，由此来进行各自的视觉要素分析。

(一) 运河:线性结构

运河并非江南地区独有,却成为构成江南水文化的重要组成部分。江南运河主要是指京杭运河的南段,也是至今仍然保持通畅的河段之一。江南运河连接镇江、扬州、苏州、常州直至杭州等江南地区的重要市镇,千百年来人们多沿河而居,运河两岸经济文化交流发展迅速,形成了别具一格的建筑、饮食、曲艺、民俗等文化特色,也因此具有自己鲜明的水文化视觉符号。

河道本身就有自己的线性形态特征,具有此类形态的文化遗产也被称为“线性文化遗产”或“遗产廊道”。而运河自身的线性形态特征,必然会深刻影响其文化意象的形成。运河文化意象本就是一种复杂感受的集合[5]，因此，运河总以线性的方式,串联起各种文化景观要素和复杂感受。比如,运河穿过市镇会产生码头,如苏州老阊门、常州毗陵邑、扬州邵伯码头等难以计数的大小的码头,都成为江南运河熙来攘往的见证。桥梁则成为线性结构中的另一类节点,成为江南运河水文化的重要视觉要素。以杭州为例,马可·波罗曾在书中记载，这里有石桥一万二千座,是世界上最富庶繁华的“天城”。而江南运河两岸还会有繁华的集市与商业街,比如在《康熙南巡图第七卷》里就有关于苏州七里山塘街繁华景象的描绘,鳞次栉比的商铺,精彩纷呈的戏台,都是丰富的文化视觉符号。而所有这些视觉要素都以线性方式串联,呈现出集中、连续的特征。

(二) 园林:错落结构

江南园林是中国古典园林的杰出代表,同样也是构成江南水文化意象最独特的组成部分。“无水不成园”的说法充分证明了水在江南园林中的重要作用,而园林中的水及其呈现的文化意象又有着自己特有的建构体系。江南园林中的造境逻辑,是将园外的山河湖泊搬到园里来,并希望达到“虽由人作,宛自天开”的效果。水在江南园林中的作用主要有三个方面。一是提供形式。利用“水随器而成其形”的原理,通过水道的形状、长短、曲直和分布,提供景观布局需要的图形形态。二是产生对比。流动的水可以与山石形成动和静的节奏对比;水平如镜的湖面则能够映射周围的景物,形成质感的对比;冬天冻结的水又能与流淌的水形成对比,带来季节更替的节奏变化。三是制造音效。江南园林中的水丰富了其文化意象的感官体验可能,正所谓“何必丝与竹,山水有清音”,潺潺的流水声更能够让“取法自然”的造园逻辑得以实现。

构成江南园林水文化意象的视觉元素除了水本身以外,还离不开其他重要的视觉要素。比如,山石对于园林中的水来说就非常重要,“园可无山,不可无石”。山石不仅可以与水形成质感上的对比,完整对山河的模拟,而且利用山石形成的地势落差,水便形成河流、小溪、瀑布等不同的感观,让水在引入园林后仍然充满生机。可见,江南园林的视觉要素组织,与其自身“经营位置、疏密对比、高下参差、曲折尽致”的特点相吻合[6]36，总体呈现错落、丰富而雅致的特点。

(三) 湖泊:包裹结构

虽然同为江南水文化的组成部分,湖泊的审美意象却又有所不同。江南地区湖泊众多,杭州西湖、南京玄武湖、嘉兴南湖、扬州瘦西湖等更是闻名已久,这些名湖景致如画,并在经年累月之中,形成了独具特色的视觉要素集合。比如,西湖就有如“苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰夕照、双峰插云、南屏晚钟、三潭印月”这样标志性的“西湖十景”。苏轼诗句里“欲把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜”的描述,更是巧妙地凝练了西湖景观的文化意象。而关于西湖的民俗习惯、民间传说和文学创作,更是不断丰富西湖文化意象的视觉要素。白娘子和许仙的断桥相会、梁山伯与祝英台的长桥十八相送以及苏小小与阮郁情定西泠桥,不仅成为流传至今的爱情佳话和文化经典,同时也成就了西湖上的三座名桥。断桥、长桥和西泠桥则不再只是人流车马通过的步道,而成为有故事的文化景观。这类标志性视觉要素,也让西湖文化意象的视觉要素更具浓厚的文化意味。类似西湖这样的文化景观群,同样也常见于江南地区的其他名湖。除此之外,各处湖泊的湖产、日常生产、生活方式、传统节庆活动等,同样也以生活化的方式,成为江南湖泊水文化意象的活态视觉元素。所有这些要素,尤其是视觉要素,以同心圆的方式层层向外扩散,而对于湖泊本身来说,则呈现包裹式视觉要素组织结构。

(四) 古镇:网状结构

江南古镇是以水为中心,介于城市和乡村之间的完善聚居体系。简单来说,“小桥、流水、人家”便构成了江南古镇水文化意象的基本视觉要素。但事实上,“小桥、流水、人家”只是江南古镇水文化意象的基本框架和共性要素,视觉要素真正的细分非常丰富,且不同古镇各自之间又有着自身独特的文化特点及其视觉显化。周庄、乌镇、西塘、同里、南浔和甪直等都是最具江南特色的古镇代表,这些古镇之间的水文化意象视觉元素同样有着共性与差异的存在。从类别上看,这些江南古镇的视觉要素可以分为自然和人文两大类。其中,自然类包括河道交错的水文景观、田地、山川、植物等;而人文类包括传统民居、名人故居、宗教建筑、私家园林、水上集市、戏台广场等建筑构建,以及民俗活动、群众表演、特色商品等。能够构成一座古镇水文化意象的视觉要素,一定与在地水文化特色息息相关。以周庄为例,“双桥”是其重要的标志性景点之一,虽然但凡水乡古镇都必有桥,而由于独特的地形水向,由“世德”和“永安”两桥连接构成的周庄“双桥”,却折角并置、形如钥匙,别有一番趣味。出现在陈逸飞《故乡的回忆》中的双桥,更是成为了当时联合国首日封的图案,并得以广为人知。再比如这里的“万三水冢”,更是与元末明初本地巨富沈万三和水中聚宝盆的传说有关。江南古镇水文化意象的视觉要素更为多样和集中,与日常生活的关联也更为紧密。可以看到,由于与日常生活关联最为紧密,江南古镇的水文化视觉要素极为丰富,整体上与其水网密布的水系特征吻合,水文化意象视觉要素呈现网状组织结构。

江南水文化意象的四种视觉要素组织结构见图1,对于新媒体影像创作表现该主题有着形式启发和引导价值。

四、江南水文化意象的新媒体影像建构传播策略

江南水文化意象的新媒体影像建构与传播,必须充分利用新媒体影像的媒介灵活性,将江南水文化意象的视觉要素组织结构进行最大限度的释放与延展,具体可从以下三个方面着眼。

(一) 时空的线性并置

如前文所述,江南水文化意象的基本特征之一,便是时间与空间的融合与凝固感。而新媒体影像作品《穿越时空的中国》则正是采用了时空并置的方式,很好地展现出了此种江南水文化意象和中国文化的魅力。

2019年10月,《穿越时空的中国》在德国第71届法兰克福书展亮相,作品以中国大运河为创作背景,透过大运河的徐徐流淌,演绎和烘托了江南地区乃至整个中国2 500多年的发展与变迁历程。其中不但表现了杭州、苏州、常州等多个江南城市,还同时演绎了夫差开凿邗沟、隋炀帝巡游、张继夜泊枫桥、繁忙临安港等十多个经典历史事件和瞬间。这些事件和瞬间的同时演绎和并置,更是加剧了瞬间和永恒的强烈对比体验。另一方面,对于运河视觉要素的分析可知,运河视觉要素的构成离不开运河本身的线性格局。而《穿越时空的中国》正是采用传统长卷的方式,在长约20多米、高3米的巨形宽屏上进行展示。作品中除了各大运河沿线城市，还有动态角色1 700多个,大小船舶200余艘,场面十分宏大。整部动态影像作品采用三维动画与二维场景结合的方式,让影像中的空间维度产生了更丰富的视觉层次。作品正是利用时空的不断转换,将特定的地点与历史人物进行关联,故而其中有一种文化的意味内蕴[7]。时间似乎如水一样悄悄流淌在静谧的江南街巷之中,但画面意象却又同时呈现出定格般的凝固感,永恒与瞬间交织的特别体验有效地印证和还原了江南水文化的意象特征。

在该新媒体影像设计作品中,时间的线性发展特性被运河线性视觉组织结构所替代,观众不仅在观看一段动态影像,而是进入了模糊的古典时空长河中[8]。与此同时,这种时空并置也进一步放大了江南运河的水文化意象特征。

(二) 要素的符号化凝练

无论是哪一种类型的江南水文化视觉要素的组织结构,其中包含的要素数量都是极其丰富的,这其中有共性也有差异。在动态影像的设计表现过程中,着重关注的是对江南水文化意象的凸显,而非所有视角元素的堆砌。信息的“可读性”是信息有效传达的前提与基础。因此,对于江南水文化元素的选择与符号化凝练则显得尤为关键。

2016年,G20峰会的开幕式活动《最忆是杭州》在西湖上演。《最忆是杭州》采用佩珀尔幻象(Pepper’s ghost)全息投影技术呈现,巧妙地将动态影像与实景相结合,构建了虚实相间的视觉奇观。首先,作品在众多江南意象视觉要素中仅仅选择桥和扇子为代表,并且将两者都进行了极简处理。影像中的桥由根根线条组成江南拱桥的形态,简洁概括的造型非但没有削弱表现力,反而因为细节的去除,提高了桥元素的符号化特征和设计感。简括的造型在动态影像的画面转换过程中,也显得更为自然。西湖湖面上缓缓打开的巨大扇面,更是巧用符号化视觉要素的点睛之笔。扇子就是简单的半圆形,扇面上不断闪现出反映江南特色的图形和影像。完全打开后的扇面与湖水中呈现的倒影共同构成一个整圆,关于“和谐”“圆满”的象征语意也同时被融入其中。其次,该作品还充分利用了跨文化符号间的冲突和对比。当西湖湖面上的江南拱桥影像和经典芭蕾舞剧《天鹅湖》同时出现时,东西方文化符号瞬间完成了对话和碰撞,而江南水文化意象意外地在与西方文化经典符号的对话中,进一步凸显了自身的独特韵味。

可见,文化要素作为地域文化表征之一,在影像传播中可以将其进行适当的概括、提炼,成为单独意象或组合意象进行运用[9]。在动态影像设计中,通过对视觉要素的符号化凝练,能够更有效、更准确地表现江南水文化意象,且符号化程度越高的视觉要素之间,也更容易完成形式关联和风格统一。

(三) 场景的叙事化表现

江南水文化意象的形成,不仅有赖于一般意义上的“小桥流水人家”,而且是一个从建筑景观到日常生活、从民间传说到诗词绘画的完整浸染孕育过程。在动态影像的表现过程中,对视觉场景的叙事化表现是能够把视觉要素与文化意涵有机结合的有效路径。

新媒体影像的叙事化表现,大致分为直接叙事和间接叙事两种情况。在作品《江南1×1》中,就有关于场景叙事化表现的有趣尝试。作者在长宽比为1:1的立方体中,将断桥、雷峰塔、三潭印月等西湖经典建筑或视觉要素,以动态影像的方式进行全新的视觉重构,完成空间约束形式感提升的同时,江南水文化意象仍然得以保留。最重要的是,在影像中断桥上有撑伞相依而立的一对情侣,湖水中有一青一白两个圆环,空中还有一双蝴蝶在翩翩起舞。虽然所有元素都进行了符号化的造型概括、夸张与变形,但关于《白蛇传》《梁祝》等经典元素的隐喻却被巧妙地放置其中。影像中的西湖便不再只是江南水文化景观,而是提供了一种叙事语境,文化意象的呈现则有了故事、情节的共识和延展。还有一类叙事化表现则更加间接,常通过某一特定介质进行场景与叙事的连接。如拼格公司(Pingic Factory)出品的《雨巷》,创造性地将动态影像作品投射在油纸伞上。作品虽然叫做《雨巷》,创作者却并没有直接表现“雨”或“巷”,而是用伞形约束了动态影像的基本形态。此时,油纸伞便成为场景与叙事的连接介质。透过一把油纸伞与影像的结合,观者似乎能够读到“欹枕江南烟雨,杳杳没孤鸿”的天真自在状态,也似乎能漫步于江南水乡雨巷,触发“江南烟雨岸,何处不堪留”的情感共鸣。

无论是直接叙事还是间接叙事,在动态影像创作的过程中,都并非简单的情节描述,而是利用江南水文化的整体意象,借由文学创作、民间传说、连接媒介等方式构建出开放式的叙事语境,让受众主动参与和沉浸其中。

综上,江南水文化意象整体呈现为一种情境诗化的状态,婉约、天真、动情、凝固是其中最为重要的意象特征。江南水文化意象视觉要素的组织结构则与江南水的四种类型关联密切,运河的线性、园林的错落、湖泊的包裹、古镇的网状各自影响着江南水文化意象的呈现方式。而时空的线性并置、要素的符号化凝练以及场景的叙事化表现,则成为动态影像设计在对江南水文化意象的融入和表现过程中有效的策略和路径。